中国皮影戏起源研究的方法论批评

王姝媛

近百年以来，有关中国皮影戏的研究成果数量众多、视角多样，诸如起源与传播研究、保护与传承研究、本体与外延研究、造型工艺研究及地方变体性的民族志研究等，都是常见的研究路径。其中，有关皮影戏起源的研究视角最早出现，其研究成果也最具学术影响力，同时也产生了最多的分歧。

顾颉刚是中国皮影戏起源研究的始作俑者，他把民间故事研究领域的经验挪用于皮影戏研究当中。正像在研究孟姜女故事时所采用的历史地理的比较研究一样，他同样娴熟地混合应用了来自历史文献、口头传说、宗教仪式、民俗活动、民间艺术实践等多种来源的材料，重构皮影戏的起源时间及其历史传承的轨迹。不夸张地说，顾颉刚《中国影戏略史及现状》①顾颉刚：《中国影戏略史及其现状》，中华书局编辑部编：《文史》第19 辑，北京：中华书局，1983 年，第109—136 页。奠定了有关中国皮影戏起源与传播研究的基本范式，提供了一种最为后人普遍接受的有关中国皮影戏之起源及传播的观点。

后来的学者基本上是在顾颉刚所开拓的历史研究的范式指导下继续前行。总结起来看，时至今日，有关中国皮影戏的起源与传播问题的主流观点，大致可以归纳为五种：始于先秦、始于汉代、始于隋唐、始于五代、始于宋代。具体来说，从发源地的角度讲，有人主张皮影戏出于西安②详见齐如山：《影戏——故都百戏之四》，《大公报》1935 年8 月7 日，第12 版。，有人主张皮影戏诞生在洛阳③详见魏力群：《中国影戏源流考》，《河北师院学报》（社会科学版），1995 年第1 期。；从创始人的角度讲，有人说皮影戏是由黄龙真人创作的④详见杨祖愈：《论中国影戏的起源》，《戏曲艺术》，1988 年第4 期。，有人说皮影戏是由观音菩萨或者唐代僧人发明的①详见康保成：《佛教与中国皮影戏的发展》，《文艺研究》，2003 年第5 期。，还有人说皮影戏是晚清时期河北滦州的黄素志首创②因《影戏小史》一书现已失传，故当下仅能从佟晶心与顾颉刚的文章中找寻踪迹。此话转述自佟晶心：《中国影戏考》，《剧学月刊》，1934 年第11 期。；从创造的灵感来源上讲，有人认为皮影戏源出于走马灯或者手影等。③详见董每戡：《说“影戏”》，《说剧》，北京：人民文学出版社，1983 年，第104 页。导致有关皮影戏起源问题众说纷纭的原因至少有两个：其一，皮影戏是一种综合性的表演艺术，其中包含有多种艺术形式（比如皮影雕刻、绘画与操作，口头说唱、音乐伴奏等），并融汇了广大地域范围内的方言、民歌与风俗习惯，特色多样，传播路线复杂，因此，很难构建出一个完整的发展脉络来；其二，中国皮影戏至少有千余年的历史，今天我们所看到的皮影戏的存在形式，是在这漫长的历史过程中不断地形成与发展变化的，任何试图把它固定下来予以标准化的做法，本身就是成问题的。

尽管有关影戏起源的问题，学界至今并未形成一致的结论，但是，在学术材料与研究方法的层面上，研究者之间基本上未有太大的分歧。一方面，他们都会尽可能全面地查找与梳理相关的历史文献；另一方面，他们也都会对搜集到的有限史料，进行细致入微的分析与逻辑推断。然而，在与皮影戏相关的文献材料相对匮乏的困境下，相关研究者在探究“皮影戏的起源”时所采用的研究方法、研究导向与逻辑推理方式却值得给予细致的反思与批评。本文拟从上述三个方面，回顾并批评百年来中国皮影戏起源研究的历史成果，呈现中国皮影戏起源研究的整体特征，提出皮影戏研究“范式”整体转型的必要性。

