从文学地理视阈分析西夏乐府《杨柳枝》的艺术传承

[摘 要] 从文学地理视阈分析西夏乐府诗《杨柳枝》的文化属性，可以厘清西夏《杨柳枝》不仅是党项氐羌文化的表现，更是西北区域文化与中国传统文化的传承。《杨柳枝》曲辞经历从北朝横吹曲辞《折杨柳》的五言古诗形式、南朝齐梁永明体形式、初唐盛唐五言近体诗形式、中晚唐七言律绝形式，至晚唐五代衍生为曲子词和词牌。西夏《杨柳枝》继承了民间传统曲调，特别是在西北地域流传历史悠久的《杨柳枝》曲子，又吸收宋金时期兴起于民间艺人的演唱经验，敷衍长篇，带和声，才形成今见用于传播宗教文化的曲子词。

[关键词] 西夏；杨柳枝；北朝乐府；和声；曲子辞

[DOI编号] 10.14180/j.cnki.1004-0544.2024.02.015

[中图分类号] I207.22; J607             [文献标识码] A       [文章编号] 1004-0544（2024）02-0124-08

西夏国，历时190年，是宋、辽、金时期的西北地方政权。西夏是党项人建立的政权，西夏《杨柳枝》又是以西夏文书写的长篇歌辞，因此不少人都直观地以为是西夏党项人的歌辞，是党项民族文化的产物。然以文学地理视阈予以分析，这种见解是极为偏颇的。事实上西夏《杨柳枝》虽以西夏文书写，却是中原传统文化的传承和发展的结果。

一、西夏地域文化属性

《宋史·夏国传》《金史·西夏传》均有记载，西夏（1038—1227）是党项人建立的割据政权。党项是羌人的一支，羌族是我国古代的西部少数民族之一，有着悠久的文化历史。羌人，最早见于甲骨卜辞，殷商时期也曾杂居中原，《诗·商颂·武殷》“昔有成汤，自彼氐羌”[1]（p1041）。王国维《秦都邑考》“秦之祖先，起于戎狄”[2]（p335）。蒙文通《周秦民族史》[3]（p1-17）、翦伯赞《秦汉史》认为秦人是“羌族中分化出来”[4]（p2）的。从史料记载来看，嬴秦文化与羌戎文化存在渊源关系。《史记·秦本纪》载，西周王朝权臣申侯曾对周孝王说“昔我先郦山之女，为戎胥轩妻，生中潏”[5]（p177）。中潏是嬴秦有脉系可寻的正宗近族，其父名戎胥轩，名前冠以“戎”字，显系戎人。其母为“郦山之女”，即郦戎之女。中潏父、郦戎母均为戎人。春秋战国时期羌人从甘肃、青海地区迁于岷江上游一带生息繁衍，并与当地居民逐渐融合，形成新的羌族。到汉代时，因发展繁衍人口众多，羌人又由原来主要居住的河湟地区，向今四川西北、青海南部迁徙。西汉王朝为防止羌族与胡部联盟，遂将羌族迁于河西、陇右诸郡；东汉时期统治者为控制羌族内乱，又陆续强迁羌族入内地，分布于安定（今甘肃省镇原东南）、北地（今宁夏金积）、上郡（今陕西省米脂北）及三辅和河东地区。这样就产生了所谓的东西羌。胡三省依据地理位置命名东西羌：“羌居安定、北地、上郡、西河者，谓之东羌；居陇西、汉阳延及金城塞外者，谓之西羌。”[6]（p1689）

