笔墨之色

摘 要：虚实相生是中国传统美学的核心思想，笔墨在画中形成了独立的审美。随着时间的推移，传统绘画艺术发展到近现代发生了重大变革，当代艺术家对于笔墨的认识有了不一样的视角，笔墨之外的界定也随之不断革新。在当代绘画中，抽象化、概念化的理念占据很重要的地位，艺术家已经将概括的笔墨形式所表现的具体事物转变为更加抽象的范畴，使笔墨语言更具当代性，而笔墨之外的理念从古有之，延续至今并革新出一些新的理念。从笔墨的本质入手，阐述笔法、墨章的发展及重要性，然后分析笔墨之外空的意境，继而探究当代绘画中的笔墨形式与中国精神的体现，期望我国传统美学的特质与世界艺术产生共鸣，并屹立于当代艺术之巅。

关键词：空白；笔法；墨章；东方精神

在中国传统绘画中，笔墨是重要的绘画语言。毛笔和墨不仅作为绘画材料，还是中国文化得以传承的最重要的物质材料，进而由物质材料发展为具体的绘画语言，即笔是绘画中的骨，墨则是象，正如包世臣所言：“画法、字法，本于笔，成于墨。”

在不同的时代背景下，笔墨的内涵也会发生变化。从两汉开始，笔墨逐渐超越画面本身材料的限制，有了独立的审美意义；到了唐代，南宗山水画之祖王维曾言，“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”，可看出时人对笔墨的重视。从画论最早出现开始，就有“骨法用笔”，到了五代荆浩又写下了《笔法记》，可见古人在笔墨技法上皆有钻研并有所建树。然而由于近代西方文明的闯入，尤其是20世纪“西学东渐”，对中国绘画产生了重大影响，笔墨的争论在当时中国文艺界有了数次探讨，最后画家吴冠中将其总结为“笔墨等于零”。自此，属于现代中国绘画的新变革与回顾围绕着笔墨开始了。

中国水墨画中的笔墨之外是什么，一直没有标准。自古以来，围绕此讨论的不在少数，他们多以阴阳、虚实相论。中国传统美学在演变多代后逐渐发展出“超以象外”“计白当黑”等审美价值观。美学家宗白华在《美学三书》中言：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。”总结历代留下的画论可得：笔墨之外是知晓画意的关键，如梦幻泡影，既有又无，正如中国传统的老庄思想中的“万物出乎无有”。

一、笔墨的本质

从古至今，中国画精神全部孕育在笔墨之间。南朝王微在《叙画》中言：“以一管之笔，拟太虚之体。”中国传统绘画与笔墨不能分开而谈，所以清王原祁说“用墨用笔，相为表里”，但同时期的沈宗骞言，“笔墨二字，得解者鲜”。可见，笔法、墨章在画家实际运用的过程中总是有众多问题存在。

笔法在魏晋时期就已独立出现，如谢赫“六法”中的“骨法用笔”、画圣顾恺之的“高古游丝描”等，但当时的传统绘画以人物为主导，多是将线条与色彩组合成画面，画面颜色未脱离固有色，绚烂而臻丽。而墨色的出现应在唐朝，五代荆浩于《笔法记》中记载：“水晕墨章，兴吾唐代。”墨章的出现促使山水画产生了变革，但因受到材料本身的限制，到了明代随着生宣的出现，墨色才有了更进一步的发展，写意在各个画种中出现。后随着主流绘画由画院画家转向文人画家，笔法、墨章的审美趣味都脱离了技法层面，在绘画理论中，笔法发展出了“笔意”，而墨章也出现了“墨戏”。

绘画是什么？它是对客观形象的模仿与再现，也是将自身感悟进行形象化，形是绘画的基础。宋郭若虚的“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印”的论述，强调形要与心结合，最终才能达意。唐张彦远《历代名画记》言“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”“是故运墨而五色具，谓之得意”。由于中国画材料介质的限制，其仅是留痕艺术，不像西方油画有着较强的覆盖力，其每一笔都讲究无败笔，涂改的可能性微乎其微，因此，在笔法的发展中出现了两种截然不同的审美风格，即工细臻丽的写实类笔法和顺势而为、趋兴而作的逸笔。就工细臻丽的写实类笔法而言，画家通过物象本身“以形写神”，在描绘题材上多选择人物、车马、花鸟等，用笔方式往往是以线的形式塑造物象外在的形象。而线条本身具备一定的视觉冲击力，为达到绘画的整体性，画家需要通过多种方式弱化线条本身所带来的冲击力，将线条更好地融入物象，去突出物象整体的形象，以达到传神的目的。而在此过程中，笔墨对画面更多的是起到辅助作用。