一、史料搜集：关键史料的穷尽与材料类别的增补

如前所述，最早系统论述皮影戏起源问题的是顾颉刚，他在《中国影戏略史及其现状》④今天，我们并不能清楚地知晓顾先生此文写于何时，但是，从王煦华撰写的后记中可知，顾先生在1921 年就已经开始留意皮影戏。参见顾颉刚：《琼东杂记》，《顾颉刚读书笔记》（卷一），北京：中华书局，2011 年，第84 页。此外，在顾先生写作此文之前，有李脱尘《影戏小史》一书，但是，此书早已佚失。我们无从知晓其具体内容，也不知道顾先生在多大程度上受益于此书。一文中，细致地梳理了汉代以来有关中国皮影戏的史料，并对皮影戏始于何时、何地，创于何人等关键性问题进行了探究。尔后，佟晶心、孙楷第、周贻白等一大批学者，借助多种类型的材料，多样化的研究方法，继续探讨了这一问题。他们进一步拓宽了引证材料的范围，关注到了更丰富的口头传说、田野资料与考古物件，并尝试从成像原理，乃至于影像的寓意等切口入手，借助与皮影戏相关的艺术形式与文化习俗，从更广阔的视角出发来考察皮影戏的局部问题与细节问题，试图以这种迂回的方法，说清楚皮影戏的起源问题。

笔者对中国皮影戏“起源研究”相关的众多论文进行初步分析，挑选其中被引述最多的篇章（顾颉刚的《中国影戏略史及其现状》、佟晶心的《中国影戏考》、孙楷第的《傀儡戏考原》、周贻白的《中国戏剧与傀儡戏影戏》、杨祖愈的《论中国影戏的起源》、江玉祥的《中国影戏探源》、魏力群的《中国影戏起源考》、康保成的《佛教与中国皮影戏的发展》），并按照时间顺序梳理这些篇章中所使用的论证材料，总结而成的文献引证列表可以很好地呈现中国皮影戏起源研究问题中的“材料范围”。简单地比较前述各位学者应用材料的方式，便可以发现他们进行皮影戏起源研究时，在材料搜集与使用方面存在的问题。

① 表格以文章发表时间顺序排列，各篇文章所引材料列于左侧，篇名后加作者姓，依次标识顾颉刚、佟晶心、孙楷第、杨祖愈、江玉祥、魏力群、康保成首次发现并增添的文献，后人借用相同材料则用“√”表示。

顾颉刚在其文章中所使用的有关皮影戏的中外史料，其时间范围跨越了汉代至清代的漫长历史时期，是此后各皮影起源说的重要依据。后来多位学者的研究成果，都只是在顾氏所提供的历史发展框架上进行细节性的增添与拓展。佟晶心除涉猎顾氏已经提及的文献记载（《事物纪原》《梦粱录》《东京梦华录》《明史》《滦州影戏小史》以及法国居阿罗德的记载），还因关注到影戏形成的介质问题进而增添了我国古代关于影子的相关记载，梳理出影子在不同领域发挥的不同功能。相关文献涉及《周髀算经》《玉堂闲话》（其中记载着影子在农作、计时中的作用）《庄子》《酉阳杂俎》（其中描述了算卦中影子的功能以及民众生活、诗人作诗绘画中影子的作用）。此外，佟晶心所搜集的海林郝曼约瑟、伯因特路扶、歌德、浑司楼四人关于影戏的论述或事件，一定程度上丰富了有关皮影戏的研究视角，提供了皮影戏“中国起源论”的关键材料依据。他在《中国影戏考》一文中梳理了西人对影戏起源的看法以及影戏在各国出现的时间，对照中西文献中关于影戏的记载内容，认为影戏完全是由中国创造的。伯因特路扶引述《史记》中李夫人之事，论证影戏是由此事衍生而出。影戏之所以流传至国外，源自元代，影戏随着元代军事与政治势力传往波斯、阿拉伯、土耳其等地。这与周贻白所言一致。其后，文中还罗列其他相关记载，同样支持这一论断。瑞士德·安定记载了成吉思汗儿子在位时，中国影戏演员在波斯表演皮影戏的故事。法国神父居何罗德于1767 年将影戏介绍给法国人。德国歌德在1781 年的生日中用中国皮影戏表演“米纳哇的生平”。

