空间意识在中国传统人物画创作中的应用探讨

摘 要：中西方对于空间观念的差异，导致二者的绘画方法及表现形式也存在不同。中国传统人物画中对空间意识的表达一直有其特殊性，空间意识作为中国人物绘画中不可或缺的部分，空间表现更加自由且有深度。通过分析中国传统人物画中空间意识表现形式的特点，探究空间意识在不同题材的中国传统人物画中所起到的重要作用，并总结对当下写意人物画创作的影响和启示。

关键词：中国传统人物画；空间意识；表现形式

一、中国传统人物画中的空间概念

中国传统人物画中的空间意识从战国时的《人物御龙帛画》到西汉出土的《马王堆一号汉墓T形帛画》、东晋顾恺之《洛神赋图》、五代顾闳中《韩熙载夜宴图》、宋代李唐《采薇图》，再到现当代的中国人物画，都有不同程度的表达。

中國绘画中的空间意识是空间生命的新建与再造。《淮南子》云：“道始于虚廓，虚廓生宇宙，宇宙生气，气有涯垠，清阳者薄靡而为天，重浊者凝滞而为地。”宇宙有轻重、动静之特性，彰显着生命的和睦律动，天地空间在有和没有、阴和阳交互的辩证关系中，其运转呈螺旋上升式，就如道家常说的“天下万物生于有，有生于无”。因此，宇宙空间充满了生机，且生命无尽。在西方绘画中，他们繁荣空间意识往往给人一种静止、客观、物理化的心理感受。与中国不同，西方静止的空间观念抛开了时间概念，他们所看到的是一个“绝对空间”。复旦大学教授朱立元认为，西方国家传统绘画空间的主要表现特点是重模仿，其与西方高度重视科学探索的求真精神息息相关。

自古以来，中国人始终认为宇宙空间辽阔的可塑性和生命体现主要取决于对感性事物的时间变化。也就是说，人们可以通过时间的连续性来捕获空间的生命现象。时间实际上是人的积极存在，它不仅是人生命的尺度，而且是人发展的空间[1]。我国传统文化中的这类时间统领空间的意识，实质上是对生命意识高度重视的体现，中国传统绘画里的空间意识也由此而来。

二、中国传统人物画中空间意识的表现形式

（一）以大观小

中国传统人物画在表现现实空间时有一种区别于其他国家的观察方法，即“步步移，面面看”。具体来说，就是绘画者通过主观获取和选择让原本不在同一个视点区域的物象组合在同一个画面中，远远超越了具体时空的限制。

沈括在《梦溪笔谈·书画》中言：“大都山水之法，盖以大观小”。换句话说，就是将“大”以“小”来表现，其主要指的是山水画创作中的分析透视的方法与标准[2]。这一基本原理最早使用在中国山水画中，在中国人物画的研究中，其仍然存在对应的以大观小的透视原理。然而在中国传统人物画中，有多种多样的透视视角，总体的画面关系和谐，观者很难体会到作者视角的差别。

例如五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》，作者在同一幅画中展现出不同时空下的人物活动，通过对案几、帷幔、屏风和床等物品的巧妙使用，绘画空间被分割和组合，创造出独立的内容单元，但又形成了一个连贯的整体。作者围绕韩熙载的“听乐”“看舞”“休息”“清吹”“散席”这五种活动进行描绘，每个场景既是独立的，又是相通的。作者巧妙地将韩熙载的热闹宴席以连环画的方式呈现出来，整个画面呈现出一种流动感和凝聚力，使画面空间具有呼吸感。此外，作品中的人物在主观想象中得到了补充，画家的个人感受也有力地表述出来，远远超过了客观时间与空间界线。此外，《清明上河图》也是将人物的职业、屋舍、山石等元素在平面上进行了组织创造，最后通过各种不同角度描绘人物和环境，呈现出极强的视觉效果。

不难看出，作为中国传统人物画的主要空间基础理论之一，以大观小的空间观念并不是对物象和客观存在的简单表述，而是在自我认知的指引下将客观对象融合在一起，最后在画面上创造出理想化的空间情景。

（二）重叠与镜像

中国传统人物画通过人与人、人与物之间的叠压来表现前后的空间关系。叠压关系依靠人的视觉经验和心理定式，将前后物象有逻辑地组织起来，形成前后重叠关系，从而加深画面空间的深度。例如在唐代张萱的《虢国夫人游春图》中，人物与马匹、马匹与马匹之间的层层重叠形成一种“势”，而这种重叠的“势”在观者心理上又形成一种空间感。中国传统人物画的空间比较平面化，而绘画的平面形式更多被认为是基于重叠关系，以此表达现实空间中前后的层次关系。

著名艺术理论家阿恩海姆认为：“我们之所以能够在一幅平板画面上看到深度层次，是因为我们在观看这种画时无意识地联想到了我们平时观看物理空间时的经验。当我们在画中看到重叠的物体之间的式样的时候，就根据自己以往的经验，认识到了这两件互相重叠的物体之间的空间关系。”[3]与之比肩的另一种类似于重叠的画面组织形式，也可以达到在视觉上构建空间的效果，如相传为南唐画家周文矩所绘的《重屏会棋图》，画中出现了两面屏风，这种画中画的构图形式在视觉上起到一种“错视”作用，画者利用画面中真实的屏风分割屏风前的现实与屏风里的虚幻，提醒观者屏风里仅仅是一幅画，使整幅画形成一种完美的错觉效果。

