?“山水画创作的时代精神与语言革新”学术研讨会纪要

燕东升（中国国家画院党委书记）：这次研讨会和提名展是一次理论和实践相结合的讨论，也是一次开放包容的对话，对此我提两点意见：第一，深入把握习近平文化思想的内核。习近平总书记强调，坚定文化自信，秉持开放包容，坚持守正创新。这个指示要求不能只是落在言语上、纸面上，更要落到实际工作中。所以中国国家画院才有了这样一次学术研讨会及提名展。我个人的想法是打破体制内外、国际国内，凡是有利于中国美术事业发展的，无论东西方的优秀的实践成果、理论成果，中国国家画院都要带头吸纳。第二，上午几位专家的主旨演讲和实际工作都有很好的结合，希望在本次讨论中大家继续结合实践畅所欲言，为当代山水画的创新和发展提供理论的支撑。

徐涟（中国国家画院副院长）：这次活动是中国国家画院本年度最重要的学术活动之一，前后筹备了一两年时间，中间不断进行各种讨论，最后呈现在大家面前的是这15位各具代表性的、有鲜明个人艺术风貌的艺术家的作品和高质量的研讨。这个研讨包括了两个部分，一个是主旨演讲部分，一个是理论家和艺术家的座谈。今天上午的主旨演讲非常有质量，六位理论家从不同的角度对这次活动的主题进行了非常精彩的发言；下午的座谈，希望真正形成热烈的讨论，提出不同的意见和建议。对于15位艺术家独具风格的艺术面貌和他们在语言探索上所呈现出来的特色，能不能代表20世纪80年代以来中国绘画笔墨语言探索的方向？和未来中国山水画发展的方向有哪些契合？如何推动中国画守正创新，等等，欢迎大家畅所欲言。

陈明（本次研讨会主持、中国国家画院理论研究所负责人）：今天上午的主旨演讲中，六位专家就“山水画创作的时代精神与语言革新”这个命题做了深入的论述，所谈的内容涉及非常广泛，包括山水画语言发展的历史、观念、变革，山水画发展的流变与特征，风景画与山水画的异同，以及当代山水画创作所面临的问题，这些论述对当代山水画创作都具有很强的理论意义和实践价值。山水画发展的历史悠久、脉络清晰，就语言而言，从早期的“人大于山，水不容泛”，到五代、北宋山水画的“峰峦浑厚、势壮雄强”；从南宋山水画的“不装巧取、皆得天真”，到元明清山水画的“逸笔草草，不求形似”，中国山水画完成了从早期形态向成熟形态的转变，也逐渐形成了各个时代的风格特征。20世纪前后，山水画创作受到“西学东渐”和新文化运动的影响，在语言上开始了融合中西的试验，在题材上有些则转向现实生活，现代性特征愈来愈明显。中华人民共和国成立后，随着“国画改造”思潮的涌动和“为大好河山立传”观念的主流化，山水画的语言变革更加具有时代性特征，一大批反映现实、描绘“真山水”的作品出现了，极大改变了传统山水画的风格形态。20世纪的“85美术新潮”再一次将西方现代主义思潮引入进来，促进了山水画创作的发展和更为剧烈的变革。今天的山水画创作，无论是风格语言还是思想观念，都呈现出前所未有的丰富，所面临的课题也十分复杂。今天下午，我们邀请了一部分中青年美术理论家和参展画家一起研讨，以理论家和艺术家对话的方式，既可以体现理论研究和艺术实践的紧密性，也能在讨论中碰撞出智慧的火花。因此，希望有更多、更好的理论思考和新的见解。

赵卫（中国国家画院原副院长）：非常高兴看到新一代的理论家接过中国国家画院学术研究的传统。当年我和陈平刚到中国国家画院的第一次活动就是非常重要的学术活动，这种学术风气与刘勃舒院长的倡导是分不开的。那个年代没有现代化的通讯工具，三天的研讨会，基本是靠艺术家和理论家自发地口口相传。大家对当时美术的态势都特别关心，愿意表达自己的意见，愿意倾听理论家的意见，我们作为画家，也特别希望理论家對我们的作品提出批评。邵大箴、郎绍君、刘骁纯、薛永年，以及今天上午发言的范迪安、王镛等，在当时都是非常有成就的理论家，他们的发言让我们记一辈子，让我们提高眼界，对画家来说特别有意义。希望这个传统能继续下去。