随后，孙楷第与周贻白争论影戏起源是否可追溯至唐五代这一问题时，分别列举洪迈《夷坚三志》与张耒《续明道杂志》两则新材料。

杨祖愈撰写的《论中国影戏的起源》的贡献有两个：一是补充与丰富了国外学者的观点，为皮影戏是中国发明还是由国外传入的问题提供了可思考的素材。劳费尔、费·冯·卢珊、拉希德·埃丁、坤诺斯在著作中表明其他各国的影戏由中国传入，这进一步印证了皮影戏来源于中国。二是引入全国各地有关皮影戏起源的传说，比如，山西艺人流传着黄龙真人为影子戏创建者的传说，河北则流传着观音菩萨化身皮影戏艺人演唱劝世的传说。此外，还有影戏源于楚汉之争中张良设影退兵的传说，以及汉文帝时宫娥哄逗太子剪叶为影的传说。①详见杨祖愈：《论中国影戏的起源》，《戏曲艺术》，1988 年第4 期。但各地传说故事的差异性使影戏起源的问题更加错综复杂。

方士弄影以解汉武帝对李夫人的忧思的故事，频繁出现于各位影戏研究者的引证中，对该事综述最详者应为江玉祥。他从史书、类书、著作、小说、诗词中均发掘出李夫人之事的记载。虽然在各类史料记载中主要人物名姓等有些许差异，但江玉详并未就此差异展开辩论，认为其中的故事记述轮廓与叙事梗概大同小异，可视为同一传说，他由此证明李夫人之事在过去确曾存在。除此之外，江玉祥还是笔者所见的首位使用考古资料研究皮影起源的学者。据其文中所写，1955 年在山西孝义发掘的古墓壁画上刻画着纸窗皮影人像。虽然这一考古资料并非是由江玉祥一手挖掘，而是从《皮影戏艺术》一书中所取的二手资料，但江玉祥尝试通过孝义文化馆工作人员的信件辨析上述考古记载的真伪，此外，他还多次查寻现存的清代皮影实物与照片②详见江玉祥：《试论明代的影戏及相关问题》，《社会科学研究》，1988 年第5 期。，这体现出极佳的求索精神。他一系列的学术探索，明显拓展了皮影戏材料的范围与研究方法。

魏力群与康保成两位学者的资料引证与新材料填充多从个人预设的角度及观点出发。魏力群另辟蹊径，将影戏整体分解，从内容、形象、手段等组成部分出发，找寻影戏的形成与光影幻术的联系。他分别考察了皮影与影子游嬉、宗教俗讲、民间剪纸、杂戏木偶等历史现象的关联，提出唐五代挂图讲唱的俗讲形式对影戏产生了主要影响。结合上述元素的盛行时间以及影戏最早的记载，魏力群推测中国影戏的形成时间当在五代时的后唐至北宋初年之间。在起源时间框定的基础上，魏力群综合后唐庄宗粉墨登场的故事，剪纸演戏的传说以及洛阳的地缘优势，提出影戏诞生的地点是洛阳。①详见魏力群：《中国影戏源流考》，《河北师院学报》（社会科学版），1995 年第1 期。为论证上述观点，魏力群分别以《墨经》《旧唐书·音乐志》《汉武内传》《荆楚岁时记》以及当代文献《四川风物志》为佐证材料。康保成则关注影戏与佛教的关系问题，故多从汉译佛典中找寻影戏起源的蛛丝马迹，并指出印度佛教中的“以影说法”是影戏的近缘，“早在佛陀时代，印度已经具备了产生影戏的所有观念、要素、技术、技艺。”②康保成：《佛教与中国皮影戏的发展》，《文艺研究》，2003 年第5 期。

由此可见，虽然同为皮影戏的起源研究，但因为研究角度的差异，前述学者所择取的文献不尽相同：从材料类型来看，当前学界研究不仅以文献资料为主，还逐渐添加了民间传说、考古发现等材料。梁启超曾说：“得史料之途径，不外两种：一曰在文字记录以外者；二曰在文字记录者。（一）在文字记录以外者，此项史料之性质可略分为三类：曰现存之实迹；曰传述之口碑；曰遗下之古物。”③梁启超：《中国历史研究方法》，北京：中华书局，2009 年，第50 页。因此，文字记载、实迹、口头传说、古物均可视为史料用于历史研究。落实到影戏起源研究中，多数学者以文字记载较为客观为由，将其作为材料搜集的重点；引据传说、地方志时多会在其后附加说明，强调这些材料大多为传说，因此无法辨别真伪，不可以作为推断的依据。究其根源，相较于文献记载，部分学者认为口头传说在口口相传中多融入个人色彩，无法佐证，其稳定性较弱。此举有其合理性，但这些学者忽视了文字记录在记载、叙事时也会因记录者个人经历、文化背景等因素的影响，产生偏颇。随着文字记载的真实性、客观性被质疑，历史无所谓“真实”的观念出现了，历史研究者执着地从材料中挖掘出真实、客观、确定答案的执念被极大地冲击。部分研究者认为我们大概永远不会达到“历史的本来面貌”④何兆武：《对历史学的若干反思》，《史学理论研究》，1996 年第2 期。，更为重要的是理解、讲述与表演。因此，学者们应从关注事情是什么，转向关注为何以这样的方式讲述。