魏晋时期的羌族主要分布在秦州陇西、南安、天水、略阳、武都、阴平郡，雍州冯翊、北地、新平、安定等郡，凉州金城、西平等郡，益州汶山郡，可见羌族几乎遍布关陇地区。十六国时期羌族姚苌建后秦政权，为稳固统治，推崇儒学，弘扬佛教，在思想上教化羌民，姚苌曾下令“各置学官，勿有所废，考试优劣，随才擢叙”[7]（p2971），试图以伦理安邦、忠孝治国。南北朝时期，陇西羌、宕昌羌、邓至羌等并受两朝封爵。后由于羌人豪强势力衰落归西魏北周管辖，羌民也逐渐融于西魏北周的多民族环境之中。隋唐时期，党项羌部族开始壮大起来，贞观年间唐朝廷以党项首领拓跋赤辞任西戎州都督，赐姓李，迁居庆州，封平西公。880年黄巢率农民起义军攻占长安，党项拓跋部族首领拓跋思恭占据宥州自称刺史，后助李克用收复长安有功，升任夏州节度使，封夏国公，赐姓李，袭唐礼。又《西夏书事》载：“禧宗时，赐思恭鼓吹全部，部有三驾：大驾用一千五百三十人，法驾七百八十一人，小驾八百一十六人。俱以金钲、节鼓、?鼓、大鼓、小鼓、铙鼓、羽葆鼓、中鸣、大横吹、小横吹、觱栗、桃皮笳、笛为器。”[8]（p146）党项羌拓跋思恭及其后代以夏国公之名立威，成为占据凉州、夏州等地方的藩镇势力，承继了唐代礼乐制度。至宋时，西夏称臣于宋，遵宋制，占据了西北广袤区域，统辖了西北包括汉族在内的氐、羌、鲜卑、回鹘等诸多民族（部族）。李元昊称王后虽创制了西夏文字，但立国仍依中原王朝建制。《宋史·夏国传》言：“夏之境土，方二万余里，其设官之制，多与宋同。朝贺之仪，杂用唐、宋，而乐之器与曲则唐也。”[9]（p14028）西夏礼乐承继唐宋。如北宋沈括诗云：“天威卷地过黄河，万里羌人尽汉歌。”（《鄜延凯歌其二》）可见“汉歌”在羌人中是十分流行的。叶梦得言：“尝见一西夏归明官云：‘凡有井水处，皆能歌柳词。言其传之远也。”[10]（p364）可知西夏与北宋的文化沟通密切，柳词亦受到西夏羌人的喜爱。西夏建制以来统辖的多民族区域文化，以中原文化和先进的汉文化为主导，在礼乐文化、乐府诗歌创作方面也是沿用传统文化。在这种文化环境中，用西夏文创作汉声《杨柳枝》乐府诗自然顺理成章。

二、西夏曲子词《杨柳枝》文本

西夏曲子词《杨柳枝》是西夏僧官鲜卑人宝源所作，内容是劝修法，弘佛教，是通俗的宣法文词，借用《楊柳枝》乐府曲对信众宣教。《杨柳枝》作为民间熟悉的通俗曲子，正契合面对广大信众宣教的需求。该乐府诗辑录在宝源的诗文集《贤智集》内，1909年于内蒙古额济纳旗的黑水城遗址出土，今藏于俄罗斯科学院东方文献研究所（如图1所示）。其序言首题“比丘和尚杨慧广谨序，皇城检视司承旨成嵬德进谨撰”，文署“大度民寺院诠教国师沙门宝源撰”，卷尾记刻于西夏乾佑十九年（1188）。宝源十二世纪中后期任西夏僧官，主管佛教和出家僧人，职衔是“诠教师番汉三学院并偏袒提点”，著籍“大度民寺”[11]（p284、286），曾主持《圣胜慧到彼岸功德宝集偈》等多部经典的汉译工作①。宝源曲子词《杨柳枝》——《显真性以劝修法 汉声杨柳枝》原题名西夏文，用西夏文书写，并且以西夏文标明“汉声杨柳枝”，也就是说，原曲是用西夏党项语唱《杨柳枝》。

