“太湖石”元素与中国画的造境关系研究

[摘 要]“太湖石”元素自魏晋开始便得到文人、士大夫各阶层的推崇，成为历代中国画中不可或缺的独特形象，有着丰富的审美特点和精神意味。从唐宋时期的人物画、山水画到明清时期花鸟画、雅集图等，湖石题材经历发展演变，积累了丰富的图式，形成了独特的语言符号。“太湖石”作为经典的中国传统艺术形象和特有的文化语言，有其独特的精神内涵，对当代艺术发展有着重要的现实意义及深远的影响。

[关键词]太湖石；中国画；造境

[中图分类号]J21 [文献标识码] A [文章编号] 2095-7556（2024）5-0063-03

本文文献著录格式：张鑫.“太湖石”元素与中国画的造境关系研究[J].天工，2024（5）：63-65.

古人对石的崇拜和喜爱由来已久，如米芾拜石，把石作为自己的兄长来尊重，这种现象体现在各个方面。无论是中国传统园林中的奇石还是中国绘画作品中出现的石元素，石对于中国文人来说是一种重要的精神寄托，同时也流露出文人特殊的情感。不同于园林的具象，太湖石在绘画中营造出了特殊的空间，这种空间超越了现实中的时空，带给人丰富的想象，达到了精神和情感的共鸣，有着特殊的艺术内涵。

一、中国画中的造境

造境是主观性的活动，是画家观察、体验现实存在进而主观地选择表现对象，通过自己的切身感受来表达自我情感和意识。在中国画的创作中，画家结合自己的经验来选择具体的“景”和“物”，最终传达出一种“意境”或者说“情”，所谓“情景交融”。可以说，“景”与“物”的呈现是绘画过程中的表现形式，而“造境”是中国画所追求的目的，是画家本人思想的表达。

在“造境”这一过程中，对“景”和“物”的刻画是画家传达“意境”和寄托“情”的基础。一方面，纵观中国艺术史，绘画中的“景”向来是具体的，有其自成一体的规律或者说程式化的语言；另一方面，“造境”过程中，具体的“景”和“物”历来被赋予了不同的意义，承载了文人墨客的情感，成为特殊的语言符号或者不同类型的程式化符号，有其抽象性的一面。无论是从艺术史的角度还是绘画理论的角度，在中国画中，不同的“景”与“物”被赋予特定的象征性寓意。

“太湖石”作为历代文人墨客热衷描绘的具体对象，有其独特的审美特点。“太湖石”是文人画家思想情感的载体，是文人的一种象征性符号，在不同的时代有特定的象征意义，某种程度上反映着文人心理的变化。

二、传统人物画中的“太湖石”

太湖石在人物画中多作为背景出现，用来衬托人物的身份。在历代人物画中都出现了“太湖石”元素，尤其自唐朝以来绘画领域不断发展壮大，各类绘画也漸渐分科明显，人物画发展并繁荣起来。在众多题材的人物画中，如文人雅集、货郎图、拜石图、出游图以及反映历史故事等众多题材的绘画中，文人画家将“太湖石”应用其中，作为造境的一种元素，营造画面中的意境和氛围。

孙位，晚唐画家，擅长画人物、松石、鬼神等，他的画笔墨精湛、品逸高格。其人性格旷达，喜欢饮酒，行为自由。《高逸图》是其具有代表性的传世作品，完整的作品描绘了七位魏晋时期的隐士，现存作品只有局部，画面只见四位隐士，分别是山涛、王戎、刘伶、阮籍。在画面中间的两位人物王戎、刘伶身后有两座造型古雅的太湖石，一方面太湖石在画面中可以分割画面空间，营造出娴静的园林环境；另一方面，太湖石是文人与大自然交流的一种媒介，反映了文人隐逸的思想，在画面中也烘托了四位隐士的身份，寄托了他们的情志。

谢环，明代画家。《杏园雅集图》是其经典的人物画作品，画面呈现了三位大学士和五位阁员于园林相聚的情景，作者作为宫廷画家也出席了集会，真实地反映了当时贵族仕宦的生活。画面的左侧有几位官员围一张方桌吟诗作对，他们身后是一座玲珑有致的太湖石，又有竹叶掩映石后。画家用遒劲有力的线条勾画太湖石形状，石体皴染而成，画面整体虽是精细的宫廷画风，但对太湖石的描绘并不失苍茫，与人物的刻画形成鲜明的对比，太湖石浓重的墨色平衡了画面，与右侧人物身后的石屏及画中的树木草石、木制桌椅等浑然一体，营造了杏园优雅舒适的环境氛围，同时也与画中官员的身份匹配。