总体而言，在研究皮影戏的起源问题时，学者们所涉及的资料在纵向与横向层面均有所丰富：在历时性维度上，有的研究者甚至回溯至商朝来寻求皮影戏的起源；在共时性维度上，皮影戏材料的搜集从戏剧领域扩展到民俗、宗教等多个领域。当然，正如前文所言，顾颉刚已经为皮影戏的起源研究搭建了基本的研究框架，后来人只是在此框架下进一步拓展材料范围，将与皮影戏有关的各类影响因素纳入研究工作中，为这一既定的研究范式添枝加叶。

但理应明确的是，无论枝节如何延展，目前提到“影戏”二字的记载最早见于宋代的文献，当然这并不能证明影戏自宋而始，只能说宋代确有影戏——顾颉刚、孙楷第均持此观点。不同之处在于，顾颉刚认为宋代影戏已经成熟，其起源当可推至宋之前。而孙楷第认为若无实证，一切说法皆为推测，“其前乎宋者，姑置而不论可也”。①孙楷第：《傀儡戏考原》，太原：山西人民出版社，2018 年，第64 页。笔者赞同孙氏的观点，且进一步认为，史料缺乏与分布不均衡的现状已导致影戏的起源研究陷入困境，那么探究“何种起源说更为可信”一事不妨稍加搁置，转而将产生多样化、差异性起源观念的根由作为今后皮影戏研究的方向之一。

二、文献分析：起源观念的确定性悖论

何兆武说，历史研究“包括有两个层次，第一个层次是对史学的认知，第二个层次是对第一个层次所认定的史学的理解和诠释”②何兆武：《对历史学的若干反思》，《史学理论研究》，1996 年第2 期。。在后一层次中，由于研究者受其所处的时代背景、个人阅历、思想观念的制约，在解读同一研究方向、同一史料、同一字词时往往会产生差异。皮影戏的起源研究也明显出现了上述现象。

研究者先入为主的观念引发了他们在文献分析时的多元化取向。笔者从引发多方争论的李夫人之事入手论及史料分析的差异问题。汉武帝李夫人之事在《史记》《汉书》《事物纪原》《汉武帝内传》《太平御览》《搜神记》中均有类似的记载。《汉书·外戚传》中记载，“上（指汉武帝）思念李夫人不已，方士齐人李少翁言能致其神，乃夜张灯烛，设帷帐，陈酒肉，而令上居他帐，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步。又不得就视，上愈益相思悲感。”③班固：《汉书》卷九十七上，北京：中华书局，2012 年，第3382 页。吴骞《拜经楼诗话》言及影戏说：“影戏或谓昉汉武时李夫人事。”④吴骞：《拜经楼诗话》卷三，王云五编：《山静居诗话及其他一种》，上海：商务印书馆，1935，第34 页。

据此材料，部分学者以其中的展现形式与影戏相似，就认定汉代已出现影戏。顾颉刚认同影戏在李夫人之时已甚完备，但影戏的技法只为方士所有，尚未公开。王锦光剖析此事中已具备的影戏的构成要素，将《史记》与《拾遗记》中关于李夫人招魂之术的记载联结分析，认为招魂之事“在原理上是利用光线在屏幕上造成影像，作有目的之表演；在结构上有光源、形象、屏幕三个部分。所以，可以认为是影戏的雏形”⑤王锦光、洪震寰：《中国古代的影戏》，《文史知识》，1986 年第2 期。。需注意的是，王锦光虽认同此观点，但他将影戏的先导追溯到更早时期，即战国时期的针孔成像与画荚映画装置。与此论述相仿，董每戡将《前汉书·李夫人传》记载的李夫人事与王嘉《拾遗记》《太平御览》中的片段组合在一起，提炼出李夫人之事中具备偶像、灯照等影戏必备元素，借此论证影戏始于汉代。⑥董每戡：《说“影戏”》，《说剧》，第100—102 页。