①参见罗炤：《藏汉合璧〈圣胜慧到彼岸功德宝集偈〉考略》，载《世界宗教研究》1983年第4期。

宝源《杨柳枝》译文如下：

《顯真性以劝修法》 （汉声《杨柳枝》）

惊奇真实本觉性，思议无。通功遍照大光明，日月度。

摇动造作有能力，形相无。护持现灭如轮回，未曾动。

无往无来无生灭，性恒定。不说不弃不染净，不变易。

难知难信难思议，度心语。非亲非远未曾离，眼前住。

尘毛不遮尽现功，人堪告。诸人有为能猜说，何不悟？

有情如此有真性，愚蒙惑。贪嗔放松诸业造，生死受。

殑沙功德全不要，耽世乐。顶戴亦经八万劫，何所成？

如同三界残水轮，无停止。四禅天有福尽时，形相变。

哀哉清净真性身，神功著。依业愚痴为有情，谁处说？

变头易相千万劫，黑夜行。狱墓疾驰谓刚健，子巧算。

觉背尘趣随境迁，无停止。眠中亦梦为家事，名利著。

动乐承安不知倦，意性正。少略禅坐速愚昧，不分明。

嗔时吼叫威力殊，无明盛。修福诵佛名上时，亦无力。

假若诵经忏罪时，心不净。积罪如山善尘微，焉平等？

幻术色身如电光，不多待。造罪死时狱使俘，大狱入。

业镜本薄无谬误，最显明。阎罗皇帝正决断，无情面。

罗刹狱主二边立，凶恶相。天目吼声人心碎，过天雷。

如海河流辩才者，不可说。十步九谋当亦是，苦报受。

开尾救心骨髓裂，甚悲痛。刀杖铁轮如雨来，不可避。

铜犬铁蛇平时聚，共搏击。碓皑捣割釜内煮，何不受？

锯分切割铁绳缚，甚苦恼。口恶剜舌千万亩，犁农行。

六十小劫日日成，长时待。割头剁腿千万岁，无停止。

脱狱亦生畜生道，鬼身受。如此轮回何时了，何不难？

他等苦报自令为，自承受。善恶果报如身影，不可躲。

因果如依声响生，无差别。断贪嗔痴灭恶趣，自然度。

自己无生从来明，性了悟。五蕴应证无照见，声色明。

福德修行如存钱，莫懈怠。有情慈悲同独子，我毁人。

无三等劫亦当说，不尔待。自心而能成佛心，佛怎成？

论说笨拙文不和，意味薄。所得依才劝众生，说修法。

此善圣帝寿万年，宝根盛。法界有情皆不遗，佛当成。[12]

《显真性以劝修法》仿唐五代《杨柳枝》体裁，每句七言，加三字和声，共60句。“宝源《显真性以劝修法》西夏文题作，可译为‘显真性以劝修法，汉声杨柳枝”[12]。《杨柳枝》是乐府曲，也是唐教坊曲，亦用作词调，且有悠久的历史文化渊源。西夏党项羌人或长期在西北繁衍生息的鲜卑人，对西北地区广泛流传的民间乐府也不陌生。鲜卑人宝源创作《杨柳枝》曲子词，劝诫修法，说明他对《杨柳枝》很熟悉，或比较喜欢，所以采来宣法吟唱。又与《杨柳枝》原词多述征人别离、情侣相思、征战苦寒不同，宝源引入佛教劝诫修法题材，此为一大拓展。再是宝源《杨柳枝》摒弃短小体制，铺写为鸿篇巨制，大胆改革，辅以和声，又是一次大胆创举。能够突破或改制，说明作者在乐府诗作方面有一定造诣，或深谙声律，抑或对《杨柳枝》曲的包容性十分熟悉。考察《杨柳枝》的演变历史，便可窥得西夏乐府《杨柳枝》所蕴含的深层传统文化底蕴。所以西夏乐府诗《杨柳枝》不能单纯以西夏文化或党项文化目之，笔者试图论证西夏乐府诗《杨柳枝》传承演进过程中的依据。

三、从北歌《折杨柳》到唐人《新翻杨柳枝》

“《杨柳枝》者，古题所谓《折杨柳》也。”[13]（p862）《杨柳枝》也名《折杨柳》，原是乐府旧曲，横吹曲有《折杨柳》。郭茂倩编《乐府诗集》《横吹曲辞·梁鼓角横吹曲》录有《折杨柳歌辞五首》《折杨柳枝歌四首》，《相和歌辞·瑟调曲》录有《折杨柳行五首》，《清商曲辞·西曲》录有“月节折杨柳歌十三首”等，这些歌辞大抵是汉魏六朝时期的作品，都属于五言古体。如《梁鼓角横吹曲》是北朝民歌，其《折杨柳歌辞五首》：