范扬（中国国家画院国画专业委员会副主任）：今天这个展览办得非常有意义，画家也都很认真地拿出作品参展。这也说明山水画已经发展到了一定的程度，需要中国国家画院来牵头做一个聚气成型的认定、推出和研讨。我就学学魏晋品评，说一下自己的感受。周韶华的画有大气象和大格局，同时传达了传统诗意的美。崔振宽用笔跟过去的点线构成有区别，笔墨更加醇厚，色彩更有现代性。姜宝林的山水很符号化，这种风格与图式的创新也跟时代精神相契合。龙瑞的笔厚墨沉，而且越老越厚越沉，同时能够感受到自然的新鲜与活泼的生机。薛亮的作品一直有很强的装饰性，这种装饰是一种结构的组成，具有现代的意识。赵卫画出了秋日的山色朦胧、草木繁茂的感觉。林容生以大线条勾勒撑起了画面，体现了中国画的骨法用笔。陈平的画幽深沉郁，另外有结构性的把握。何加林把江南淡墨清岚的气息带到北方山水画创作中。卢禹舜的作品有一种与天地精神同在的大气象。曹俊的作品是金碧山水在当代山水画中的呈现。方向在时代的变革给予绘画手法的当代转换方面做得特别好。曾健勇的作品给人一种精神上的愉悦。

陈平（中央美术学院中国画学院原院长）：中央美术学院对传统并不是不重视的。一开始，它并非教授传统绘画，而是将老师们的个人风格传授给学生。当时我们学习传统的机会非常有限，没有像日本二玄社那样的资源。我们只有黑白照片，去故宫参观，印刷质量也不好。我们只能根据照片去画，凭感觉模仿皴法。后来二玄社出来后，我们发现自己的作品与传统相比还有很大差距。我们通过二玄社和更好的传统版图，重新补充了传统知识。现在，我们在绘画山水作品中首先有自己的语言风格，然后将传统的精神和文人气息融入画面中，丰富了自己的作品。我们的滋养是后补的，一开始可以说是“营养不良”，但随着时间的推移，我们逐渐形成了自己的风格与传统相融合。这样的经历让我变得更加丰富多元。对于当今的山水画发展，我的态度是保持中国的绘画语言和传统。但是中国画发展不发展？肯定是要发展的，但发展一定是要在自己的基础上，要是一味地西化，把中国那么好的传统丢掉了，那就不是中国画了，这是中国画发展很重要的方向。我们要把纯正的中国画的绘画语言做到极致，并弘扬光大。

何加林（中国国家画院美术馆原馆长）：尽管山水画在过去1000多年中一直是主流，但随着时代的变化，它可能不再是中国绘画的主流。然而，山水画的精神依然存在，并且与时代精神紧密相连。题材内容是反映时代精神的载体，无论是传统、农村还是都市题材，好的作品都能将时代精神融入其中。时代精神并不仅体现在画面的表面，而是体现在更深层次的文化内涵。在语言革新方面，中国山水画的审美包括时代精神的传达和艺术形式的独立审美。如果艺术家的作品仍然停留在古人的图式或者20世纪七八十年代的绘画语言上，那么就无法具有新的价值。艺术的革新需要艺术家在笔墨质量、结构、样式和精神上有独特的表现，同时也需要形成个性化的图式和符号。语言革新也是跟画家的艺术天分、自身修养、审美宽度分不开的。对艺术的直觉审美，广泛的吸纳和冷静的遴选，最后给自己定位，这是决定一个艺术家一生所走什么方向的关键点。天分是可以培养的，首先要多元地吸收不同艺术的营养，同时要多读书、多开眼界去看不同的画展。别人的作品是面镜子，通过这面镜子用别人的长处来照自己的短处，这样才能进步，因为，只有仰望才有攀登。

