论话剧《青蛇》中东西融合的美学品格

袁绮晗 田永

作为中国当代话剧界极具影响力的导演，田沁鑫从历史和经典文本中汲取养分，致力于继承中国传统戏剧美学精神，体现民族传统艺术特色，反映民族精神、民族性格。然而，田沁鑫导演的戏剧策略与理念却是现代的，她将西方现代戏剧的美学理念融入自己的作品中，试图探寻现代人的精神世界、揭示其思想困境。《青蛇》是其代表作之一——以中国四大民间传说之一“白蛇传”为原型，在新时代语境下对其进行再叙述，探讨当代社会中具有普适性的人类精神出路问题，反映出人们所面临的人性困惑与情感困惑。其中东方传统戏曲美学观与西方现代戏剧观念相结合，拓宽了中国当代戏剧的边界。本文拟从叙事时空、舞台表现、主题表达三个角度，分析话剧《青蛇》中融合的中西方美学品格。

一、叙事时空：蒙太奇与“时空假定性”的综合运用

田沁鑫大胆探索话剧叙事时空，对当代话剧的时空叙事方式进行了继承、发展和创新。一方面，从中国传统戏曲观念中挖掘出可供借鉴的部分，将戏曲时空假定性运用在当代话剧创作中。另一方面，还汲取了蒙太奇这一时空演变形式。二者结合，构建起其独特的叙事时空。

（一）蒙太奇方法的运用

1923年，爱森斯特在杂志《左翼文艺战线》上发表文章《吸引力蒙太奇》，第一次将“蒙太奇”作为一种创作手法引入戏剧艺术中，成为一种叙事的表现手段与思维方式。其功能在于创造独特的艺术时空，将现实中的时空截断，再根据不同的逻辑进行重组，诱导观众产生联想，重构出得以表达作品本质的时空。蒙太奇使得叙事时空转换自如，并以此深入挖掘人物丰富复杂的内心世界。

田沁鑫导演将蒙太奇运用在《青蛇》中，其中最为突出的是平行蒙太奇。通过对比拓展舞台时空，将不同的时空场景并置，将人物心理、人物关系外化，引发观众思考，完成了整个故事的叙事时空建构。例如，在“初入人间”时，白素贞与许仙一见钟情，求爱于他，而小青却迷茫地周旋于不同男子之间。此时，舞台上有两重时空——一边是许仙的船舱，一边是小青流连忘返的烟花柳巷之地。左边，白素贞与许仙在船舱内摇荡、纠缠，共同畅想着未来美好的人间生活，许仙说：“女子要三从四德。在家听父母，嫁人随夫君。养了孩子要尽心尽力地呵护子女。娘子爱我，就要一生一世。”白素贞起誓：“一生一世，都待你好，永远不会有二志！”右侧，小青问：“有想跟我一生一世的吗？”然而，得到的答案却是“我踌躇了”“我蹉跎了”“我彷徨了”“我犹豫了”“我没词了”。田沁鑫导演将白素贞与小青共置于舞台之上，白素貞沉湎于人间的情爱当中，并选择了一条最便捷的“人间”身份认同的道路——走入家庭结构，成为一个忠贞的良家妇女；然而，小青却尚且懵懂，激烈地冲撞社会情感约定，并没有完成从“妖”到“人”的身份转化，只是一味地模仿着姐姐的行为。在舞台平行空间内，导演将两个原本不处于同一时空中的角色进行对照，直观地呈现出白素贞、小青的不同性格、选择及命运走向，形成强烈对比——以主流价值观对照思想解放，以自我规训对照自我探索，以贤妻良母对照敢爱敢恨，充满戏剧张力，也为故事后续的发展及人物的悲剧性埋下伏笔。

（二）虚实相生的东方意境

田沁鑫从中国传统戏曲观念中借鉴“时空假定性”的特点，并运用在《青蛇》的叙事中。在中国传统戏曲美学观念中，几乎没有“时空”的概念，“虚实相生”是其中重要的表现方式之一，“虚拟性”是中国戏曲的三大特点之一，即不使用任何道具，而是通过演员的动作、台词等手段，“景随人行，以人带景”，向观众暗示出并不存在的实物或情景，实现时空变化。例如，用划桨代替行舟、用挥鞭代替骑马，都是通过道具的暗示和变更，快速完成不同空间的转换。