《伏生授经图》这幅人物画是明代画家杜堇所绘，反映了汉代的儒生为学者讲授经文的场景。在作品中，人物位于中心位置，营造出芭蕉林的园林氛围。整幅画很是沉静、淡雅，除去人物面部、主体衣着处少量填粉，多以线条呈现造型。画面近处有一块太湖石，以墨色晕染，为画面增加了厚重之气，太湖石造型丰富而孔洞奇特。画面中的墨线用力均匀有变化，女性的柔丽端雅、学者好学的姿态都表现得恰到好处，可以看出作者高超的绘画功底和白描技术。在对太湖石的描绘中可以明显感觉到文人画的笔墨，结合严谨的构图和高妙的墨线，营造出文人追求的恬然画境。

张路，字天池，明代画家，擅长山水画和人物画。其追随浙派画家戴进和吴伟，人物画师法吴伟，但其画风非秀逸而是狂放。他的人物画作品《苏轼回翰林院》，描绘的是苏轼被朝廷罢免后又被重新启用，苏轼见过皇后之后被送回翰林院的场景，画面中皇后摘下自己的金莲灯送与他照明，以此体现对苏轼的重视。人物集中于画面中间位置，画面左侧有一座太湖石，墨色浓重，用笔写意放纵，墨线率真有力，变化丰富，不同于之前精工细致的风格，更具写意笔墨情趣，营造出自由飘逸的意境，同时加重主体人物的分量，突出人物的性格特点，平衡整体。

陈洪绶是明末清初的画家，在其作品中可以看到他对社会的审视和对当时腐败政权的批判。明朝灭亡后，陈洪绶为了避难进入佛门，一年后还俗，晚年逐渐学佛参禅。在他的作品中应用了大量的怪石，其人物画作品《蕉林酌酒图》中出现了大面积的湖石假山，造型奇特的太湖石和高大的芭蕉叶置于一高士的身后，创造出清幽的意境。又如作品《南生鲁四乐图》，湖石成为除人物外仅有的背景，在其侍女图、罗汉图中都是以湖石为背景，人物或倚靠或盘坐于造型古怪的太湖石上，表情若有所思，引人遐想。陈洪绶的人物画中将湖石、芭蕉、酒器等组合起来，在怪诞中营造了高古深远的意境。

传统绘画中的“太湖石”形象被文人从画面背景转为主体描绘，从工致到写意，是文人笔墨的载体之一。总之，“太湖石”作为文人托物言志的一种载体，被赋予了各种复杂的象征意义，是文人精神的体现。

三、“太湖石”之于当代中国画的呈现及隐喻

回顾中国美术史，从“太湖石”这一传统元素中，我们可以感受到古代文人艺术家寄情于大自然的精神观念和独特的审美。经过历代的积淀，其对当代的艺术家依然有着深远影响，艺术家在此基础上从材质、颜色到观念、审美，探索新的表现方式，“太湖石”这一传统元素以当代新鲜的材质和强烈的色彩语言呈现，表达当下强烈的时代特色和独特的审美取向。当下，观念上的碰撞使“太湖石”这一传统元素的呈现有了更加复杂的内涵。从当代一些优秀艺术家对“太湖石”的创作和研究中，可以看到其完全不同于之前的表达方式，在表达的观念、形式、意义上都发生了变化，体现了这些艺术家对中国画传统语言符号的深度思考和不同的表现视角。

进入20 世纪，在众多艺术家的努力探索中，中国水墨画不断吸纳新潮的思想进行发展和变革，出现了“新文人画”“表现型水墨”“实验水墨”等新锐的水墨画风格，创造出既现代又传统的全新水墨画面貌。首先，“新文人画”不局限于传统的散点透视，将西方的焦点透视及光影变化应用到水墨语言中；其次，在画面的布局上尝试更多的可能，运用分割、重组等方式形成多变的构图格局；最后，“新文人画”不断尝试新的工具、材料，运用丙烯、矿物质颜料、锡箔纸等综合材料，通过拼贴、剐蹭等方式呈现丰富的质感，产生强烈的视觉效果。“新文人画”艺术家在继承传统的同时突破传统，在表现方式和笔墨语言上不断变化和改革，加入个性化的视觉语言，形成代表画家本人同时具有时代特征的笔墨效果。

