浅谈砖雕的山水图像

民间砖雕是古建筑雕刻中的一种重要艺术形式，是指在青砖上运用雕、塑、印、贴等多种技法创造出一幅幅具有祈福之意的画面。其中，砖雕的山水图像表现手法、哲学精神与中国山水画以线造型、以意造境是一脉相承的。而砖雕结合了实用性与审美价值，让其在民间广为流传并富有活力。同时，民间艺人更贴近生活的创作，使得砖雕的山水图像更为质朴和 纯真，并形成独特的美术原则。因此，研究砖雕的山水图像对于山水画的学习与创作具有不可忽视的意义。本文旨在对不同时期具有代表性的砖雕进行深入分析，探讨其山水图像与传统山水画之间的内在联系，以期获得对于当前山水画创作的思考。

一、砖雕的前身——画像砖里的山水图像

商周时期，印有纹饰的方砖是砖雕的早期形态。汉代的砖雕随着修陵墓之风发展演变为画像砖，在东汉时期更为兴盛。画像砖是砖雕趋于成熟的标志，多数为一砖一画，题材具有现实性，以四川地区的画像砖为集大成者，其中部分描绘民间生活的画像砖上有山水意趣。如四川彭州出土的《采莲·渔猎》画像砖（见图1），生动展示了东汉时期田园生活的场景。画面构图以近二比一的比例左右划区，画中元素平铺，左边为池塘， 池中两船四人采莲捕鱼，人物与动物鲜活生动，有远近关系但没有明显透视区分。中间一波三折的曲线表现坡岸，使画面有上升的势，分割画面右三分之一为陆地，岸上一棵大树，树枝呈鹿角状，树梢细尖，树叶用近似重叠的三角形表现，树下一人拉弓捕鸟，体现出田园郊野的生活气息。四川成都曾家包汉墓出土的《盐场》画像砖（见图2）则更有山水画之意，采用散点透视，画中山体用线条表现， 将画面分割为各个场景， 组成近景、中景、远景。近景的三座山体表现的是井盐生产的场景，中景为猎人追射场面，远景则群山耸立，植被繁茂，其间有歇息的动物。中景山体的长曲线将近景、远景关联起来形成势，使四川成都曾家包汉墓出土  成都市博物馆藏画面上呈现散—聚—散的关系，画面饱满又有节奏性。这一时期还未有山水画的明确概念。

南朝时期，出现彩绘画像砖，图像既有竹林七贤、伎乐、武士一类的现实题材，也有四神、羽人等神话和宗教题材。这一时期的山水仅作为人物画的背景出现，如位于江苏南京西善桥宫山大墓出土的南朝《竹林七贤与荣启期》画像砖，描绘了文人隐士啸傲林泉、寄情于山水的情景。画中构图一字排开，人物之间用银杏、垂柳分割成几个相对独立的画面。画像中银杏、垂柳单纯用线条双勾，线条紧致有力，形态与顾恺之《洛神赋图》中的几乎一致，线描技法与“春蚕吐丝”的高古游丝描相似，此两点皆为学者推断该画像粉本作者是顾  恺之的论据， 另有学者根据线条更接近铁线描，挺劲锐利， 人物形象近方形，具有“秀骨清像”的特点推断画像粉本作者为陆探微。同为南朝的另一幅画像砖《南山四皓》（见图3），反映了南朝隐士悠然自得的生活形态，画中四位老人分别做探亲、吹笙、展卷、举手静坐状，山川与树石的形状幼稚古朴，山石仅用线条勾勒，山川排列有聚拢之势，树木看似仅用银杏  树叶进行表达，水纹与地面表现写意。整个画面构图居中对称，比例上“人大于山”，符合当时的审美风尚和早期山水画萌芽的特点。

画像砖是砖雕的前身，到了唐代，砖雕艺术逐渐兴盛。在宋代，砖雕成为代表建筑等级的标志。到明初期，王府、庙宇等大型建筑中仍广泛流行砖雕艺术。从明代中期开始，石雕和琉璃逐渐成为高级建筑的新宠，替代了砖雕，而砖雕也开始融入民间，达到了其艺术的高峰。