上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿。

腹中愁不乐，愿作郎马鞭。出入擐郎臂，蹀座郎膝边。

放马两泉泽，忘不著连羁。担鞍逐马走，何得见马骑。

遥看孟津河，杨柳郁婆娑。我是虏家儿，不解汉儿歌。

健儿须快马，快马须健儿。跸跋黄尘下，然后别雄雌。

右五曲，曲四解[13]（p304）

《乐府集》收入横吹曲辞梁鼓角横吹曲，歌辞共五首，歌辞中“捉鞭”“上马”“放马”等行为，透露出的是北方游牧民族的生活情节。五首内容相贯连，表现男子（征人）临行之际与其情人相互赠答之语。折杨柳是古代送别的习俗，送者、行者常折柳以为留念。五曲其一，男子“上马”“不捉鞭”，而反身折杨柳。柳者，留也，表惜别留恋的心情。此时更有悠扬笛声，更令别情难抑。其二，表现女子别离时的痛苦，愿自己是情郎手中的马鞭，伴随情郎一道出行。其三，说放马两泉何得见你骑马来，表现思念。其四，说遥看孟津河一带，杨柳茂密，别有寓意。最后一首说要健儿快马两相宜，方显健儿英武，彰显北方游牧民族的尚武本色。

《折杨柳枝歌四首》：

上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹长笛，愁杀行客儿。

门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。

敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。

问女何所思，问女何所忆。阿婆许嫁女，今年无消息。

右四曲，曲四解[13]（p305）

郭茂倩云“《唐书·乐志》曰：梁乐府有胡吹歌云‘上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹横笛，愁杀行客儿。此歌辞，元出北国，即鼓角横吹曲《折杨柳枝》是也。”又云：“《宋书·五行志》曰：‘晋太康末，京洛为折杨柳之歌，其曲有兵戈苦辛之辞。”[13]（p274）显然第一首来自《折杨柳》歌辞，其二“门前一株枣”表现北朝女子婚嫁不易，女子希望早早出嫁。三、四首文意相联，表现女子思嫁。用语显然串用北朝民歌《木兰辞》语句。

《折杨柳》反映了十六国北朝兵戈苦辛及战乱带来的别离思恋之苦。歌辞主题多围绕别离、思念和婚恋情歌展开。不仅北朝《折杨柳》民歌主题如此，南北朝及以后文人《折楊柳》辞也如是。如梁元帝“山高巫峡长，垂柳复垂杨。 同心且同折，故人怀故乡。 山似莲花艳，流如明月光。 寒夜猿声彻，游子泪沾裳”[13]（p274），陈后主“杨柳动春情，倡园妾屡惊。入楼含粉色，依风杂管声。 武昌识新种，官渡有残生。还将出塞曲，仍共胡笳鸣。/长条黄复绿，垂丝密且繁。花落幽人径，步隐将军屯. 谷暗宵钲响，风高夜笛喧. 聊持暂攀折，空足忆中园”[13]（p275）等。

《折杨柳》诗歌体式随诗歌发展而变化。随着南朝对声律的认知和永明体新诗的出现，文人《折杨柳》歌辞采用五言八句体，声韵协调，对仗工整，向永明体靠拢。又乐府歌辞《折杨柳》由五言四句进而演变为五言八句，体式在增长，主题也略有转向，《折杨柳》为横吹曲名，最初大抵抒写征人别离、离乡和征战的哀苦，以后多以折柳表现亲朋好友别离寄思的内容。至初盛唐沈佺期、张九龄、李白等《折杨柳》仍然沿用五言八句体，主题亦紧扣柳枝和思念。试看张九龄《折杨柳》：