焦秉贞所作的《对镜仕女图》、《唐玄宗照镜图》（图1）更是将重叠与镜像进行了结合，形成特殊的画面空间。镜屏非常特别，它是清朝康熙、雍正皇帝在得到西方制作的大玻璃镜以后，把它和中国传统的屏风融合起来的结果，进而形成这种新的镜屏，可以说，这是对古代屏风的一种现代转化。画面中的镜屏不但有屏风遮挡、隔断的作用，还可以把前面的物象反射出来，在分隔空间的同时又消除了空间分割的痕迹，将空间展现得错综复杂，令人眼花缭乱，使画面空间变得亦真亦幻。

在中国传统人物画中，画家善于利用人们的主观视觉经验，以叠压关系、重屏、镜像等手段来营造空间，使画面在视觉空间上更富有深度及张力。

（三）虚实相生

清代笪重光在《画筌》里说：“人但知有画处是画，不知无画处皆画，画之空处全局所关，即虚实相生法。”[4]宗白华说：“‘虚和‘实辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术的美。”[5]

中国传统人物画中的空间并不是对现实空间的写实，由于画布上的空间有限，而现实空间是无限的，因此画家们同时利用了现实和想象，在有限的空间内描绘无限的场景，且画面留白的虚实相生恰好体现了对画面开放空间的有效使用。例如马远的《寒江独钓图》，作者在水面上画了一叶舟，画中的渔夫独自垂钓，周围除了象征微波的几笔外，几乎什么都没有，这种手法虚化了背景，模糊了时间和空间。然而，巨大空旷的江面营造了一种宽阔、萧瑟的氛围，通过虚实对比传达了巨大的空间感，在心理和视觉上唤起隐含的水域空间，激发观者产生无限遐想，表现出空间的深度和广度。

三、空间意识在不同题材中国人物画中的重要作用

（一）叙事性的表达

《韩熙载夜宴图》属于典型的“文字画”，用画来记录发生的情节是这幅作品最为明显的特点。如果认真观察该画，就会惊讶于画面中没有画出墙面、门窗等表现空间的建筑类物象，而是合理应用屏风、床榻、桌椅等各类家具来区分场景，并通过描绘人物姿势、动作，让观众体会宴席的神秘色彩，进而清楚生动形象地呈现韩熙载的夜宴活动。

另外，魏晋时期的敦煌壁画是早期叙事画的代表，如《张骞出使西域图》《张议潮统军出行图》等展现了历史事件、佛教圣地和灵应的故事。北魏时期的《鹿王本生图》更是敦煌莫高窟最具代表性的壁画之一，这种横卷式连环画的表现形式独具匠心，画面中人与山的比例大小使得画面空间更加趋向平面化，体现出南北朝时期“人大于山，水不容泛”的作画特征。

（二）人物身份的主观处理

《孟子》有言：“使契为司徒，教以人伦，父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”[6]这是在中国古代阶级分明的社会中，受儒家思想影响而逐渐形成的道德标准，而阎立本正是在这种思想影响下创作了《步辇图》（图2）这一传世佳作。

画面中唐太宗坐在步辇上，周边围绕着侍女，如果按照近大远小的透视规律，离观者近的侍女应该比唐太宗的身形更大，但在画面中体现出的人物主体是唐太宗。画面左半部分的吐蕃使臣禄东赞和礼官的人物比例大小显然也是如此，离观者越近的使臣反倒越小。仔细观察使臣们，他们皆微微仰视，而唐太宗是俯视角度，这从侧面说明了画中人物之间的地位关系。在封建社会中，为了凸显王权政治地位的至高无上，等级观念在人们心中根深蒂固。受儒家思想的影响，画家在绘画中常常以人物的大小来体现人物的尊卑，诸如此类的画作还有阎立本的《历代帝王图》、陈居中的《文姬归汉图》等。

（三）引魂升天

信阳长台关一号楚墓出土的锦瑟漆画烟雾缭绕，有鸟姿羽人等各类古怪诡异的图案，也有屹立天上的人物，体现了渴望飞升的思想。此外，马山一号楚墓中，古人将含有很多云纹图案及各种绮丽图案的衣物裹在墓主遗体里的做法，带有引魂升天的目的。

在马王堆一号汉墓的帛画（图3）中，分为上中下三个空间，分别代表天上、人间和地下。其空间构造呈T形，可将此视为沟通天地的通道，每组人物下面的“横板”将整个画面进行了空间划分，由天、地、人与神所组成的宇宙空间，是时间与空间的总体结构。在这里，空间的永久性及时间的周期性都存在。这种模式不仅体现了宇宙的自然秩序，还充分体现出人类与自然统一的基本原则。人们期望借助神的力量，在亘古不变的长流中前行，从而实现生命的永恒。

中国传统人物画注重本质感受和形象化的表达，如“生动”“传神”“气韵”“意境”等。中国传统人物画空间的表现超越了客观的界限，其是一种主观的、动态的空间表达，不刻意模仿客观实际空间，重现客观空间的具象，这种空间意识在当代水墨人物画中得到继承和发展。新科技、新思想的注入也不断激励着我们对新的绘画形式和空间表现形式进行探索，相信随着时代的发展，中国写意人物画会在坚守自身优秀传统空间意识的基础上寻找到更多的可能。

参考文献：

[1]马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集[M].北京：人民出版社，2006：532.

[2]王强.中国山水画时空之境[J].文艺研究，2009（2）：154.

[3]阿恩海姆.艺术与视知觉[M].北京：中国社会科学出版社，1984：335.

[4]李来源，林木.中国古代画论发展史实[M].上海：上海人民美术出版社，1997：277.

[5]宗白华.宗白华全集：第3卷[M].合肥：安徽教育出版社，1994：386.

[6]孔慶福.孔子伦理思想浅探[J].孔学研究，2000（1）：51-62.

作者简介：

岳婷，中央美术学院中国画与书法学院硕士研究生。研究方向：写意人物画。