在《青蛇》中，田沁鑫导演将中国戏曲的“虚拟性”特点发挥到了极致，用黛青色的山水布景，呈现出江南水乡图景。除了两侧各有三个镶嵌在舞台地面里的水池，整个舞台上没有任何布景摆放，追求极致的简化，人物可以根据自己的情感游移而自由地变换背景空间，可以是肃穆庄严的寺庙，可以是摩肩接踵的临安夜场，也可以是仙气缈缈的烟雨江南。时空随着演员的表演而变幻，实现虚实相生的东方意境。例如，在“端阳蛇现”情节中，青蛇在舞台的角落处，用独白回忆着之前的过往。当她看到姐姐白素贞仙山求草时，舞台后部，白素贞、鹤童、鹿童不断打斗，将小青脑海中看到的另一时空的场景展现在舞台上。通过中国传统戏曲中的“虚拟性”特点，不同的时空交汇，并置在同一空间中。不仅大大凝练了情节，让舞台的空间感更为丰富，还呈现出东方美学中虚实结合的独特韵味。

除此之外，“伞”是中国戏曲中独特的道具之一，具有高度的美学和文化意义。在莆仙戏《踏伞行》、京剧《白蛇传》、南戏《拜月亭》中，“伞”都承载了极其重要的作用。在《青蛇》中，田沁鑫导演继承了这一中国传统文化符号，“伞”在其中承载了变换时空的作用，具有鲜明的表现主义色彩。白素贞与小青初入人间，六位配角纷纷撑着伞登场，此时，他们的身份是路遇的行人。随着后续情节的发展，“伞”也在其中不断地张开、闭合，配角们也随着伞的变化而转换自己的身份：撑起伞时，他们是捕快、裁缝、铁匠、乞丐、菜农，是游离于繁华市井的三教九流之辈，在宋朝的繁华市井中不断叫卖，仅仅六人，却营造出一幅人头攒动的都城图景；而收起伞时，他们又变成寺庙里讲经论道的佛家弟子，克制自己的欲望，从红尘嚣嚣中回归到佛堂净地中。

二、舞台表现：戏曲的程式化与皮娜·鲍什的肢体语汇

田沁鑫导演自幼习戏，深受中国传统文化熏陶。后接受系统性的戏曲训练，深受皮娜·鲍什“舞蹈剧场”理论影响——引导舞者通过语言、身体，营造对抗性与破坏感，加强戏剧张力。因此，在《青蛇》的舞台上，田沁鑫综合运用了中国传统戏曲的程式化，也借鉴皮娜·鲍什舞蹈剧场的肢体语汇，让观众既能欣赏到传统戏曲中的程式化动作，也能感受到具有现代意味的、自由开放、情绪饱满的现代舞蹈动作，实现了西方现代艺术观念与东方美学结合。

（一）中国传统戏曲的程式化

《青蛇》中凝聚了许多京剧中的舞蹈动作，大量的肢体语言展现了演员灵活的“身段”，展现了田沁鑫导演扎实的传统戏曲舞台功底。青蛇、白蛇的饰演者秦海璐与袁泉有着深厚的戏曲功底，步法灵活，身段柔曼，生动形象地展现出了蛇妖的妩媚——二蛇初登场时，还未幻化成人，它们匍匐在地上，摇曳生姿。行走时踱着碎步，上身却纹丝不动，展现出蛇的形态与内心的柔媚——将形体、台词与表演巧妙结合，实现了京剧身段与话剧表演的完美融合。在小青勾引法海的段落中，小青攀附于法海身上。通过一系列“跳”“抱”“蹭”“扭”，二人肢体环绕纠缠，暗含了许多戏曲程式动作；在水淹金山寺的情节中，田沁鑫导演借鉴了中国传统戏曲程式中武打戏的打斗场面，加上中国传统戏曲的鼓点，张弛有度地控制节奏，极富美感。田沁鑫将二蛇的性格、习性外化为肢体动作，富有张力，形象地表现了二人的欲望，既能传递情感，又能推动叙事，还大大丰富了舞台调度。