纤纤折杨柳，持此寄情人。一枝何足贵，怜是故园春。迟景那能久，芳菲不及新。更愁征戍客，容鬓老边尘。[13]（p277）

该诗五言八句，具备了五言律诗的基本形式。《折杨柳》歌辞随着诗歌形式的变迁而变。到唐代大历以后孟郊、李端等诗人手中，《折杨柳》歌辞体式开始增扩。孟郊《折杨柳》：“杨柳多短枝，短枝多别离。赠远屡攀折，柔条安得垂。青春有定节，离别无定时。但恐人别促，不怨来迟迟。莫言短枝条，中有长相思。朱颜与绿杨，并在别离期。”[13]（p277）从五言八句增至五言十二句。在李端手里增至二十句长诗：“东城攀柳叶，柳叶低着草。少壮莫轻年，轻年有衰老。柳发遍川冈，登高堪断肠。雨烟轻漠漠，何树近君乡。赠君折杨柳，颜色岂能久。上客莫沾巾，佳人正回首。新柳送君行，古柳伤君情。突兀临荒渡，婆娑出旧营。隋家两岸尽，陶宅五株荣。日暮偏愁望，春山有鸟声。”[13]（p278）从中也可推知《折杨柳》曲长短灵活，伸缩自如，可变性很强。《乐府诗集》辑录有《折杨柳行》四解两首，其一是“古辞”，每四句为一解，共十六句四解。其二是魏文帝曹丕所作，每六句为一解，共二十四句四解。“《古今乐录》曰：‘《折杨柳行》歌文帝《西山》，古《默默》二篇，今不歌。”[13]（p430）两首主题均为伤离和思念，句数多寡不一，也说明自古《杨柳枝》乐府体式可长可短，作者可以自由处置。

到中唐《杨柳枝》以七言四句形式出现。郭茂倩在《乐府诗集》中转载薛能语“乾符五年，能为许州刺史。酒酣，令部妓少女作杨柳枝健舞，复赋其辞为《杨柳枝》新声云。”[13]（p862）新声《杨柳枝》是为肇端。《杨柳枝》至刘禹锡、白居易手里，翻作七言绝句体。

白居易《杨柳枝》：“六么水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。”[13]（p863）

刘禹锡《杨柳枝》：“塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听唱新翻杨柳枝。”[13]（p864）

刘诗为白诗的唱和之作。“新翻杨柳枝”七言绝句体与唐代流行的近体诗形式吻合，一时间白居易、刘禹锡、卢贞、李商隐、韩琮、施肩吾、温庭筠、皇甫松、僧齐己、薛能等诗人争相创作《杨柳枝》曲辞，《乐府诗集·近代曲辞》收录十五位诗人《杨柳枝》79首。

唐人《杨柳枝》曲最初以七言四句为基本范式，至晚唐五代尤不废，且加入和声成为长短句。

四、唐五代词《杨柳枝》主题的偏移与和声的发展

据统计，《全唐五代词》共收入《杨柳枝》词175首，其中有赋题作品也有非赋题作品。

温庭筠《黄昙子歌》序云：“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[13]（p923）“因其声而作歌”是依其声而填新词，逐渐偏离题旨，即不顾及《杨柳枝》传统主题，这也是唐宋词发展的普遍现象。《杨柳枝》词由赋题转向非赋题，最早有时代可考的作品当数温庭筠和裴諴的四首《新添声杨柳枝》。据唐范摅《云溪友议》卷下“温裴黜”条载：“裴郎中諴，晋国公次弟子也。足情调，善谈谐。举子温歧（ 岐） 为友，好作歌曲。迄今饮席，多是其词焉。裴君既入台，而为三院所谑曰： 能为淫艳之歌，有异清洁之士也……二人又为《新添声杨柳枝》词，饮筵竞唱其词而打令也。”[14]（p65）《云溪友议》列举了裴、温这四首《新添声杨柳枝》词。温词云：“一尺深红蒙麹尘。天生旧物如此新。合欢桃核终堪恨，里许元来别有人。/井底点灯深烛伊。共郎长行莫围棋。玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。”裴词云：“思量大是恶姻缘，只得相看不得怜。愿作琵琶槽那畔，美人长抱在胸前。/独房莲子没人看，偷折莲时命也拼。若有所由来借问，但道偷莲是下官。”这四首词多用俗语、双关语。其一“人”谐“桃核”之“仁”；其二“烛”代“嘱”，以“围棋”代“违期”；其三睹“琵琶”而思“美人长抱”；其四以“偷莲”喻“偷情”，以“独房莲子”喻独居的女子。“显然是取酒席间或者日常生活中最为常见的物品比喻男女艳情。这是酒席令词，依一调，用双关语咏艳情，分别以核桃、骰子、莲子、琵琶为题面，是规定的令格代表……”[15]（p319）在古《横吹曲》中《折杨柳》作为武乐，自晋太康有《折杨柳》歌，辞多言兵事劳苦。南朝梁、陈和唐人多为伤春惜别之辞，而怀念征人之作尤多。虽历代《折杨柳》或《杨柳枝》乐府诗中偏离题旨的作品也时有出现，但将此诗用作酒令的艳词，可见其主题已经有了极大偏移。关于《杨柳枝》或《折杨柳》的和声，在早期也有迹象。