于洋（中央美术学院科研处处长）：研讨会的主题直指问题的核心，就是山水画创作的时代精神与语言革新，以及近百年来山水画发展的变化和规律。参展的15位艺术家代表贯穿了近40年甚至更长时间的当代山水画发展。从三个方面体现出当代山水画的发展规律和变化：一是图式和笔墨的关系。明清以来，山水画的图式要求发生了变化，包括结构、图式转变、游览方法和观瞻理念的变化。画家们在图式中寻找创新语言的机会，每位画家都展现出自己独特的图式和笔墨风格。二是图像和造境的关系。在全媒体、融媒体时代，绘画受到媒介和媒体的巨大影响，画家们的写生方式、灵感获取方式变得多样化，包括利用相机进行写生，同时传统的山水画造境方式也出现了个性符号和语言的变化，皴法等本体语言也有所变化。三是图景和时代的关系。现代和当代的图景与古代有很大的差别，山水画如何回应时代，要有社会性，许多画家对时代图景有敏锐的反应，呈现出新的题材和表现方式，如城市山水、电视节目等，山水画不仅延展了原有的题材和画科，还加入了点景、人物、建筑和城市等元素。

裔萼（中国美术馆学术研究部主任）：山水画之所以曾经成为中国绘画的主流，在于它的超越性、在于它的诗性。中国艺术的主流是诗，山水画是无声诗，山水画是最能代表中国文化精神的，因而宋元以来它就成为中国绘画的主流。20世纪开始从古典向现代转型，人物画逐渐成为主流，意味着山水画在这个时期有了不同的境遇。在大的时代思潮和文化背景下来思考山水画在今天面临的困境，我们就能够找到整个时代潮流对今天的山水画家的影响。在今天提人与自然的和谐共生，是中国式现代化的重要内容，人与自然的和谐共生实际是“天人合一”的哲学思想在当代的表述。从20世纪以来，人类对自然界的开发造成的人和自然间的失衡，这是全人类需要面对的共同问题。在这个时代命题上，中国艺术家可以拿出带有民族特色和时代精神以及鲜明的个人风格的语言，作出中国山水画新的创造、新的贡献。今天对中国山水画家的要求不仅是对自我的修道、悟道的方式，更多从人与自然和谐共生的新时代命题去出发思考，去除人类中心主义，重建人与自然相亲相容的境界，是我们未来努力的方向。

林容生（中国国家画院艺术家）：研讨会和展览的主题——山水画的时代精神、语言革新，这确实是一个一直让我们思考的很具体的问题。作为实践者来说，时代精神已经在我们成长的过程中，只要你的生活经历、学习经历是能够跟这个时代文化背景相契合的，是一个活生生地处于这个时代的人，身上就有时代的烙印，创作的关注点乃至方法的应用，必然形成特定的创作认知。至于语言革新，这对实践者来说不应该是一个选择题，这应该是一个必答题，如果对自己没有这方面的要求，那画画有什么意义？这种革新不仅是对传统的革新，也包括对自己以往的认识和方法的革新。这种变化可能来自对周边生活环境的感受，也会因为年龄的增长而产生变化。因此，每个时代的画家其实都会以自己不同的时代经历呈现出这个时代的特征和状态。而作为我们自己来说，所有的创作实践能在不同的人生阶段通过作品来呈现我们所关心、喜欢的和所要表达的，并以此证明我们所处的时代和对山水画的认识，就是我们所要努力的。

王雪峰（中国美术馆民间美术部主任）：最近中国美术馆策划了一个剪纸展，其中来自陕北延川县高凤莲的作品《黄河人家》特别引人注目，被誉为“大师”之作。高凤莲为什么能创作出“大师”级的作品？这和黄土高坡原生态自然环境紧密相关，她的艺术天赋和对美好的追求在剪纸中得到了释放。这张作品从心而出，刀随心走，无拘无束，自由生长，超以象外，是见“心”见“情”又见“性”的。从高凤莲的剪纸可以看到“写意”是生发于民间的，是从中国文化根脉之中生長出来的，通过“写意”连接了天人合一的通道，才能创造出“大师”级的作品，这是艺术的重要标准。这个标准也适合于今天的山水画家的创作。回到本次展览的主题词“时代精神”和“语言革新”，在中华民族走向伟大复兴的今天，山水画的“时代精神”要立足于中华民族永恒不变的内在精神力量，山水画的产生以及后世的发展都围绕“道”而展开。今天的山水画如何体现“道”，山水画家要体悟大道、弘扬大道，体现中国文化的精神。当代山水画现代性探索要立足于中国文化文脉传承的基础，放眼人类文化文明的成果，才能完成中国山水画的现代转型，山水画的“语言”也会在现代转型中得以革新。

