树法中的繁简之道

摘 要：树作为山水画中的一个符号形式，对山水画的构成起着重要作用，因此画树在山水画中占有重要地位。《葛稚川移居图》和《桃源仙境图》分别是王蒙和仇英的代表作品，通过分析两幅作品中树法的形式表达与繁简之法，探索作者在表达中的形式逻辑与主观意趣。

关键词：似繁而简；《葛稚川移居图》；简中窥繁；《桃源仙境图》

宋代韩拙在《山水纯全集》中将林木喻为山之衣，认为山石若没有林木，便“如人无衣装，使山无仪盛之貌”。明末清初画家龚贤认为，“画树之功，居诸事之半，人看画先看树，如看诗者先看二律也”。可见，树在山水画中至关重要，其常常决定了一幅山水画的精神面貌和神韵，上至六朝，下至当代，树法都是山水画家重要的基本技法。

树法在经历了魏晋的“刷脉镂叶”、隋唐时期的“刻画之法”之后，随着五代、北宋山水画的繁荣，逐步以“道法自然”为宗，尤其是郭熙的“欲夺其造化”“以林泉之心临之”等论述，传达了该时期对于“形真”的诉求。自南宋起，画法的成熟和政局的动荡逐渐唤起画家对主观意识的表述，继而在赵孟頫“书画本来同”的理论倡导下，开启了元明清对于笔墨情趣的探究，“物趣”多于“形真”逐渐成为山水画的主要状物模式。明代董其昌言：“画中山水，位置皴法，皆各有门庭，不可相通。惟树木则不然。”树法固然有受朝代更替、审美思想的影响，但其表达又有相对稳定的图式，常常不拘于朝代与门派，呈现出相对独立且错时交融的面貌。这也要求我们在树法的研究中，需跨越时间、空间与风格的界限，更深入地纵向观察树法的异同与画家的主观意趣。

元代王蒙的《葛稚川移居图》与明代仇英的《桃源仙境图》均为表达归隐之境的作品，然观其树法，大有异趣，不同的形式逻辑、不同的笔法呈现出画者完全不同的主观意趣。在《葛稚川移居图》中，树木看似用笔繁密，却以形式简化、疏密相合等多种方法进行逻辑归纳，实现了画面的张弛对比，似繁而简；在《桃源仙境图》中，远、中、近树程式简明清晰，然细观其内在变化，却层层深入，简中窥繁。

一、观王蒙“张弛有序，似繁而简”

《葛稚川移居图》（图1）是王蒙的代表作品之一。王蒙生于元代，受外祖父赵孟頫的影响颇深，长于笔墨，且广泛吸收赵孟頫、巨然、范宽、郭熙等众家之长，逐渐形成繁茂葱郁的构图模式。他的画面灵动多姿、树石相顾，通过树木山石的繁简协调求取画面的平衡。与元代之前求真求实的造像之法相比，王蒙的画虽繁复丰茂，但张弛有序，逻辑井然，体现了主观整合下的秩序与简逸。

《葛稚川移居图》描绘的是东晋道人葛稚川摒弃俗世生活，携家移居罗浮仙山隐居的场景。整幅作品的山石简淡疏朗，树木鲜亮繁茂，以繁简对比构建画面。画中的山石塑造以墨为主，几无丹青，以洗练的笔墨皴法营造出一片静谧之境。然而其与《青卞隐居图》等作品中以大量牛毛皴、解索皴塑造繁密的山石画法完全不同。该画中树木繁茂，用色鲜亮，与山石人物之素雅形成对照。画面自右下的前景主树起，用富有张弛对比、热烈的色彩和生动的笔法进行描摹，随着画面向上推进，明快跳跃的一组组树木随山势摇曳生姿，将视线引至群山深处简隐的茅屋房舍。行至山巅，树木由彩色夹叶树逐步简化，以单色墨点的山顶苍松收束，画面看似繁复，却统一于简洁明确的构成逻辑之中。