（二）皮娜·鲍什舞蹈剧场的肢体语汇

皮娜·鲍什是著名现代舞舞蹈艺术家，她在20世纪70年代提出“舞蹈剧场”的概念，倡导舞者在一个自由、开放的空间中，运用肢体语言来展现表演者内心的所思、所想。她认为，当今社会中荒诞、无奈与压迫是常态，美丽的事物因此倍感无助、孤立无援。因此，“她将舞者们的身体推至极限，让这些身体在完全开放的舞台上表现出筋疲力尽和痛苦。”在这个过程中，形体动作、内心动作、语言动作与静止动作等表现手段有机融合，将内心的情感通过外化的形式表现出来，身体成为情感抒发、对抗暴力和强权的有效途径，展现了舞者蓬勃的生命力，也使得舞蹈本身具有人文性的探索与关怀。

在《青蛇》中，田沁鑫发挥了形体语言的特点，融入了大量丰富的舞蹈元素，使其成为情感表达的手段。剧中的许仙肌肉发达，半裸上身，吸引着同样爱欲蓬勃的小青。他们将生理的欲望直接呈现在肢体语言上——两位演员在舞台上相拥、不停追逐翻滚，产生了激烈的对抗和融合，用极尽放肆的大幅肢体动作展现出欲望的宣泄。除此之外，田沁鑫导演还善用停顿，使舞蹈动作具有造型感。例如，在青蛇第一次与法海见面时跳到法海怀里，两人经过短暂的停顿，再进行对白。在这场戏中，对白与停顿交替进行——停顿增加了戏剧的呼吸感，也放大了角色之间的情欲意味。

三、主题表达：西方式的悲剧意味与中国式的禅意诉说

田沁鑫导演通过叙事时空与舞台表现，将中国传统戏曲美学精神与西方现代话剧理论相结合，目的在于为作品的主题服务——内容上深刻反映新时代民族精神，刻画新时代人民的民族性格，实现自身的民族表达。田沁鑫导演从《青蛇》中挖掘出西方式的悲剧意味，同时在其中融入佛教内涵，在原作精神内核的基础上，反映出当代民族精神与心理结构，寻求现代人的精神出路。

（一）西方式的悲剧意味

田沁鑫导演曾这样表述她的创作风格：“我做戏，因为我悲伤。”其作品大多都是悲剧，萦绕着悲伤的意味。朱光潜曾在《悲剧心理学》一书中曾提到过“悲剧中最有价值的东西，很多正是来源于令人极为感动的忍受痛苦的崇高态度。”“崇高”的态度能让观众对于主人公产生怜悯——他们本身并无过错，却要面临命运的审判，承受着残酷与煎熬；同时，当他们与命运进行抗争，让观众对其产生敬佩，进而产生一种具有崇高意味的美感。

在《青蛇》中，人物分属于不同的三界，但各自的身份、性格都有无法抗拒的局限，人物在别无选择中展开行动，以卵击石般的决心抵抗命运的无常，具有悲剧的崇高色彩。其中，法海最具有代表性。从身份上来说，法海因先天性心脏病，为了保命自幼出家，终其一生失去了体验人间情欲的权利。然而，法海的悲剧性不仅在于两重身份的冲突，还在于他的性格，让他陷入一种两难中。情欲是作为“人”无法抗拒的情感，当活泼飒爽的小青出现时，法海心中燃起了难以克制的情欲。其中的独白“这乱与不乱，是个严酷的过程”，致敬了哈姆·雷特的经典独白“生存还是毁灭，这是个问题”。哈姆雷特困于生存和毁灭的选择题中，法海也终其一生摇摆于“斩妖除魔”和“慈悲为怀”当中。“具有七情六欲的人”与“斩去七情六欲的僧”，两重身份共存于法海，也因此经历了短暂的摇摆，表现出来的压抑与克制，表现了人与妖之间难以祢衡的障碍。这种摇摆不是法海的错，而是作为“人”的本能，让观众感受到忍受痛苦的崇高态度，也赋予了丰富性与层次性。然而，法海却选择用信仰抵挡世间情欲对于本心的侵扰——这是一位坚守佛法底线的高僧所做出的最优选项，正如田沁鑫导演所说：“要在法海身上寻找信仰的力量。”