唐王维所创的“破墨山水”，是以控制笔中水与墨的比例来晕染出不同的墨色，看似具有偶然性，实则是多次练习后收放自如的结果。因此，明顾凝远在《画引》中尤其强调墨法的重要性：“凡六法之妙，当于运墨先后求之。”墨同样是在发展中出现了不同的审美风格，其中一种是枯笔渴墨、放逸恣肆的墨戏。

逸笔和墨戏应当放在一起来谈，它们有着密切的联系与共同之处。“逸”在画论品评中尤为重要，唐朱景玄在《唐朝名画录》提出了“逸品”，并将其确立为绘画的最高标准，在宋士人画出现后，更是追求逸与趣的境界，到了清代，郑绩《梦幻居画学简明》云：“所谓逸者，工、意两可也。盖写意应简略，而此笔颇繁；写工应细致，而此笔颇粗，盖意不太意，工不太工，合成一法，妙在半工半意之间，故名为逸。”

将情感带入笔墨，能疏胸中逸气，不同的法度会让人产生不同的感受。例如：浑厚坚凝的笔墨让人感到势状雄强；平直流畅的行笔，沉郁湿润的墨色让人产生意澹清麗之感；草草简易的笔法，放荡而又恣肆的墨色则让人们沉浸在狂放洒脱的联想中，其造型不为形而役。笔墨对于绘画艺术而言，是通过形来传达画者本身的理想、情感等更深层次的含义。可以说，笔法、墨章在中国传统绘画中不只是技法，更是一种文化精神。此外，中国传统美学讲究画境，清笪重光在《画筌》中言：“虚实相生，无画处皆成妙境。”可以看出，无笔无墨处同笔墨处一样重要。

二、笔墨之外

元汤垕在《画鉴》中提到：“高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”在中国传统绘画中，山水画中的笔墨不曾表达的是自然界缥缈的无本色之物，对于大多观赏者和作者来说，其本身是能在画面中感知到笔墨未达之处是何种形式，但对于真实存在的物质世界来说，笔墨不达处就不是真实存在的。中国传统美学多用体验、悟入、品味、意会等方法进行审美活动，笔墨不达处对于中国传统美学来说也是“有”的，是客观存在的美；然而因为每个时代、民族文化都存在差异，且在中国传统绘画中的阶级壁垒十分厚重，这是客观世界对笔墨不达之处的制约，所以笔墨不达之处也是“无”的，是不存在于物质世界的。

（一）空而生气

清末吴昌硕曾提出“画气不画形”的绘画理念，那气是什么呢？宋张载《正蒙·太和》云：“知虚空即气，则有无、隐显、神化、性命通一无二，顾聚散、出入、形不形，能推本所从来，则深于《易》者也。”在中国传统美学中，庄子最早将“气”的概念与其融合，在儒家美学著作《乐记》中也有“气盛而化神”之论，将“气”这一观念在运用于审美中，而“气”在中国传统的文艺理论中不断被引用，如：魏文帝曹丕将“气”引申到作家的性情与气质个性中，在其《典论·论文》中出现了“文气”的概念；在宋代画论中形成了“画气说”，从宋代绘画作品来看，“画气说”的一个重要影响在于强调画面的气势，使传统的“气韵生动”理论获得新的发展，气势通过画中物象的阴阳相生而获取，使绘画艺术形式浑然整一。

画家本身的性格气质与笔法、墨法、构图相结合，缺一不可才能成就“气”。以宋郭熙《早春图》为例，可从中看出自然山水所包含的气韵。画中远山石体的线条坚硬，画者用淡墨层层积染，笔墨不到处显现出山中云雾，体现出山的高大；近处树石墨色浓而焦，画者又用淡墨润色，有效地将画面渲染上了早春的薄雾，更显画中山涧水汽的淋漓。山与云、树与水、虚与实在《早春图》里和谐共存，没有云却又有云，没有水却水活石润。空景生出真境，是郭熙那颗“林泉之心”所创造出来的“可游、可居”的山水画。

笔墨之外的空是表现画中“气”的关键，是画家将自己的性格气质结合所掌握的画技，在画面中空白之处与实景融合，使无象之物因“气”生出了形，就像明徐渭的《墨葡萄图》，无形处的秋风充斥着徐渭老年落魄潦倒后的悲愤之“气”。可知，笔墨所描绘的有形之物是反复琢磨所得，而这笔墨不到的空白处，由画家本身的情感充盈在空白无形之物中，使画得“气”。

（二）空而有境

中国传统道家思想“天下万物生于有，有生于无”，宋苏轼“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，都体现了“空”是万物的道，同样这样的思想放在绘画中也是成立的。

