调性布局中的平衡关系探究

顿佳玉

摘要：19世纪民族乐派的作曲家安东尼·德沃夏克作为继斯美塔那之后捷克音乐的领路人，为浪漫主义时期音乐的发展添砖加瓦。本文将从《降A大调弦乐四重奏》音乐本体出发，对其调性布局进行探究，探索作品各乐章内部与套曲总体在主调性的中心控制下，调性布局在属方向、下属方向的游移过程中，与主调之间的调性布局局部失衡与总体平衡的具体表现。

关键词：德沃夏克；调性布局；平衡关系；弦乐四重奏

《降A大调弦乐四重奏》创作于德沃夏克美国之行的最后时光，留美期间，他仅完成了这部作品的第一乐章，就将它束之高阁，其余的三个乐章均完成于他离开美国，回到家乡，重新适应波西米亚的生活方式和音乐生活之后，致使这部作品虽属于作曲家在“新大陆”时，收纳世界音乐文化之精华的创作，却洋溢着满满的捷克斯拉夫民族风情。德沃夏克离美归家再次起笔时，并没有直接继续创作这部作品，而是重新创作完成《G大调弦乐四重奏》后，才将被搁置的《降A大调弦乐四重奏》接续，因此这部作品成为他一生所创作的十四部弦乐四重奏中的最后一部，此后，德沃夏克的创作目光也从“纯音乐”转向了歌剧、交响诗这样的“戏剧式作曲”［1］。

一、各乐章及整体音乐结构概述

这部奏鸣套曲由四个乐章构成，首尾两个乐章采用奏鸣原则的结构，分别为奏鸣回旋曲式和奏鸣曲式，运用6/8拍和4/4拍的复拍子；中间两个乐章采用三部性结构，分别为插部型复三部曲式和呈示型复三部曲式，运用3/4拍和2/4拍的单拍子。首尾的第一乐章与第四乐章均为

A大调，为套曲的中心调性，第二乐章的f小调与之构成了平行大小调关系，第三乐章的F大调与之构成了半音中音调关系，同时，第二乐章与第三乐章间构成了同主音大小调关系。首尾乐章

A大调的中心调性与中间F同主音小、大调中轴线总体构成三度关系调性转移关系，I-vi-VI-I的套曲调性布局体现出下属方向调性中间展开的布局特点。

通常古典奏鸣套曲运用奏鸣曲式的“快板”首乐章、慢板的第二乐章、小步舞曲或谐谑曲的第三乐章及奏鸣曲式或奏鸣回旋曲式的末乐章来形成一部完整的套曲结构［2］。而在这部作品中，德沃夏克将中间乐章的排序互换，第二乐章中选用在波西米亚地区占支配地位的3/4拍音乐舞蹈节奏，在活泼的舞蹈律动下，洋溢着欢快热烈的捷克民族风情，第三乐章反而采用了慢板的速度，形成了古典奏鸣套曲内部乐章的变化。纠其原因，或许与此时德沃夏克刚刚从美国回到波西米亚有关，作曲家对祖国的热情已迫不及待，跃然纸上，在音乐中也提前到了更早的乐章中呈现，作曲家本民族音乐的特点更早地在套曲中体现出来。作为德沃夏克的最后一部四重奏作品，这样的乐章安排也体现出作曲家对传统结构设计的自由化处理，不拘泥传统，更多地从自身对音乐的理解和表达出发来组织音乐各部分的关系。

二、各乐章调性布局的平衡关系

宏观来看，无论是奏鸣曲式，还是复三部曲式，都符合三部性的结构原则。从乐章内部的调性链条图微观来看，四个乐章的调性布局出发点有所不同，作为奏鸣结构的首乐章和末樂章，作曲家没有从中心调性直接进入乐思陈述，而是从下属方向调性进入，复三部曲式结构的第二、三乐章则是直接从各自的中心调性出发。此外，各乐章在乐曲进行中向属方向及下属方向做了不同运动，与中心调的远近关系、转调频率及数量均呈现出了不同形态。笔者将根据四个乐章总体结构的相互关系，将其划分为采用奏鸣原则的首尾乐章和采用复三部曲式的中间两个乐章两个部分进行观测，通过对各个乐章在主调、下属方向调及属方向调运行的占比来探究各乐章中调性布局的平衡关系。

（一）首尾乐章的调性布局

首尾乐章分别为奏鸣回旋曲式及奏鸣曲式，在奏鸣原则下，形成了曲式结构的首尾呼应。从这两个乐章的起始调性来看，首乐章始于套曲中心调性

A大调的同主音小调

a小调，这是巧妙选用了主调下属方向的同主音小调进入的设计，主音的同轴关系使二者既存在调式音阶上的对比，又有主音相同的紧密联系；同样，在末乐章中选用了作为中心调性

A大调的关系小调f小调作为起始，关系大小调衔接的起始设计没有直接从中心调性切入，凸显了浪漫派时期大、小调互相渗透的特性。这两个乐章突破传统调性规则，采用同主音大小调和关系大小调衔接的起始设计，首尾呼应，体现了同主音大小调和关系大小调之间日益紧密的联系。