（二）中国式的禅意诉说

“白蛇传”是中华民族四大传说之一，早已深深扎根于民族集体记忆中。田沁鑫抓住了其中的结构脉络，在新时代语境下对其进行再叙述、再建构——试图突破艺术与宗教之间的界限，融入佛教内涵，升华了原著的情欲主题，“透露出东方文化中特有的中国式的禅意诉说”。《青蛇》也因此与《北京法源寺》《聆听弘一》并称为“禅意三部曲”。记者和璐璐曾在首演后写道：“该剧是田沁鑫首部具有东方禅意精神的作品，剧中涉及人、佛、妖三界，语言中有禅语，情节中有禅机。”[

在《青蛇》中，田沁鑫将一个“勾引”的故事改编成“妖想成人、人想成佛”的故事。僧人急着提醒着“要成人，就要先修情欲”。在剧中，每个角色都有自己的执念，因此产生无尽烦恼。正如圣严法师曰：“有情众生所以陷入生死轮回，是因为他们执着于自我。”佛禅不断提醒着世人，无论是有情还是无情，都要给情欲找到一条出路。正如法海在戏中所说：“人，觉悟了，就成佛了。觉悟，就是放下了。”——“放下”是首要的途径。在《青蛇》中，无论是小青还是法海，似乎仍没有放下，因此陷入生死轮回，流转到现世。小青对法海由欲生爱，爱而不得，最终在法海的房梁上盘桓五百年，才完成了自己的挣扎、追逐与修行。

田沁鑫导演关注人性普遍性，意图通过三界角色反映出共存于人类身上的人性、佛性和妖性，探索超越身份界限，思考人类共有的挣扎与修行，对于当今时代生活盘根错节又彼此独立的人们寻找精神出路具有指引意義，——唯有懂得给情欲找到出路，即放下，才能战胜自我，驱除心魔。这样的主题表达在当今全球化时代，能够契合观众“关注自身主体身份”的心理需求，将具有超越性质的“大爱”作为不同人、不同民族、不同种族的族群之间沟通的桥梁，也成为现代人的精神出路。

总之，田沁鑫在《青蛇》的改编中，将历史、戏剧与宗教融合，风格独树一帜，为耳熟能详的民间故事注入更具有厚度、现代化的审美趣味，使其焕发出新的生命力。在其中，有意识地继承、发扬了中国传统戏曲的美学精髓，同时也巧妙地吸收西方现代戏剧观念，将二者合二为一，致力于搭建起贯穿东西方戏剧理论与形式的桥梁，成为话剧民族化与现代化的成果典型。其改编逻辑、思路与方法具有极高的借鉴参考价值，具有跨时代意义。

（作者单位：广西大学）

参考文献：

[1]孙韵丰：《强势之态：田沁鑫戏剧作品身体研究》，《戏剧艺术》，2021年第1期。

[2]朱光潜：《悲剧心理学》，江苏文艺出版社，2009年版，第122页。

[3]方桂林，黄爱华：《田沁鑫禅意戏剧探析——以〈青蛇〉〈北京法源寺〉〈聆听弘一〉为例》，《戏剧艺术》，2018年第1期。

[4]和璐璐：《做一部有禅意的戏剧》，《北京晨报》，2013年4月7日，第A12版。

[5]王璐：《自我与我执——浅谈佛教之无我》，《淮北煤炭师范学院学报（哲学社会科学版）》，2010年第2期。

[6]李晓昀：《民间经典的解构、重构与再建构——试论〈青蛇〉从传说到小说再到电影、戏剧的文化内涵流变》，《当代电影》，2017年第7期。