画中的前景主树以繁密造势，层峦叠嶂。主树共有五棵，两棵在前，劲秀灵动，三棵在后，覆以石色，意在衬托前树的繁密。前树主干瘦硬嶙峋，右树根系外露，左树与藤蔓盘旋相合，形成交错的线条节奏，分枝近树顶而折返，松动洒脱。前景树冠极尽繁密之势，主树以概括性的形式组织双勾夹叶，细致却不似五代、北宋时期的求真描摹画法。枝叶以组划分，组与组之间错落变化，每组枝叶分成四向，渲染时将单叶点染与组团通染相结合，使得繁密的树冠在组团错动与颜色变化中透气喘息。在两棵主树的树冠之后，画者将三种不同叶形的夹叶树作为调节，在少量朱色叶片的点缀之下，组成庞大的蓝色形体，繁密茁壮。在浓密的树冠中，疏散的藤蔓线条与如花般闲适松动的碎叶作为重要元素被有序引入，色彩也由树木的浓烈逐渐过渡为山色简淡，由此，我们可以看到画面张弛背后的情感变化。密林位于山口之处，行进一侧，逐渐疏散开来，盘藤与散叶带着松弛闲逸的氛围倾斜而下，映衬着归隐山林的一家人其乐融融的场景，轻盈简逸的氛围在繁茂树态的烘托下更胜，正如清代恽寿平所言：“极塞实处，愈见虚灵。”

画面的中景树法，体现了形之简逸。枝干根系以苍劲简洁的笔法写就，姿态盘曲与山形相合，枝干少皴、树叶繁茂，形成节奏对比。更值得一提的是中景树叶，笔法松弛生动，呈现出多种叶形，除了常见的圆形叶、掌状叶之外，还有大量叶形以长方形甚至水纹状呈现，这种表达既有别于实际物象，又不同于常规的叶形画法，是一种基于主观意趣的抽象概括。中景部分的松树一改“公侯”之姿，松针表达如同叶片之筋脉，辅以三角形分组渲染，与各种杂树相合、相融，脱离了以松为主、杂树为辅的常规范式。我们由此不难发现，画者在树的表达过程中，已经挣脱了元代之前“取其真”的束缚，将物象作为画面符号进行主观排布，关注点与点的组合、线与线的穿插、繁与简的交错、形与形的顾盼等画面形式，内容看似繁复，实则是对物象形式、空间秩序和主次关系的简化与突破。

远山之巅，其树有干无枝，以疏密浓淡不等、大小形态变化的单色混點写就，笔墨凝重有力。由近及远，树木墨色渐淡，排布与笔法，暗合巨然绘画中的远松神韵，佐以蓝色烘染，与中、前景中的夹叶树巧妙呼应。画中除了山巅远树外，中景、近景几无点苔的处理方式，打破了传统范式里山石顶部重墨点苔的面貌，一改沉郁之气，呈现出一片山色浅淡、林木明快的盎然之景。

这种画面的张弛、形式的抽象和逻辑的清晰，是对客观世界的转译和对传统画法传承的整合与简化，表达了画者的主观意趣。中国美术史学家高居翰评价王蒙说：“但是他注意的是表现这些事物的内在本质，更胜于重现外在世界形体。为了表现的目的，他或使用空间，或拒用空间；或塑造形式，或扭曲形式。”这段评述拨开了王蒙作品中繁密的表象，看到了他作品中对于事物本质空间的概括与挖掘，似繁而简，自由灵动。

二、观仇英“工而入逸，简中窥繁”

仇英的绘画生涯与同时期其他画家有所不同，其漆匠家庭的出身使得他从小在色彩方面有了更多的积累与理解。仇英曾从师周臣，当时其画风以“院体”为基础，后众师百家。从他的作品中不仅能看到晋唐高古风韵，而且广纳宋、元画家之长。他的大青绿山水设色厚重，小青绿山水清新雅致，细查其法，又微妙丰富，简中窥繁。

《桃源仙境图》（图2）是仇英的代表作品之一，其不同于其他桃源题材作品，无耕种农忙之劳形，却增文士隐匿之逸气。提到仇英，我们会首先想到他不凡的色彩关系和精微笔法。细观其作品中的形式逻辑，其画面兼具形式简括与工谨入微之妙。《桃源仙境图》中的树法呈现了远、中、近树的不同面貌和形式语言，画者以干练的用笔概括树木形象，运用工细、繁复的笔法进行刻画、描绘，使画中的树木寓繁于简，张弛得宜。