浪漫主义时期的音乐是要逐渐突破古典那种严谨的形式和理性主义的表现特征，它要求音乐表露得更为自由洒脱，色彩更为丰饶多变。有时要求光彩夺目，有时则更为强调暗淡温雅，如降Ⅵ级音的和声大调所带来的那种含蓄情调，而和声大调正是自然小调向自然大调进行交替渗透的结果［3］。这部套曲的首尾乐章没有直接始于主调的做法亦是这一时期寻求突破的表现，在突破的同时，依旧没有抛弃主调的中心地位，反而达到了首尾乐章间在调性设置上的呼应，带来首尾调性布局相似性的平衡关系。

德沃夏克作为民族乐派的先锋，在这部套曲中能够看到为后来晚期浪漫派高度的半音化涌进而进行的先导性尝试。随着主音范围的扩大，主音所具有的向心力也越发强烈。如果按照浪漫派调性扩张的理论，将会有更多调性指向中轴线，调性之间的关系也会更为错综复杂。例如首乐章主调为

A大调，引子以核心调

A大调的孪生同名调

a小调出发，此时的

a小调作为同主音调的孪生同名调，可直接回归中轴线，划为主调上的陈述。本文笔者仍然将

a小调看作其同主音大调

A大调的下属方向调性的运行。

首乐章的调性布局与传统调性布局除中心调性的起始差异外，还表现在展开部的转调设计上。大多数传统作品在展开部时会选择下属方向展开的调性设计，而在这部作品中却没有选用向下属方向转调的色彩渲染，而是在呈示部后接续偏重强调属方向的转调设计，造成了首乐章向属方向的运行多于向下属方向运行的配比失衡。

第四乐章呈示部中随着第二副题调性游移变得更加丰富，在体现矛盾冲突的同时，像首乐章中那样强调属方向的转调设计在这一乐章中再次出现，调式、调性转换的频繁、有序表现了作曲家统一完美的艺术构思［4］。加之篇幅短小的展开部与飘浮不定的再现部双双偏向属方向的转调设计，最终造成这一乐章向属方向的运行多于向下属方向运行的配比失衡。

首尾两个乐章中，属方向调上的运行均多于在下属方向的运行，这种调性布局失衡的现象在首乐章中更胜于末乐章。首乐章向属方向游移多于向下属方向，展开部主要向属方向的做法根源于属方向对主调的支撑最为直接。德沃夏克在开篇的引子部分便开始运用摇摆不定的调性来铺垫这部作品在调性上相对自由的布局乐思，向属方向的调性选择则使作品与传统意义的调关系布局相关联，既能够满足作曲家在调性选择上冲破传统以中心调性出发的固有做法，发挥下属方向调性的起始作用，又能够在这种调性的摇摆中稳固主调的中心地位。

（二）中间乐章的结构与调性布局

中间两个乐章为复三部曲式结构，由第二乐章的主调f小调及第三乐章的主调F大调直接出发，使两个乐章在曲式结构与出发调性的選择上得到呼应。第二乐章在首部与再现部选用了向属方向运行的转调设计，并巧妙运用模进的发展手法，使得主题在属方向上的游移更加频繁，插部型中部则是在下属方向调上运行，在这一乐章中，虽然属方向上的转调频率较高，但从停留时间来看，却倾向下属方向的转调设计，由此造成了向下属方向的运行多于向属方向运行的配比失衡。

整部套曲中除第三乐章外，向属方向及下属方向的双向调关系变化都较为频繁，而第三乐章在调性布局的设计上显得较为单纯，只在呈示型中部偏离主调的运行，向下属方向转调，此时在调性设计上无疑加强了对主调的肯定，并造成了向下属方向的运行多于向属方向运行的配比失衡。

中间两个乐章除主调的运行外，在下属方向调上的运行多于向属方向的运行，尤其在第二乐章中，下属方向的调性转变使整个作品的色彩性更强，搭配活泼的舞蹈律动，将欢快热烈的捷克民族风情表现得淋漓尽致，随后通过慢板第三乐章对其自身主调F大调的强调，将情绪和调性拉回，使F音在中间两个乐章的主导地位得以强调。第二乐章以f小调作为中心调性，在调性转换过程中以大调居多，反之将F大调作为中心调性的第三乐章在调性转换过程中则以小调居多，这造就了整部套曲中间乐章调式色彩对比的目的。

从套曲整体宏观而谈，虽然第二乐章与第三乐章在乐章内部呈下属方向陈述多于属方向陈述的转调设计，平衡了首尾两个乐章倾向属方向陈述的调关系布局；大小调的转换设计使作品的色彩对比也达到了某种相对平衡的状态。然而，局部的失衡在总体上造就了平衡的调性关系布局，下面笔者就套曲乐章整体上的调性布局平衡进行论述。