曹俊（旅美画家）：在西方，人们很少高频率地使用“传统”这个词。然而，今天我在与同道们的交流中，我第一次感受到“传统”不仅是一种学术态度，还带有一种人情的温度，因为我们对传统文化的敬重是发自内心的。我自己是传统文化的受益者，虽然我在各位前辈面前是一位后学，但我恭敬地欣赏每一位前辈的作品。西方的美术借鉴了科学的迭代方式，不断突破，直到将艺术作品带入生活，打破了艺术和生活之间的界限，也加速了艺术的消亡。中国画非常不容易，因为中国艺术家参与的活动几乎没有人谈论技巧，大家都在谈论道。中国画虽然属于绘画和视觉艺术范畴，但中国艺术家尤其是当代的中国山水画家，追求的是超越感官刺激的“道”。中国山水画是传统的，但我认为它有机会走向当代、进入西方，因为中国山水画离艺术非常近，它通过绘画来讲述故事，而不仅仅是描绘山水。

方向（中国国家画院山水画所所长）：当下的山水画创作处于一个语言变革的时代，既有着横向融合异域艺术的创新，也有着纵向追溯传统山水的再构。得益于不同艺术家的前期铺垫，我们能客观看待传统与创新、东西差异，反思过去、洞察未来。首先，山水画变革要坚持中国画笔墨的审美特征。笔墨的审美能体现中国文化精神内涵和审美品格，传递作者的精神格调、学识修养。笔墨首要的是用笔，要有笔力、笔法、笔意。在坚持笔墨审美基础上，新的题材、情感、视觉与传播方式，给予我们更大的空间去建立当代笔墨语言符号。我们需要通过用笔将物象符号化地转换为笔墨形象，将生硬的线条化为有生命温度的线条，透过繁复外表洞察事物本质，将物象转为心象，在实践中建构新的语言符号系统，延伸笔墨以拓展山水画的表现空间与形式内容。其次，我们要关注当代人文精神，体现人与自然的关系。人与自然的和谐是山水画永恒的主题，自然山水和人类社会相互依存，成为社会关怀的一部分。在山水画审美过程中，想要描绘出蕴含在山水物象生命中的道之特性，要确定通过何种山水审美意识引导自身的体验活动，进而把握到具体审美对象的审美特性，以实现对“相合”生命状态的显现。当下，林泉丘壑和人类社会不再分化，并非隐逸山林方能营造出一尘不染的世界。精神的自由不是简单地回避社会，山水画家要观照自然，更要观照世间的冷暖起落，这才是一个完整的山水世界。从天地的整体气象上追究万物的特性与神韵，以呈现天地的造化之德。

董雷（中国国家画院创研规划处处长）：山水画作为中国传统绘画的一个重要分科，贯穿了中国绘画的主线。之所以山水画能占有这样重要的地位，是因为山水画寄托了中国人的宇宙观、哲学观、自然观和人生观。20世纪初到现在的100多年的时间里，山水画迎来了波澜壮阔的变革。21世纪以来，无论是在创作观念、工具材料，还是主题性表达上，今天的山水画创作都与传统拉开了很大的空间。多样性的尝试和个性面貌的追求，以及科技带来的山水画创作视角的变化、冲击力的增强、画面构图的创新等多种表现的互融互通，都为当代山水画的语言革新打下了很好的基础。当代的山水画创作注重更多的是时代精神，对山水精神的表现可能还有更大的发展空间。我们在展览上看到的山水画更多停留在再现的层面，下的功夫很深但缺乏冲击力和感染力，山水画所应该给我们的山水体验和精神性的内涵，还有很大的需要加强和提升的空间。山水之所以有生命力就在于人们能够从山水中寻求其生命意义的依托与艺术灵感的本源理念，所以山水画不仅要再现，更要注重精神性的情感表达，这种精神性的表达应具有鲜明的时代性，与当下的社会发展和人文追求相关。

王跃奎（中国国家画院山水画所副所长）：在创新背景下对照中国画的传统，目前中国画的形态是什么？我们来考量一下当前中国画的形态。绘画是古代文人的工作方式和生活方式之一，它作为一种艺术形式和文化形式，更为注重自身人格品德的修养，但这些现在已经弱化了。当前中国画的形态对照一下传统，从两方面来考量：一是诗书画印。传统中国画是在“诗书画印”的生态中呈现的，并不是单一的“画”，现在四者之间的分离相当普遍，画家也较为缺乏传统的文人精神。二是中国画本身。以谢赫“六法”考量，现在的作品缺乏气韵生动，缺乏骨法用笔，都是去书法化的结果，可以看出写意精神的缺失。目前中国画的发展，要诗书画印与六法并举，进行全方位创新，在材料、构成、技法、色彩、意境等方面进行创新，还要追求气韵生动和天人合一。重新重视写意精神，即重视书写性和意象性。我们的传统文脉是一条大河，我们还需要往前走，写意精神的当代呈现还需要我们去做，“70后”“80后”“90后”这代人还要把写意精神传承下去。