在边平山的作品《花鸟》中，将花卉、禽鸟、书法等元素与抽象性的语言符号“太湖石”放在一起，一方面，这些元素在造型上存在差异和矛盾；另一方面，边平山通过这样的组合使画面产生了更多丰富有趣的变化。在这个作品中，留出大面积的空白空间，通过笔墨的微妙变化，充分展现出毛笔丰富的表现力。黄渊青这样评价：“画面充满韵律，玄妙而悠远。抽象符号的出现，使长卷出现一种清新又陌生的感觉，人物、花卉、屋宇、书法也随之而变，似乎更接近符号而远离它们的本来。平山的长卷系列是成功的，作品体现了平山的才情、对空间的控制能力和深厚的笔墨修养，而更重要的是他的作品变得更加开放并孕育了新的可能性。”

徐累接受了传统中国画的绘画语言，用传统的宣纸、绢、水墨、矿物颜料，以工笔技法进行创作。“太湖石”这一元素在他的作品中呈现出独特的风貌，其作品《霓石》，表现了一组彩虹形状、呈现破碎状的湖石，色彩丰富、鲜艳，给人以视觉上的张力。画面中没有任何背景，仅以“湖石”和“彩虹”巧妙地形成虚实相间的和谐关系，反映了中华传统文化中中和的思想。又如他的作品《虛石》，在屏风上描绘了逼真的湖石、假山，屏风将立体的湖石、假山转为平面，呈现出一个清晰但虚幻的场景。

叶芃从传统艺术中汲取营养，从古人的经典作品中提炼技法、造型、图式语言等，在此基础上进行自由的创作，他将传统文化哲学和当代绘画语言结合，形成了个性化的艺术语言风格。在其作品中，充满了符号性的中国传统元素，太湖石就其中之一。例如其作品《古风·印象》中，细致描绘了细瘦的太湖石形象，将其与梅、兰、竹、菊相组合，借鉴了传统文人画中隐喻的表现方式。又如作品《那天我们聊起了唐宋》，以太湖石造山，形成山川、瀑布的形象，太湖石不再像之前那样写实，颜色更加飘逸，画面营造出虚幻、缥缈的意境，表现对古人田园生活的向往。

魏青吉的作品中出现了很多传统元素，包括太湖石，其作品《松石》，以纯黑色的墨，用类似平涂的方法来表现太湖石的造型，将太湖石的棱角表现得异常尖锐，松则用简洁线条来体现，这些元素都以完全平面的符号方式呈现。其作品《太湖石》也是用这种纯黑色塑造形象，将太湖石的形象和一条龙放置在一起，背景用报纸粘贴而成。其另一幅表现太湖石的作品《石头 2》，在几乎全黑的背景中，留出白色的太湖石轮廓线和孔洞，提炼出表现对象的图像或符号，使观者联想其背后的文化。微妙精致的水墨表现和蕴含哲思的符号处理，使其迷幻空灵的画面具有一种悲壮气氛。

四、结束语

“太湖石”作为中国画艺术语言符号的载体，与文人画的发展一脉相承，反映了不同时代中国绘画的发展面貌。时至今日，“太湖石”这一传统元素依然有广阔的艺术表现空间。在当代国画作品中，如“新文人画”“表现型水墨”“实验水墨”等新锐的水墨画风格中，“太湖石”元素得以应用，呈现出既现代又传统的水墨画面貌。“太湖石”作为传统文化和艺术的符号性依然存在，在此基础上又被赋予了当代的解读，反映了当代社会的审美趋势。中国艺术和文化在传承中不断汲取新的营养，实现了创新发展。

参考文献：

[1]朱立元.美学大辞典[M].上海：上海辞书出版社，2010.

[2]谢赫.古画品录 续画品录[M].北京：人民美术出版社，2016.

[3]张彦远.历代名画记[M].贵阳：贵州人民出版社，2009.

[4]彭修银.中国文人画的美学传统[J].文史知识，1996（1）：113-117.

[5]杨春时.艺术符号与解释[M].北京：人民文学出版社，1989.

[6]吴风.艺术符号美学[M].北京：北京广播学院出版社，2002.

[7]周雨.文人画的审美品格[M].武汉：武汉大学出版社，2006.

[8]刁慧琴.中国太湖石[M].上海：上海科学技术出版社，2008.

[9]韩刚.迈往凌云：米芾书画考论[M].北京：人民美术出版社，2010.

[10]杨正文.石崇拜文化研究[J].中南民族学院学报（哲学社会科学版），1992（5）：67-72.

[11]付京生.当代中国画文脉研究[J].南昌：江西美术出版社，2011.

[12]阿多诺.美学理论[M].王柯平，译.成都：四川人民出版社，1998.

[13]米·杜夫海纳.审美经验现象学[M].北京：文化艺术出版社，1996.

[14]佐亚·科库尔.1985年以来的当代艺术理论[M].上海：上海人民美术出版社，2010.