张敢：精神的景观——西方风景画与中国山水画

国画界一直有个偏执的想法，那就是将中国的山水画与西方的风景画对立起来。其依据就是，中国的山水画体现了艺术家的文化修养与精神境界，而西方的风景画不过是对自然对象的客观描摹，因此，中国的山水画是高于西方风景画的。如果出于个人对中国艺术的热爱，这种看法当然无可厚非。但是，如果是从山水画创作的时代精神与语言革新的角度来看，这种看法就显得有些偏狭。

若论作为独立画科的出现，中国的山水画早于西方风景画将近1000余年，并逐渐形成了非常独到的审美品评体系，这是不争的事实。但是，细究西方风景画发展的历史，我们会发现在与山水画表面的差异之下，其实有着相同的内涵，那些看似与客观景物极其肖似的风景画其实也是艺术家内心世界的呈现，同样是精神的景观。

在14世纪初，意大利画家乔托的作品已经开始摆脱中世纪绘画对精神性的片面强调，将宗教人物置于自然空间。尽管稍嫌稚拙，很像张彦远在形容魏晋时期山水画的面貌，毕竟迈开了非常重要的一步。稍晚于乔托的锡耶纳画家昂布罗乔·洛伦泽蒂在《好政府的寓言》里表现了城市之外的郊野，竟然有浓郁的中国青绿山水的味道。西方汉学家也明确指出，此时的西方绘画受过中国卷轴画的影响。意大利美术史家文杜里将威尼斯画家乔尔乔内创作于16世纪初的《暴风雨》视为西方美术史上第一幅独立的风景画，并将其视为走向现代艺术的第一步。人们在观看风景画的时候更关注画面的构图、色彩、线条以及整个画面的意蕴，即更专注构成绘画的形式语言，这与现代主义绘画的追求是一脉相承的。当然，风景画的兴起也与文艺复兴时期的人文主义者摆脱了天主教对大自然的负面认识有关。更重要的是，这些风景都不是某个具体地点的再现，而是艺术家用以烘托人物的具有象征意味的想象中的景观。

到17世纪，西方风景画终于独立。尼德兰画家的风景看上去似乎更接近于真实的自然，但会为了画面的效果，即使面对真实的城市风景，他们也会调整画面中建筑和景物的位置以适应构图的需要。法国画家尼古拉·普桑和克劳德·洛兰则开创了在欧洲绘画中的“古典风景画”，画面中充斥的古代建筑遗迹，基本上出自艺术家的构想。浪漫主义画家的风景更是艺术家想象力的流露，如德国画家卡斯帕·大卫·弗雷德里希的《云海上的漫步者》，肯定能在中国观众心中唤起“前不见古人，后不见来者”的感慨。最容易被中国艺术家误解的就是印象派，大家想当然地认为他们的作品是对自然景物的忠实再现。其实不然，印象派画家作品中的“印象”是他们对大自然的主观情感和客观描绘的融合，如莫奈的《印象·日出》，我们会发现中国山水画所强调的“外师造化，中得心源”在这里依然适用。到了塞尚、高更、修拉和梵高，对大自然的表现就更加从客观走向主观，几乎可以看作是艺术家精神世界的呈现。

西方在风景画探索中所积累的对自然风貌的表现方式与形式语言，对中国艺术家而言是极具借鉴价值的。中国山水畫要想获得新的表现空间，就应该以更开放和包容的态度去面对西方艺术。

（作者系清华大学教授）