三、整部套曲调性布局的平衡关系

整部套曲，在首、末乐章，向下属和属方向调性的转移，占比有很大的相似性关系，中心调性的占比基本在40%左右，其余方向调性的占比在60%左右。而中间的两个乐章，主调性与其他方向调性的占比关系则具有相反的配比关系，在第二乐章中，主导调性的占比仅为28%，而第三乐章的主导调性占比达到了78%，二者相加，略微超过100%的占比，若将主调视为F调，且忽略大、小调式的差异，则中间两个乐章的中心调性与其他方向调性的占比基本可以达到1∶1的平衡关系。从图5的饼状图中可以看到四个乐章在调性布局方向上占比的总体关系。

通过对四个乐章间调性占比图的观测，笔者得到了首尾两个乐章具有调性运行方向相似性呼应的平衡关系、中间两个乐章调性运行方向相交互的平衡关系、整部套曲乐章间调性布局的平衡关系。

（一）首尾两个乐章具有调性运行方向相似性呼应的平衡关系

首尾两个乐章向属方向和下属方向转调以及在主调性的转调设计占比上具有一定的相似性，其中向属方向的运行多于向下属方向的运行，主调性的占比较少，末乐章在经过中间两个乐章色彩性调配之后，调性游移的程度与首乐章相得益彰，向属方向和下属方向的转调及在主调性的运行几乎可以重叠，不仅运用相同的奏鸣曲式原则，在转调设计上也达到了首末乐章的相似性呼应平衡。

（二）中间两个乐章调性运行方向相交互的平衡关系

在中间的二、三两个乐章中，调性主音轴发生了变更，第二乐章以F大调为主调，第三乐章以f小调为主调，笔者姑且将F大调与f小调视为同一调性，属于同一条中轴线，因此，中间两个乐章可以交互来看。将第二乐章在主调性上的运行与第三乐章在主调性上的运行合并之后，可以得到整个在主调性上的饼状图；反之，将下属方向的运行与属方向的运行合并，同样可得到一个除主调性外的完整饼状图，前文将二者的百分比占比情况及平衡关系进行了论述，此处不再赘述。

第二乐章作为中间乐章，削弱了其自身主调性F大调的地位，同时下属方向的运行多于属方向的运行。第三乐章中，无论是向属方向还是向下属方向转调的设计都很少，主要在主调性f小调上运行，这样的调性设计使得以调性游移为特征的第二乐章写作方式在第三乐章中迅速得到以主调为主的缓和，实现调性在两个乐章间的平衡。同时，在这两个乐章中，除去主调性的占比，依旧是下属方向的运行多于属方向的运行，第二乐章的F大调相较于整部套曲的

A大调而言，为Ⅵ级调，在下属方向调性上来对整部套曲进行渲染，突出下属方向中间展开的特性。

（三）整部套曲乐章间调性布局的平衡关系

通过对整部套曲调性布局的观测，四个乐章在向属方向和下属方向转调以及主调性上的配比在各个乐章内部处于失衡状态，但通过四个乐章的总体转调布局设计，实现了整部套曲的调性布局平衡。如图6所示，主导调性的占比为39%，向下属和属方向的转调占比都在30%左右，基本保持平衡。此处所得占比比例以各个乐章的中心调性为出发点，向各自的下属与属方向转调布局，以此来计算相应占比。如图6所示，虽然主调性的占比略胜一筹，体现出其主导地位，但总体来说，与下属方向和属方向的占比还是处于基本平衡的状态。围绕套曲中心调性

A大调，第二、三乐章选用F同主音大、小调，最后在末乐章又回到了

A大调的中心调性，形成了以下属方向调性为主导构成套曲中间组成部分的调性布局。通过这种布局原则，在以各乐章主导调性为出发点的转调布局设计上，使整部套曲的调性布局实现基本平衡。

四、结语

整部调为轴心，在首尾乐章向属方向的运行大于向下属方向运行的配比失衡及中间两个乐章向下属方向的运行大于向属方向运行的配比失衡情况下，仍旧达到了首尾两个乐章的相似性呼应平衡和中间两个乐章的交互平衡，最终实现整部套曲乐章间调性布局的基本平衡。这说明无论是向属方向还是向下属方向的转调，终究都要围绕主调性来运行，并未脱离轴心的中心地位，而转调布局设计则为丰富作品的调性变化、调节和声色彩，以及实现总体调性布局的平衡发挥了重要作用。

（作者单位：广西艺术学院音乐学院）

参考文献：

［1］（英）尼尔·温伯恩.德沃夏克传［M］.仲文明，芸昕，译.长沙：湖南文艺出版社，2016：8.

［2］（英）麦克菲逊.曲式及其演进［M］.北京.人民音乐出版社，1930：256.

［3］吴式锴.和声艺术发展史［M］.北京.中央音乐学院出版，2015.

［4］魏彦娜.贝多芬《G大调第四钢琴协奏曲》调性布局及演奏中对调性色彩的控制［J］.歌海，2014（06）.