如魏晋佚名《月节折杨柳歌》：

正月歌

春风尚萧条。去故来如新。苦心非一朝。折杨柳。愁思满腹中。历乱不可数。

二月歌

翩翩乌入乡。道逢双燕飞。劳君看三阳。折杨柳。寄言语侬欢。寻还不复久。

三月歌

泛舟临曲池。仰头看春花。杜鹃纬林啼。折杨柳。双下俱徘徊。我与欢共取。

四月歌

芙蓉始怀莲。何处觅同心。俱生世尊前。折杨柳。捻香散名花。志得长相取。

五月歌

菰生四五尺。素身为谁珍。盛年将可惜。折杨柳。 作得九子粽。思想劳欢手。

六月歌

三伏热如火。笼窗开北牖。与郎对榻坐。折杨柳。同塸贮蜜浆。不用水洗溴。

七月歌

织女游河边。牵牛顾自叹。一会复周年。折杨柳。揽结长命草。同心不相负。

……

十二月歌

天寒岁欲暮。春秋及冬夏。苦心停欲度。折杨柳。沉乱枕席间。缠绵不觉久。

闰月歌

成闰暑与寒。春秋补小月。念子无时间。折杨柳。阴阳推我去。那得有定主？[13]（p557）

魏晋佚名诗人《月节折杨柳歌》共十三首，每月一歌，外加闰月，共十三首。歌辞大致为根据时令节候，描写环境的同时吐露苦闷与感思。歌辞五言五句，在第三句和第四句之间加了“折杨柳”三字，可视为和声。

再看晚唐词人张泌《柳枝》：

腻粉琼妆透碧纱。雪休夸。金凤搔头坠鬓斜。发交加。倚着云屏新睡觉。思梦笑。红腮隐出枕函花。有些些。[16]（p524）

此词也称《添声杨柳枝》，将唐人《杨柳枝》七言四句诗体式打破了，每七字句后加一个三字句修饰或补充前句语意，所以谓之“添声”。

又有五代词人顾夐《杨柳枝》：

秋夜香闺思寂寥。漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销。烛光摇。正忆玉郎游荡去。无寻处。更闻帘外雨萧萧。滴芭蕉。[16]（p562）

敦煌曲子辞P.2809《杨柳枝·老催人》：

春云春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被老催人。只是庭前千岁月，长在长存。不见堂上百年人，尽总化微尘。[17]（p515）

敦煌曲子辞无名氏《杨柳枝·老催人》四句七言句，每七言句后有短句，与张泌、顾夐词同，但是七言句后短句字数又有所不同，是四字五字、四字五字节奏。唐五代民间曲子词因来自民间艺人之手，富有表现力，运用起来更加灵活多变。该曲辞主题也早已不是咏题，是依《杨柳枝》之声，言“老催人”之旨。

关于《杨柳枝》和声问题，宋人王灼认为：“今黄钟商有《杨柳枝》曲，仍是七字四句诗，与刘、白及五代诸子所制并同。但每句下各增三字一句，此乃唐时和声，如《竹枝》《渔父》，今皆有也。”[18]（p517）今人任半塘先生则谓“此种辞格在初唐长孙无忌《新曲》等作中，早已孕育。其成熟时期绝不至迟及五代”[17]（p516）。通过以上论证可知，乐府《杨柳枝》带有和声的现象，早已有之，至五代成熟了，更普遍了。

梳理《杨柳枝》歌辞的形态和变化，可以说明《杨柳枝》曲调对歌辞的通融性很强，从五言到七言，四句八句可咏，五句六句都可歌。五言诗体《杨柳枝》到七言诗体《杨柳枝》叫“新翻杨柳枝”，七言句后加短句谓之《添声杨柳枝》，句后加虚词叫和声。歌辞不论五言、七言，还是五句六句，或添声或加和声，都能咏唱。