《桃源仙境图》中近景主树蔚为大观，形态曲奇，树冠繁茂。与明代之前的树法和对自然之貌的描绘相较，仇英对树干笔法之取舍、树冠点染之详略大有不同，其师古却不泥于古，自得意趣。近景树木以三位白衣雅士为中心，左右各呈环抱之势。巨大的苍松自右侧山坡倾斜而出，如盘龙扶摇而起。这种树法我们可从宋代刘松年的《麻姑采芝仙图》与《瑶池献寿图》（传）中初见端倪。虽形与法若出其中，但笔法、阴阳、虚实的取舍变化愈加考究。《桃源仙境图》中的树干苍劲有力，以淡墨写其形，重墨复勾。树皮刻画将明暗面、主次枝以不同的笔法进行微妙划分，阴面以圆形勾勒、细笔皴擦，佐以局部淡墨烘染，犹如龙鳞；阳面用笔舒缓简淡，富有立体感。上部树头枝干盘旋、树皮运用拖笔和逆锋的方式，加以松动的细笔进行皴擦。左側前景有三棵树，其中两棵自下而上，一棵于画面左侧下1/3处斜向进入画面，与右侧苍松相呼应。该画中的树皮皴法亦有考究，左侧两树细笔横皴，呈稳定之态，右侧树干以细笔披麻皴沿树干扭转方向顺势而上，动静相顾，丰富灵活。近景树叶以菊花叶、“个”字形叶、梅花叶交错相合，用细致的笔法勾勒、点染，而近人物区域特以石绿进行提染，以使画面中心部位更具表现力，该树法得刘松年等李唐一脉之根基，又俯仰自得，一张一弛皆有深意。

中景的松树表达，同样可以从仇英对形态的简化整合与对刻画的精巧工细中体会他的繁简之道。可明显看出，仇英将树干的比例刻意拉长，有序排列成简洁的竖向线条。树干以淡墨勾勒，佐以工细稀疏的胡椒点错动点苔，形成有节奏、有秩序的线型结构。树冠组织同样是主观整合后的面貌，顶部枝干并非依照自然规律之状以单棵树木生发而成，而是将整个树组统一排布，弱化了前后、主次的差别，关注浓淡、聚散、点线的形式探索。细看树冠内部，每组松针都被归纳为圆状，但松针并非以圆形为单位进行的简单烘染，而是由浅及深，色墨交替，以有力的线条层层勾勒、多遍叠加而成，由此，我们不仅能看到每片松针的浓淡差异、色墨变化、形式叠加之厚重，还能体味其中的松弛感与透气性。这也是我们常常能在仇英画中感受到的主观意趣与微妙细节，画面整体形式的简化整合与细部刻画的精妙入微，如同骨骼与血液，共同完成了画面形式的塑造。

画中远树以抽象的黑色三角概括塔松的形态，布局高低错落，内以繁密工细的平头点精工细写，集中体现了廓形的主观简化与笔墨意趣的细致入微之统一。此类远树表达在明代以前的树法中并不多见，无论是北派“荆关”之峭拔，还是南派“董巨”之润秀，其远树表达都以摹其神态、形意皆简为主。从北宋赵令穰的《湖庄清夏图》的远景中，我们可以看到仇英的远松初貌，至仇英笔下，整体形式进一步精简，形与形的关系更加纯粹，笔墨意趣的表达也更显微妙厚重。画中远松不似常规表达那样散落于各峰峦山巅，而是成为一个大组，如同山石一样经营位置，相顾相合，使远树和山石的关系由点缀、衬托变为并列、顾盼。观其笔法，多以平头点层层叠加，辅以淡墨烘染，整组远树数量虽多，树头与树身、单树与群组之笔法与墨色却无一不微妙、无一不相顾，兼具笔墨意趣之繁盛与形式美感之简洁。纵观整个画面，山石挺拔俊朗，线条简括，色彩明丽，翠柏苍松、琼楼玉阁隐现于云烟缥缈间。而观其细微之处，皴法精细微妙，以淡墨披麻皴、雨点皴写就，笔墨之功底隐于山色之间。整幅画面疏朗明快，得益于形意之简，也相合于笔墨之繁。

三、结语

中国山水画绵延千年，在宏大与细节之间往往相互贯通、互为辩证。本文以《葛稚川移居图》和《桃源仙境图》两幅作品为研究对象，对王蒙和仇英在绘画中表现出的似繁而简与简中窥繁的树法形式及背后的观念进行对比，以小观大，体会中国山水画从“道法自然”的求真求实到“笔墨情趣”的主观意趣发生的变化。

参考文献：

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作者简介：

范高萁，山东省画院特聘画师，中国工笔画学会青年艺委会委员。研究方向：青绿山水。