中国画审美体系下的武当山景观

武当山是中国著名的风景名胜，在明代被列为皇家道场，因为明代统治者的重视，武当山建筑群的修建本着“崇尚自然”的原则，宫观建筑的修建过程未过度破坏原有的自然景观，其人文景观与自然景观相辅相成又相得益彰。其山石结构分明，肌理纵横交错，山间多林木，以各式松柏最为典型，形成了独特的自然景观。其建筑群规模宏大，井然有序，且建筑未曾过度开凿山体，依山而建，与自然环境融为一体，形成了独特的人文景观。明成祖朱棣下旨大修武当山时曾有“其山本身分毫不要修动。其墙务在随地势”“万万年与天地同其久远”之语，科学地处理了建筑与自然之间的 关系，其“崇尚自然”的准则、生态环境保护观念，与如今“可持续发展”原则相契合，且与传统中国画的审美趣味高度相符。本文从古代描写武当山的诗词、记载入手进行分析，并以武当山三处景观与传统中国画作品相对比，分析在中国画审美体系下，武当山景观蕴含的 审美趣味。

武当山古称“太和山”，坐落于湖北省十堰市丹江口境内。早在唐代，便开始有人在此处修建宫观建筑；到明代，当时的统治者出于政治性的需要将其作为皇家道场，对武当山进行了大规模的建筑修建，社会对武当山的重视程度在这一时期达到顶峰。从古至今，武当山之奇绝秀丽的景色、精妙绝伦的建筑，深受众多文人墨客的青睐。

“山形特秀，异于众岳，峰首状博山香炉，婷婷远出，药食延年者萃焉。”此为北魏郦道元于其著作《水经注·沔水》中描述的武当山，赞叹了武当山山形异于其他名山大川的秀美之处，将主峰形状喻为姿态婀娜的博山炉，给武当山增添了些许神秘色彩。唐代吕洞宾的《题太和山》赞叹： “混沌初分有此岩，此岩高耸太和山。面朝大顶峰千丈，背涌甘泉水一湾。石缕状成飞凤势，龛纹绾就碧螺鬟。灵源仙涧三方绕，古桧苍松四面环。”诗句中描绘了武当山的秀美景色： “面朝大顶”与“背涌甘泉”，强调了武当山整体的地理特点；山石肌理如“飞凤势”，强调了山石形态的动感；建筑景观如“碧螺鬟”，强调了建筑形态的优美以及武当山仙境般的水流飞瀑与奇绝苍松。诗句描绘出了武当山山水相依、秀美奇绝的景观。明代王佐的《大岳太和山志序》则称：“天下名山之多矣，未必皆有名也。志天下名山有矣，未必如此志之重也。蓋此山之秀之灵之美绩种种出奇非他山比也……其来也， 乾兑发源；其应也， 翼轸二宿。房城护其南，汉水环其北，拱者七十二峰袤延之者八百余里，此之谓天下名山之拔出者也。”作者亦是赞叹武当山奇绝秀美的景色以及山、水、建筑间融洽的关系。明代旅行家、地理学家徐霞客赞誉其“地既幽绝，景复殊异”“诚天真奥区也”，认为“玄岳出五岳上”。可见武当山秀美奇绝的山石地貌、清幽婉转的涧溪潭洞、丰富融洽的草木珍 禽、壮阔优美的宫观建筑，共同组成了武当山“地既幽绝，景复殊异”的独特景观。

上文所述武当山在建造建筑时所秉持的“其山本身分毫不要修动”建造原则，遵循着“崇尚自然”的思想，其自然景观与人文景观相辅相成又相得益彰，上述诗句记载亦对武当山秀美而独特的景观可见一斑。在传统中国画的审美体系下，武当山亦极为符合中国画之审美，尤其是与中国传统山水画构图方面的审美趣味高度相符。

图1为武当山云海景观，以中国画构图看，画面近景、中景、远景皆存：近景为右下方一处山头，中景为云海，远景为远山。画面也符合中国画起承转合的布局安排：右下方山头左高右低，为向左上方上扬之势，是整幅画面的“起”；云海为画面的虚处景物，但并非完全的空白，起到连接右下方山头与左上方远山的作用，并向远山背面转去，增加了画面的穿插关系，也加强了右下山头与左上远山之间的联系，为画面的“承”；左上方远山整体态势左险右缓并且左高右低，画面态势于此处转折，转为向右下方行走之态势，为画面的“转”；最远处远山为左高右低之势，呈右下走势，恰与右下方“起”处山头相呼应，为整幅画面的“合”。整幅画面的开合关系呈上合下开状，上方的山头与背后的远山前后叠加，云海缥缈将上方山体笼罩，只留局部山头，并环绕于远山四周，飘入其背后，三种物象相叠加、交错、穿插，形成“合”势；画面下半部分以大面积云海为主，只有右下角一处山头露出，形成“开”势。整幅画面大开大合，对比强烈。画面最为丰富之处在于左上方山头，其本身山体结构丰富，块面大小交错，且与云雾形成明显的穿插关系与虚实关系，藏露结合，属画面最精彩之处。且此处刚好位于中国画构图中讲究的“井”字交叉点的其中一处，为整幅画面的视觉中心。

在色彩上，整幅画面以黑白二色为主，山石为黑、云海与天空为白。就黑色部分山石而言，右下方山头较实，仅有一角位于画面右下角；远山较虚，呈带状主要分布于画面上方，画面以黑白二色分割，若将画面横向裁为上下两部分，上半部分黑色较多而白色较少，下半部分白色较多而黑色较少，与“太极图”的视觉原理相似，也与中国画所崇尚的色彩美学相符，黑中有白、白中有黑，阴中有阳、阳中有阴。