二、明清时期砖雕的山水图像

砖雕在明清时期开始形成各具特色的流派，有徽州砖雕、山西砖雕、陕西砖雕、广东砖雕、河州砖雕。砖雕的山水图像更加成熟，也根据地域、人文环境、流派的影响形成不同风格。如安徽歙县县城的徽商大宅院（又名西园），园内有散落在全县范围内濒临坍塌的26座明末、清代及民国时期具有徽派特色的建筑。从徽州砖雕的整体布局和构图表现出的秀逸清雅之风，可见其受到同源于徽州的新安画派的影响。其中，徽商大宅院门楼上坊的一处砖雕（见图4），总共四幅，以戏曲为题材，画幅同手卷般，采用散点透视，画面布局严谨，有故事情节推进。画中元素比例符合山水画审美，元素之间安排紧凑，穿插避让，画幅纵向虽窄仍有层层推进的空间感，画面以小桥、路径台阶或楼阁栏杆连贯，其倾斜的角度决定空间远近关系。柳树树叶的表现如宋人点叶法，松树树纹用鱼鳞皴法，松叶为菊花松针，山石勾勒少皴。整体工艺精细、主体突出、层次分明、 情节丰富。和徽商一样受“二程”儒家理学影响的晋商，云集于山西中部，当中榆次常家庄园，从规模、气势、营造法式及文化内涵等方面，体现出“儒商”本质，其中的砖雕更是典型代表。如位于贵和堂中的一组《楼台亭阁》（见图5），画面中透视奇特，没有近大远小，整体却有层峦叠嶂之感。在横向上，所有楼台 亭阁均有左右朝向的角度，并都朝向画面的中心；在纵向上，第一排的建筑呈现俯视角度，中间的建筑呈现平视角度，最上方的建筑呈現仰视角度。山石组成的山路有两个视角，平视 角度的山路上多有同样平视角度的楼台亭阁，平视角度的山路由倾斜俯视角度的山路连接起来，每一段倾斜俯视的山路有向高处推去的视觉效果，形成了画面的层层递进，整个画面也 由山路和小桥贯穿起来。组画中出现的元素造型也奇特，前景的松树树纹用鱼鳞纹，树枝左 右顾盼，姿态生动。左边画中松叶用上仰或下 垂的扇形表现，皆为侧面，右边松叶皆用圆形 松针表现正面或正反面。远景的树树干仍有树纹，但外形皆用符号平铺形成的块面表现，在 处理上符合“远观其势，近取其质”。山石的 造型朴实有趣，多为横向、竖向的大小方形相 间，视觉上有折带皴之感，山石中间皆有漏，以圆点或线条表现山石纹理，这些山石的表现对象或许是太湖石。这组砖雕构图饱满、繁复，造型古朴、大气，寓意祈福纳祥，实属山西砖雕的精品。

处于江淮、运河、五湖转接之地的徽州文化为砖雕文化向东南发展起了枢纽作用。故受到徽派文化影响的还有苏州、杭州、松江、扬州等。如位于杭州的清末中国巨商第一宅——胡雪岩故居，里面的砖雕仍是徽派砖雕。当中一幅反映杭州市井生活状态的砖雕景窗（见图6），极具生活气息，近似山水画中界画，符合散点透视。

在这幅画中，建筑是主要的视觉元素，院墙以长直线的形式贯穿画面，与画面中的树木、山石、云等有机线条形成了对比。同时，树木和假山巧妙突破并弱化了院墙的长直线条，营造出一种既有规矩又不失生动的视觉效果。画中树木种类丰富， 组树中幼树婀娜、老树婆娑，树分四枝，前后穿插。有的松树叶子用平顶形松针形状，表现其高大而有仰望视角；低矮的松树则用圆形松针，立见高低或老幼关系。枫树与芭蕉树则用勾线、夹叶表现，语言符号丰富。假山用线顿挫有力、粗细转折代替皴法，表现出阴阳向背。院内院外地砖用直线或曲线区分，没有透视，仍能产生空间层次关系。画中人物活动有故事情节，或买卖或游玩，一人、一对或三人成组，聚散有致，形成画面布局中的点。

