文化社会学视角下的传统山水画形成研究

在魏晋以前，绘画多为匠人所为，政府的文书也多由黄门使者撰写。文人只说话不写字，也不进行绘画创作。从魏晋开始，文人开始参与书画创作，文人的参与推动了文化的发展，使绘画和书法也有了新的发展。山水画在秦汉时多以壁画形式出现，是作为人物画的背景存在的，表现比较粗糙，往往是人大山小； 魏晋时期处于形成前的萌芽状态，直到隋代才从人物画中分离出来，成为一个独立的画种；到了唐代，山水画得到进一步发展，出现了大、小李将军的青绿山水和王维的水墨山水之分。山水画在理论和技法上都具备了一定的基础。

一、山水画形成的理论基础

（一）魏晋玄学和佛道思想对山水画形成的影响

魏晋时期，虽然上层的统治阶级仍然推行儒学，但知识分子对儒家学说的失望，使他们中间广泛散布着一种虚无主义的思潮。中国思 想家由历来十分关注的社会政治问题转向了佛道思想，由入世的一端走向了出世的一端。

在面对连年混战和游牧民族的压迫与虐待下，许多人移居南方，为国破家亡而深感痛苦。这些知识分子试图用各种方式超脱于艰难的时世和保持坚定的精神：或下棋，或寻找一个世外桃源幽居独处，或忘情于艺术进行书画诗的创作，或参禅打坐。这些方式到后来都成为中国山水画表现的内容。

在这种环境当中， “谈玄”获得特殊的价值。其题目或取自哲学，或出自纬书。参与谈玄者互相提问，谈话内容包罗万象。他们试图确定真正的幸福究竟在何处。这些谈玄者往往洁身自好，不同流合污，使用超时间的概念，使自己的精神沿着辩证的道路通向纯粹的思想顶峰，希望借此保持奋发的精神。他们反对消极和迟钝，赞赏灵敏和精妙的思维方式。这些谈话以“清谈”而著称。纯粹而自由的谈话其目的是在于使思想更为敏锐并且消除不利的时代气氛。

魏晋时期的画家和书法家极力将玄学与命运哲学联系在一起。他们喜欢读《易经》，并效法王弼对它进行新的解释。他们认为，人由于天道的作用而各有定分。天道十分活跃而又表现为众多的形状。为了获得幸福和充分实现自己的使命，必须跟这种永恒的秩序保持一致。满足于命运给予的些许乐趣，生活在自己的小圈子当中——这便意味着获得以风流为规范而又有某种神秘力量的自由。于是，在画家和书法家中间开始流行崇尚风流的精神。这种精神在山水画中则表现为画家对“自然”的追求。“自然”被看成事物的天性，非人力所为。这一概念大而指人天生的不受羁绊，小而指“天真”和“平淡”是真正的艺术作品的特征。于是，写真山水历来为山水画界所推崇。

魏晋时期，平等的思想变得十分流行。哲学家们宣传老庄思想，因此佛教的平等思想被 接受也是很自然的。为自己求真知的儒家传统和自我完善的佛道思想融为一体，在这种儒、道、释三者结合的哲学思想影响下，山水画在中国的南部发展起来，并形成了众多的画论，其中包括顾恺之的《画云台山记》、宗炳的《画山水序》和画家王微的《叙画》。

（二）顾恺之、宗炳和王微的画论对山水画形成的影响

顾恺之的《画云台山记》乃是对于矗立在天水之间的崇山峻岭的描述。其结构分为三个层次：上面是云天；下面是水面；其间则是山岭，而山岭的影子又倒映于水中。画面正中的几个隐士吸引着人们的注意力，其间有天师张道陵清瘦的侧面像。悬崖绝壁之间的深谷成了汉末张道陵的修道之地。很难说，这到底是现实的山水，还是许许多多的诗人和画家力图用形象来仿造的乐土。这幅画的目的在于激起人们对另一种生活方式的想象，因为只有清心虔诚的人才能看到神仙和圣人。人们在山谷之间寻找他们，但只能在自己身上发现他们。真正的艺术作品“产生于脑中”。

与顾恺之同时期的画论家宗炳是一个著名的山水画家，他的画论收载于张彦远的论著中。

宗炳在《画山水序》中关于山水画可以取代真山真水的中心思想，后来在所谓的“文人山水画”中得到了极大的发展。这表现在宗炳对于“趣味”这一概念的思考中。可见宗炳第一个强调了绘画的审美方面。他认为山水之道在于灵性——“趣灵”，因为山水诗“以形媚道”，山水虽然不是道本身，却可以通过它来 体会和领悟“道”。因晚年不便游山水，画山水于居所四壁， “卧以游之”，宗炳提出“应会感神，神超理得”的山水画创作理念和构思方法，这也可理解为有感于物而发于心，充分表明了他独特的审美意识。