图2为宋代《江山秋色图》局部。其表现内容为云海笼罩的远山，右下角一处山头向左上方倾斜，指向被云海笼罩的远山，云的处理以留白为主，只在山体边缘渲染出云形，在画 面中云所占比例较大而山石所占比例较小，由此加强了画面的缥缈感与虚幻感。与图1中武当山云海景观在表现内容、画面构图、物象比例、审美趣味上高度相符。

图3为武当山最著名景观之一——南岩。其山石结构丰富，与山间建筑浑然一体，为武当山景观中最能体现“崇尚自然”思想的一处。以中国画构图来看，画面重点表现南岩山体与建筑间的关系，起承转合关系明确。画面右下方建筑为整幅画面重点，建筑呈向左上蜿蜒之势，是整幅画面的“起”；山头与建筑之间的山体较虚，起到连接建筑与山头作用，为 画面的“承”；山头处外形独特，整体呈三角状，转折起伏强烈，山头处松树的松动线条感与山石强烈转折的体块感形成鲜明对比，此处山头将画面态势由向左上倾斜转到向右下倾斜，此处为整幅画面的“转”；画面右侧的山石肌理为由左上至右下走向，直指建筑，形成呼应之势，为整幅画面的“合”。画面最为丰富之处为建筑群，其结构复杂、细节丰富，建筑之间的前后遮挡关系明确，飞檐精致、细节丰富，且位于中国画构图中“井”字交叉点处，为整幅画面的视觉中心。

在色彩上，若以单色来看，树木植物为黑、山石为浅灰、建筑为深灰，画面黑白灰关系明确，以中国画色彩讲，则为整体的墨色变化丰富。若以其本身色彩而言，植物以深浅变化的绿色为主、山石以浅赭石色为主，建筑以深赭石色为主， 房顶局部绿色， 色相对比强烈，色墨交融，色彩搭配和谐。

在线条组织上，图片中山石结构分明，肌理纵横交错，线条感强，山石的整体结构大致为左上方向右下方之态势，中间穿插些许结构的方向变化，线条既有山石的厚重感，又有飞扬感，给人以动中有静的视觉体验。建筑则以直线为主，在图中屋脊处的雕像以及龙头香均具有精美的曲线感，且多上翘态势，给人以静中有动之感。

图4亦为《江山秋色图》局部。图中所绘建筑依山而建，与山石关系紧密，作者在画面上尽可能地符合现实比例，以更为精细的线条细细勾勒建筑，色彩对比强烈。作者未将青绿色彩全覆盖于墨线肌理与赭石底色之上，而是局部施以面积较小的青绿色彩，未因施以重彩 而忽视山石本身外形结构与肌理细节，敷色方式产生写实逼真的效果，以此法绘制出的山石色彩丰富又自然生动。武当山山石肉眼观看的真实色彩亦是如此。图3武当山南岩景观虽在构图上与右圖画面相反，但山石与建筑的关系却极为相似，建筑围绕山体建成，与山体关系紧密，在大面积的块面山石之中，以精美建筑作为视觉中心，将大块面山石形成的笨重感打破。

图5为武当山紫霄宫建筑群。就构图而言，画面中建筑所占比例较大，建筑以中轴线对称建造，龙虎殿、仿堂、紫霄大殿、父母殿处于一条直线，两侧龟碑亭对称而立，构图中正，给人以强烈的庄严肃穆感。但建筑前有一大树，其高耸之势几乎贯穿画面，加之建筑群中穿插的树，可将方正建筑给人的视觉压迫感打破。建筑群结构复杂、细节丰富，房顶线条繁密，墙面线条疏朗，在线条的表现上疏密对比强烈。

在色彩上，紫霄宫景观色彩丰富，建筑以红墙绿瓦为主色，琉璃瓦的绿色深浅交错，色相变化丰富：前方龙虎殿顶绿色偏暖，龟碑亭顶绿色则偏冷。墙壁主色为红色，以浅色浮雕花纹装饰，色彩对比强烈，结合建筑中正构图，庄严肃穆感更强。

图6为宋代的《瑞鹤图》。画面中间部分宫殿顶部完整，两侧仅露出部分屋脊，三处建 筑以中轴线大致呈对称状分布。宫殿建筑形制中正，且在画面构图上大致对称，往往在视觉上给人以压迫感，而此画中以云、鹤的不规则外形将建筑对称构图的视觉压迫感打破。图5中紫霄宫的景观样式与《瑞鹤图》构图方法类似，建筑对称，以不规则的植物打破了对称建筑的视觉压迫感。

当今时代，的武当山已不存在何种政治性的象征。如今的时代，是发展的时代，也是注重自然生态的时代。对于武当山景观来说，在当下最能打动人的是其自然山水的美感，以及人文建筑与自然景观之间和谐的关系，得益于武当山建筑群的修葺未曾给自然山水带来不可  逆的破坏，是本着“其山本身分毫不要修动”的建造原则，将生态环境保护的观念深深融入了武当山景观之内。但从武当山建筑开始修葺的唐代，到其规模达到顶峰的明代，直到近现代的一千多年间，以武当山为创作题材的中国画作品较少。当代山水画家描绘此地的作品甚多，在中国画的审美体系下，武当山已不仅仅是风景名胜，其景观本身已然构成了丰富的画面。

[作者简介]郭安宁，男，汉族，山东潍坊人，四川美术学院硕士研究生（已毕业），研究方向为中国画。