张鹏（首都师范大学美术学院教授）：我想回到中国山水文化的母体，在魏晋六朝的山水文化中去导源。基于这些思考，我提出了一个问题，就是关于“元”的思考路径。“元”是什么概念？从《说文解字》来讲，元是开始的意思，也就是元文本和情境的问题，其实任何的问题都可以这么思考，把这条路径归到发源之初。中国山水画的母体我认为是在魏晋六朝的山水文化里面。为什么它是宏观山水文化？因为它是一个配合着山水诗、山水画还有对于山水体认的思考的综合体，所以它是一个文化的母体。刘勰《文心雕龙》说“庄老告退，山水方滋”，庄老指的是玄言诗，玄言诗告退之后，山水诗变成了主流。这告诉我们，无论是诗人还是画家，对山水题材从外到内的萃取。嵇康有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”的诗句，手挥五弦好画，目送归鸿为何这么难？就是因为要把“神”画出来，这种“神”是画中人跟自然山水、宇宙大化的交融。为什么今天的山水画中，人物和山水背景脱离或意态没有更加深入、更加流转，这都有一种启发。回到刚才讲的山水文化的问题，其实从汉末的《古诗十九首》到两晋的山水诗、山水画，是对人生际遇的一种感怀，其中最重要的是一种人文的孤独感，这种孤独感一直传承到今天，在当代的山水画精神中可以焕发出各种各样的形态，但它依然是山水精神的古体。我谈到的“元”的思路，我想是一种探索，是当代山水画精神建构的一种寻源的途径。

曾健勇（画家）：传统山水画的思想和方法已经非常完善了，今天很难超越。现代艺术家可通过新材料尝试找到突破口，对我来说，涂湿纸张并绘制水墨是一种新切入点，这个出发点就造成了原来的语言和笔墨方式的不适用，我就得重新找一套东西来适应和挑战传统语言与笔墨方式。时代精神不同，面对同一事物，今人和古人的个人体验也不同。比如我从未去過黄山，但各种相关的影像我从小就看到过，对黄山很熟悉，当我第一次去黄山的时候肯定跟古人不一样。古人写生大部分时间是在外行走，风吹日晒，今天则是乘坐汽车去某个景点，这种体验也不同。我们现代人的体验在什么地方？对我来说可能是小时候生活过的，在某个情况下对我的感受特别深刻的，有时候还出现在我的梦中，我在现实中寻找并不断地强化，试图表现它。现代艺术环境下，山水画需要与其他艺术形式竞争或发展独特的语言，关注空间元素可能是个不错的选择，因为山水画关乎空间表达。

魏祥奇（中国美术馆研究馆员）：建设中华民族现代文明，要从传统中生成新创造，更要有开放的眼光。尤其是传统文化精神思想积淀深厚的山水画科，不能在理论和视觉上形成闭环，应该在研究中不断取得新发展。此前我们是肯定“折中中西、融汇古今”思想的，但是今天我们太注重山水画艺术的文化主体性，自然而然产生一种排他性，造成理论和实践上的遮蔽，导致我们对现代山水画发展的讨论陷入闭环。我们要有笔墨、要有传统，我认为只要是能画得好，就是好的笔墨，其必然是受到传统笔墨和文化精神滋养的。关键在于我们要画得好，画出新东西，画出新形态。笔墨和传统都不是固化的，这是艺术创造力的问题。只有更开放更注重借鉴的新创造，才能使我们在理论和实践上走出困境。还有一个就是写生的问题，今天所有山水画家都倡导写生，在教学上倡导临摹，临摹古人、时人，进而通过写生反复实践获取新知。但是，我们很多山水画家的脑子里有固定的图式语言，虽然是在对景写生，但只是将自己脑子里固化的几个图式框在眼前的场景上，写生失去了意义。我们应该更深刻地理解写生的意义和价值，这一点值得继续深入研讨。

（按发言先后排序）