王微著有《叙画》，他在文中指出了山水与地图有着根本区别，强调山水画创作过程中的“致”和“情”。其“畅神”说反映了当时的画家对自然山水娱情作用的认识。《叙画》中“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴（仿佛）之哉”，展现了王微对超然物外、山水之美的深刻思考。

有了魏晉时期哲学思想和画论家的理论与 实践的基础，山水画在隋唐时期逐渐形成。

二、山水画的初步形成

魏晋时期尽管有很多有关山水画的画论以及山水画家，但是因为年代久远，且多是壁画作品，很多作品因为建筑物的坍塌已不存，无法判定。隋代展子虔的《游春图》被认为是现存最早的卷轴山水画作品。学界便以其作为山水画已独立成为一个画种，正式形成的一个标志性作品。

从展子虔的《游春图》上可以看出，画中山、水、树、石已作为绘画主体形象出现， 人、马、船、桥、楼已作为整幅画的点睛之物，降到非主体形象的作用。在展子虔的《游春图》中，他运用细笔勾勒山川石木的轮廓，没有用皴笔，以青绿色以及其他明丽的色彩来展现画面。虽然画面比例上还有些问题，但展子虔的山水画相关探索也为此后的唐代李思训、李昭道等人的青绿山水创作提供了借鉴和参考。

三、青绿山水的成熟

初唐时期的著名画家李思训，在延续隋代展子虔绘画风格的同时，又对山水画的发展做出了新的贡献。如在他的《江帆楼阁图》中，虽然在创作技法上仍是沿用细线勾勒无皴，但与《游春图》相比，技法更为成熟。《江帆楼阁图》构图深远，不画江岸边际，却显现出烟波浩荡。山石丘壑已有变化，树的画法丰富多样，已用交叉取势。虽然树的画法还比较原始，但画中人物、鞍马、楼阁、舟楫生动精熟。其原因在于在唐代山水画还处于缓慢形成的过程之中，而人物画在晋、唐时期其技法早已趋于完备。李昭道的《春山行旅图》以线勾勒无皴，用笔更加精到，山川高耸，树木和山石比例更为合理。他在画中运用石青、石绿等颜色的重轻浓淡变化，以娴熟的技法表现山川树石的明暗、深浅、向背等。因为大、小李将军乃是当时贵族，所以这些绘画无论从形式，还是主题内容都是为了适应唐代皇室贵族的价值取向和审美要求，体现宫廷绘画富丽堂皇的艺术风格。唐代著名绘画史论家张彦远在《历代名画记》中曾提到“山水之画，始于吴，成于二李”，所谓的“成于二李”，是指“二李”以金涂阳，以青涂阴，以金表山水本质，所要表明的是“二李”色彩观念的逐步演变。山青水绿是客观自然本色，但是金碧山水及青绿山水已经脱离了客观物象，是非自然之物，它也是一种对“自然”的认识，是对“道”的观念表达。

四、水墨山水的萌芽

唐代时期的水墨山水以王维为代表。王维既是诗人又是画家。北宋文学家苏轼曾称赞他“诗中有画，画中有诗”。王维善于在画中“不衣文采”，均以水墨勾勒，据传有作水墨画《辋川图》， 历史上有许多临本，而以宋临《辋川图》水平较高。王维著有《画学秘诀》传世，中有： “画道之中，水墨为上，肇自然之性，成造化之功。”可见他十分推崇以水墨绘制山水画，董其昌推其为“南宗”之祖。王维是当时的文坛领袖，在他的推动下唐代整个文人阶层都开始画水墨山水。“王维始用渲淡，以变勾斫之法”，他是一个既注重理论，又付诸实践，善于创新的山水画家。唐代的卢鸿、郑虔受其影响，此后五代两宋山水画诸家，米 家父子以至元代四家，明吴门四家，清“四王”“四僧”等均受其影响。

唐代水墨山水的形成，是儒、道、释三者共同作用的结果，是文人的一种自觉行为。文人一直在探索一种合适的方式来表达自己的思  想。他们认为“意在五色，物象乖矣”，而单一素雅的墨色则表现“一”，具体作画的时候却又变化无穷，符合“道生一，一包括万物”的道家哲学思想。由此可见，水墨能体现山水的本质和规律。中国文人作画不是为了描摹物象的外貌形状，他们追求的是认识山水的本质。他们也许是在偶然的情况下找到了水墨这种表  现形式，而这种表现形式又很好地符合了文人们的审美倾向。于是水墨山水便成了此后山水画的主流。

纵观传统山水画的形成过程，山水画从一 开始由匠人绘制，到在文人的参与推动下，由对自然的描摹到对宇宙和人生之大道的揭示， 表现了中国文人对自身品格和真理的无限追求。山水画在中国画系统中占据着比较高的地位， 画之高手画山水，因为画山水不但要求技法上要熟练，熟悉各种程式，还要学会经营位置，最重要的是要有渊博的知识和丰富的阅历才能 气韵生动，咫尺之幅可观千里。

[作者简介] 申丽花，北海艺术设计学院副教授，硕士，研究方向为艺术史论。