“境”相较于“气”是更为具体的东西，其是指艺术家所表现的艺术境界，或指艺术构思所摄取的自然、生活形象。清布颜图《画学心法问答》曰：“山水不出笔墨情景，情景者，境界也。古云‘境能夺人，又云‘笔能夺境，终不如笔境兼夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而境界无情，何以畅观者之怀？”他所强调的“境”是由笔墨与情感交融而成。而情感在笔墨中如何生“境”，清恽寿平对此有言：“用笔时，须笔笔实，却笔笔虚。虚则意灵，灵则无滞。迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。”他强调用笔要有虚实，注重师法自然，不能有有形之病，使自己的画面造型有欠缺。因此，绘画要依靠实境的生活描绘，才能促使空境的诞生。若无虚的映衬，实的存在也就没有了意义，而无实的映衬，虚也将归为虚无。

在中国传统绘画中，虚所代表的空是可纳万境之空，是与实对比下的境界之空。以清弘仁《黄海松石图》为例，画者刚毅的短披麻、折带皴配合淡墨，将黄山山石的坚硬质感和松树枝干劲瘦老辣有力地展现了出来。在画面偏左处描绘了黄山一角之景，画面右侧描绘了小小的山峰，并留下了大量空白，形成了强烈对比。弘仁将概括性的山体形象与墨色相结合，使整幅画面有疏有密，增强了节奏感，使画面更显空灵、萧瑟，有荒寒之境。可以说，弘仁的山水是空旷的、超凡脱俗的，有象外之象、景外之景的独特气质，观者可从画中静观万物，达到物我两忘、天人合一之境界。正如《画筌》中所说的“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”带来的美感，在笔墨黑与白、虚与实中，观者与画家突破具体有限的象、无限的空白，对人生的某种体验和感受产生了遐想。

三、西方形式与东方精神

明清时期，西洋画刚传入我国就被斥为：“笔不成笔，墨不见墨，徒取物之形影，像生而已。”然而自20世纪以来，西方的艺术思想、艺术形式都给我國本土绘画带来了强劲的新风气，尤其是徐悲鸿、林风眠等一些新思想的艺术家出国留学后，将一些属于西方艺术科学的思想运用于中国画的创作中，为中国绘画的笔墨带来了巨大的变革。

（一）笔墨形式

1992年，吴冠中发表《笔墨等于零》一文。就此，一场关于笔墨的巨大争论拉开了帷幕。吴冠中言：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。”又言：“我国传统绘画大都用笔墨绘于纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体，因之评画必然涉及笔墨，逐渐，舍本求末，人们往往孤立地评论笔墨。喧宾夺主，笔墨倒反成了作品优劣的标准。”他的这段话不禁让人想起书画家启功在一次书法讲座上说的，很多人特别强调笔法，但如果把字的笔画绞下来，变成一个一个单独的笔画，你说哪个笔法是好的？唐孙过庭《书谱》有“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”的定论。然而结合当下绘画我们不难发现，启功此处所说的笔法，是指离开了具体文字之后的缺少相应关联笔画的书写方式，这无疑与吴冠中说的脱离具体画面的孤立的笔墨是同一种理念，但当时的书坛并未对启功的观点产生争议，而画坛对吴冠中的观点异议甚多。从两人的书画实践来看不难发现其中的缘由：启功的书法深植于传统，而吴冠中的中国画与传统中国画存在较大差异。这就不得不让人有理由相信，他在“动摇”或“否定”中国传统绘画中对笔墨的依赖。然而让笔者不解的是，吴冠中在同一篇文章中说：“就绘画中的色彩而言，孤立的颜色，赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫，无所谓优劣，往往一块孤立的色看起来是脏的，但在特定的画面中，它却起了无以取代的效果。孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨，同样没有意义。”众人对他的笔墨论有非议，为什么对他的色彩论却少有关注？

对此，我们把吴冠中的绘画放到一个更大的语境下来解读。在他的笔墨观点和具体的笔墨运作之外，我们可以读取更多的相关信息。以吴冠中最有代表性的江南水乡系列中国画作品为例，其较具西方绘画点、线、面的组合的特征，不同于中国传统山水的高远、平远、深远的画面构成，但依然展现出婉约清新的江南风貌。吴冠中说：“浓而滞的油画里有时要吸收水分，娇艳的色彩往往需渗进墨韵……又画油画又画水墨，我的这两个画种都不纯了，只是用了两种不同的工具而已。头发都灰白了，还拿不定主意该定居到油画布上，还是从此落户到水墨之乡了！”这是他自谦的说法。从他现存的绘画来看，他显然是在“水墨之乡”落户了，表达了他对江南水乡杏花春雨的深情。

如果说吴冠中上述的语言多少有些感性，那么他在《巴黎札记》第四篇“反思”中所言，皆是理性的文字：“今日，中国艺术必然要吸取西方营养，走中西结合之路。闺屋藏娇绝无前途，大胆地去追求异国之恋，采集西方现代形式语言表达隽永含蕴的东方意境。”从中不难看出，他是在用新的筆墨体系来塑造所谓的东方意境，并努力从西方“挖尽了形、光、色、线、点、面等所有造型艺术手段”。