在画面的远景部分，卷云采用勾云法绘制，山石则通过空勾无皴的手法呈现。这些元素在布局上相对松散，共同构成了画面中的点。近景中的人物与远景中的卷云山川在构图上形成了呼应，与中景中占据大块面积的建筑形成了强烈的对比。这种布局方式使得整个画面的结构从近景到中景再到远景呈现出一种由散到聚再到散的关系，可以明显看出山水画的元素与技法。

苏州也是一个人才辈出之地，以沈周为代表的明四家的绘画作品和文人参与造园的活动，为苏派砖雕的提升起到了积极的作用。有“江 南第一楼”之名的东山雕花楼（又名春在楼），坐落于苏州洞庭东山镇，其雕刻极其精美、结 构奇巧。位于雕花楼两侧的兜肚砖雕《尧舜禅 让图》和《文王访贤图》（见图7），题材均 为神话传说，画面构图饱满，依靠山形走势与 树形连贯画面，元素之间的大小接近，刻画十 分精彩。《尧舜禅让图》的山石表现技法，近 似山水画中的长披麻皴，表现出平缓细密的纹 理。另外一幅《文王访贤图》则采用类似牛毛 皴表现，似有笔意连绵之感。两幅画的树木造 型生动，松树树叶近似钉头松针，其他树叶则 用夹叶表现，顶部的卷云用勾云法表现，看似 舞动的绸带，表现手法均可看出出自山水画。

三、砖雕的山水图像对当前山水画创作的启示

砖雕作为一种民间艺术形式，其山水图像在数千年发展过程中与山水画相互影响的同时融合了许多的民间文化元素，可以为当下山水画创作提供许多参考。第一，布局上的大胆。民间艺人对山水画的散点透视有一定的领悟，形成独特的视觉效果，如用曲线分割画面，向远处延伸；如用山川、树木分割画面上的空间；甚至抛开透视而用路径、小桥贯穿画面；用画面中出现的点、线、面元素进行聚散分布而形成画面空间的远近。第二，造型上的抽象。民间艺人在借鉴山水画元素时，有的十分严谨，造型贴近山水画技法，如苏州东山雕花楼两侧兜肚砖雕。有的更为感性，抛开山水画里的勾勒与皴法，如贵和堂中《楼台亭阁》的山石表现取自折带皴进行转化。在面对自然景观时，甚至用几何形或其他有机形进行概括，这是艺术化处理的过程，展现出独特的艺术魅力。第三，题材上的多样。民间砖雕既承担建筑结构的角色，又有装饰的功能，寄托人们对美好生活的愿望， 产生丰富多样的题材。第四，民间艺人的天真。民间艺人在创作中，没有山水画的专业技法和过多复杂的思考，更多来自生活并与之相融合，所创作出的作品更具有韵味和情感。当下的山水画已不再仅仅是“啸傲林泉”和“写胸中逸气”的时期了，如何在不脱离山水画精神的前提下进行创新？与山水画“同宗同源”的砖雕山水图像或许可以提供更多的创作角度与素材。

四、结语

民间砖雕与中国山水画同样源远流长，二者相互影響。虽然砖雕属于民间美术，但有属于主流美术的山水画可以借鉴的元素。在对传统山水画进行研究时，由于时间久远的关系，部分绢本残缺或丢失，可从画像砖中寻找同时 期的山水图像进行比对与研究。尽管民间艺人不是专业的山水画家，他们的作品往往与初学者的作品有着相似之处，但当中出现的天真、质朴是难能可贵的。这种相似性也为我们探索 每个时代山水画的更多可能性提供了独特的视角，使我们不再局限于大家名作，而是能够更 全面地理解和欣赏山水画的艺术魅力。当下山水画的创作，在符合山水画精神的前提下如何具有新思维、新面貌？许多山水画家皆在寻找与尝试，故在砖雕和山水画之间找到平衡点，是一个非常值得深入研究的方向。

[作者简介]陈冠东，男，汉族，广东揭阳人，广州美术学院硕士研究生在读，研究方向为中国画艺术。本文由陈钠教授指导。