五、结语：西夏《杨柳枝》的传承与变革

从文学地理视阈分析，文学必然带有地域文化的属性，如前所引北朝民歌：“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿。”（《折杨柳歌辞五首》其一）[13]（p304）具有北方民族游牧文化属性。然而文学又具有强大的传播性，北朝民歌传到南朝（收录在《乐府诗集》之《梁鼓角横吹曲》中），如南朝文人诗作：“杨柳动春情，倡园妾屡惊。入楼含粉色，依风杂管声。”（陈后主《折杨柳》）[13]（p275）受南朝宫体诗的影响，该诗浸染了浓郁的南朝宫体诗色彩，风格变得柔美；受南朝声律说及永明体诗的影响，该诗开始注重声律与对偶。可知《杨柳枝》在传播中不断汲取新的营养，焕发新的活力，成为朝野雅俗共赏的曲子。至唐代七言诗兴起，文人乐府诗新声《杨柳枝》（或称《新翻杨柳枝》）出现。“新翻杨柳枝”七言绝句体，与唐代流行的近体诗形式吻合，便于流行传播，因而吸引了诸多文人创作新声《杨柳枝》。至晚唐五代，流行长短句歌辞，在《新翻楊柳枝》的基础上增加了和声，将和声定型便有了《杨柳枝》文人词：“秋夜香闺思寂寥。漏迢迢。鸳帏罗幌麝烟销。烛光摇。正忆玉郎游荡去。无寻处。更闻帘外雨萧萧。滴芭蕉。”（顾夐《杨柳枝》）[16]（p562）五代词人顾夐此词是七言句和三言句节奏，同时有民间俗词：“春云春来春复春，寒暑来频。月生月尽月还新，又被老催人。只是庭前千岁月，长在长存。不见堂上百年人，尽总化微尘。”（《杨柳枝·老催人》）[17]（p515）该俗词亦称曲子辞，为同时期敦煌无名氏所作，诗体是七言句与四言句组合。说明《杨柳枝》不仅在南北地域反复传播，也于民间与文人之间往返交流，诗体灵活多变，伸缩自如。至宋代，《杨柳枝》成为定型的词牌。

建立西夏政权的党项羌人，长期受地域文化的滋养，已具有西北地域文化共性。西夏立国依中原王朝建制，西夏礼乐承继唐宋体制，西夏乐府自然也是传承了华夏文化元素。传承与变革往往是并存的，西夏曲子辞《杨柳枝》的变革源自《杨柳枝》曲子自身的灵活可塑性和前人创作的经验积累。

西夏宝源《显真性以劝修法》（汉声《杨柳枝》）创作于十二世纪中期，正处于 西夏与宋、金斡旋争斗之际。西夏不仅与宋金文化交流十分密切，且自古以来形成的西北地域文化与中原文化价值观具有同源性，党项羌人虽在西北地区建立了割据政权，但党项文化并未占据主导地位。又因西夏统治者推崇佛教，僧官也参与朝政，鲜卑人宝源所作《显真性以劝修法》曲子辞作为说法宣教的通俗作品，选用通俗的、为大多数人接受的曲子《杨柳枝》，向朝野俗众宣教。其辞用西夏文书写，且注明“汉声”，显示汉声是西夏党项人熟悉、喜爱的，又是作者宝源驾轻就熟的曲子。宝源《显真性以劝修法》句法“惊奇真实本觉性，思议无。通功遍照大光明，日月度。摇动造作有能力，形相无。护持现灭如轮回，未曾动。……”[12]不拘于七言四句，而演化为七言加三字和声，俨然是唐五代词《杨柳枝》体式的沿用。不同的是，西夏《杨柳枝》没有恪守格律诗平仄韵律；从体量来看，它不再遵守七言绝句（四句）的基本句式，而扩展为六十句七言诗句，每七言诗句后联以三字和声。

把《杨柳枝》用于俗讲，并加以改造，句尾以三字和声，以加强讲唱的气势。从中也可窥见作者受宋金民间艺人以词调敷衍故事，采用缠令、唱赚等表现手法的启示。西夏宝源的这首《显真性以劝修法》在内容上不拘于抒情，不惜笔墨敷衍长篇说教，加以和声，更具表现力，在客观上为我们展示了河西地区曾经流行的《杨柳枝》曲子辞的灵活翻新样式。

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责任编辑（见习）   余梦瑶

基金项目：国家社科基金项目“全西域文整理与研究”（17ZDA263）。

作者简介：高人雄（1957—），女，喀什大学特聘教授、博士生导师。