虽然吴冠中水乡系列作品中的笔墨不是传统的，画面不是写实的，但依然深受各界人士的喜欢。普通观者在不太了解绘画笔墨形式时，感受到的依然是浓厚而熟悉的东方意境。他在纪念恩师林风眠的《雁归来》一文中说：“以东方的韵味来溶解沉积的色块，这是东、西方的合奏或二重唱。说得更具体些：在色彩与黑白的交错及块面与线的配合中，当色彩与块面留有余地时，是有意等待线与韵的渗入。”这是对恩师林风眠的绘画评述，但又何尝不是对他自己绘画艺术的准确描述。

（二）东方精神

赵无极在中国精神与油画的融合上做出了很大的贡献，他的弟子在他绘画的基础上创造了意象油画，这是中西结合产出的符合当下人民审美又充满了文化自信的主流画种。赵无极的油画是在西方艺术中心法国的土地上生成并迅速发展的，但在其晚期油画中反映的是中国文化精神影响下的艺术风貌，在一片混沌中，透出他的宇宙观，将中国传统美学思想融于油画艺术的创作中，讲究内心稳定、自我调整，并提出单纯而有内容的作画观念，即重视以简单的技法，呈现画中的意境。

在“大道无极——赵无极百年回顾特展”上，其中第三部分“如镜他山”的笔墨表现，体现了中国画在赵无极的绘画道路中最困难的时刻给他带来了新的艺术生命力，而赵无极再次画油画时，中国的笔墨已经融入他的油画中了。他的国画作品没有任何具体的形，仅用笔墨表现主观意象，而笔墨之外的空白让画面有了呼吸、节奏，笔墨的刚与纸的柔、浓重墨色与虚无的底色互相碰撞，让画面产生生命的颤动、浓淡墨的聚合，有空静的“留白”意蕴出现。至此，赵无极就以中国画的形式来创作油画，稀释颜料，将淡色用中国画的笔墨在画布上层层交错、并合，从大写意绘画中汲取灵感，追求外形上的不似之似，彰显了中国传统美学的精神特质，让厚重的油画有了水墨韵味。赵无极在回忆录里写道：“从一九七三年开始，我的画风变了，也许这时我成熟了，过去累积的努力有了成果。我画我的生活，但也想画一个眼睛看不见的空间、一个梦的空间，一个使人永远感觉和谐的所在，即使用的是充满矛盾力量的不安的形式。每一幅画，从最小到最大的，都是这梦的空间的一部分。”

赵无极油画《05.03.75—07.01.85》是为了纪念他的母亲。画面中白色的静谧高远占据了画面的整个视觉中心，间杂着各种灰色变化，整体呈氤氲湿润之意，右边有着充满生机的新绿，静默中强调要通过“白”来创造一个有生命力且虚实结合的空间。在赵无极的精心布置与营造中，空白像飘动的云，又似流动的水，具有清通简淡的意境，整个画面都呈现出他对中国画笔墨、构图的理解与运用。正如中国美术学院院长高世名所说的那样，赵无极先生的艺术以中华文明之传统，开现代绘画之生面，在世界艺术史上创造出独树一帜的东方气象，他的作品“不中不西，即中即西，非古非今，亦古亦今”，是东西文明互鉴在现代美术领域的最高成就，在世界艺坛绽放出中华现代文明的绚烂花朵。

清张庚在《浦山论画》中说：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”而吴冠中、赵无极让东方意境跃然于革新后的画面上，他们区别于传统的笔法、墨法和构图，有着当下时代的技术，但审美意趣更多的是在意与不意之中，这种东方意境的体现显然是一种较为高明又成熟的绘画形式。

四、结语

如今，当代画家的笔法、墨章已经打破了传统艺术材质的枷锁，融入了西方技艺，现在要做的更多是技法上的创新与研究，而笔墨之外能代表中国传统美学的东方精神，在当代绘画发展中是仍需要保留并体现的。正如黄宾虹说的“实处易，虚处难”，想要当代中国艺术在世界艺术的潮流中画下浓墨重彩的一笔，我们应该不断吸收新思想、新形式，将我们的东方精神在艺术传达中发挥到极致，让那些属于我国传统美学最能打动人心的特质与世界艺术产生共鸣，屹立于当代艺术洪流中。

参考文献：

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[4]薛军.笪重光“空境”与“实境”绘画理论研究[D].扬州：扬州大学，2017.

作者简介：

蔡心澄，齐齐哈尔大学美术与艺术设计学院硕士研究生。研究方向：美术理论研究。