针对上述观点，有相当一部分学者从文献本身、戏剧形式、民间习俗等层面提出质疑。他们从以下几点否定李夫人之事作为影戏的起源：其一，从影戏与巫术的概念角度进行质疑，巫术不可等同于影戏。此记载中方士借光成影的方式虽与影戏相仿，但从巫术到艺术需时间、观念以及其他事物的催化。其二，引入其他史料质疑此种逻辑。杨祖愈以为李夫人之事本身虚妄，但汉武帝后又有类似事件发生，如若影戏已经形成，后续南北朝宋孝武帝思念已薨的帝妃殷淑仪时，巫者又何以能借帷中招魂之术成功骗取宋孝武帝。由此，杨祖愈认为汉代并未出现影戏。周贻白于《中国戏剧史长编》一书中言，“这虽是追本溯源的话，似难凭信，自以起于宋初一说为是”①详见周贻白：《中国戏剧史长编》，北京：商务印书馆，2023 年，第115 页。。郑传寅提出影戏起源于汉代这一结论是将《汉书》与《拾遗记》拼接之后得出的，且史料中并未说明李夫人之影形成的原理机制，无法判断是否符合影戏张灯成影的做法。②详见郑传寅：《中国戏曲文化概论》，武汉：武汉大学出版社，1993 年，第12 页。魏力群从《事物纪原》的行文逻辑出发，发现该书中前部分记载李夫人招魂之事为影戏的起源，而后部分记录宋代影戏时却又提出历代无所见，断言该书有关影戏起源的相关记载前后矛盾。其三，从成熟影戏的形态出发，比较两者的不同之处。江玉祥引用王国维对戏剧的定义，表明方士所为与戏剧仍有差异。其四，从影戏构成元素的完备程度来看，影戏以表演为目的，以光源、形象、屏幕为主要构成要素，需要戏剧情节、剧本剧情、表演造型、动作操纵、演说演唱等全面配合，③详见魏力群：《中国皮影文化遗产的历史与保护问题》，《中国皮影戏全集》第23 册，北京：文物出版社，2015 年，第115 页。而李夫人招魂之事件的幻术，仅是上述影戏整体中的个别元素。

反驳理由虽归纳为四点，但产生争论的根本在于各位学者对起源的理解有本质性的差异。何为起源？事物之起源是历史上事物最早出现的时间，还是事物最早期的形态抑或是事物形成、发生的本质、主要条件、因素？再或者是潜藏在事物未形成的阶段？倘若是历史时间上事物最早出现的史料，那究竟是指成熟样态的影戏的第一次记载，还是雏形期影戏的第一次记载？再者言，当下的皮影戏与最初的皮影戏是相同的吗？依照叶舒宪的观点来看，“所谓‘起源’，应当理解为一个相当长的发生过程，而不应像有些作者理解的那样，指艺术在某一时间‘怦然一声出现’的瞬间突变。”④俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》，西安：陕西师范大学出版总社，2018 年，第33 页。鉴于起源讨论问题中多位学者的论述，皮影戏是在历史的长河中不断发生、发展、完善的，故而当下的皮影戏与先前的皮影戏显而易见是有所不同的。

遗憾的是，前辈研究者往往有选择地采取其中一种理解，将皮影戏的起源分别追溯到影子的形成，巫术的发生，佛教的传入，史料的第一次记载以及诸多相关的艺术及文化样态。这些“起源观”的背后，实质上暗示着学者们在对“起源”一词的理解上存在差异，他们只是在“自以为是的起源观”中，找寻最能证实这种观念的材料。

除此之外，不同学者对相同的文本的阐释也颇有差异。高承的《事物纪原》是目前有关皮影戏起源研究最重要史料之一，《事物纪原》卷九《博弈嬉戏部》云：“齐人少翁言能致其魂，上念李夫人无已，乃使致之。少翁夜为方帷，张灯烛，帝坐他帐，自帐中望见之，仿佛夫人像也，盖不得就视之。由是世间有影戏。历代无所见。宋朝仁宗时，市人有能谈三国事者，或采其说，加缘饰，作影人，始为魏吴蜀三分战争之像。”⑤高承：《事物纪原》卷九“博弈嬉戏部”，王云五编：《丛书集成初编》，上海：商务印书馆，1937 年，第352 页。

顾颉刚从“市人有能谈三国事者”一句判定，宋代时影戏已趋向成熟，而非影戏兴起之时。与此相反，佟晶心以有记载的文字史料为根本，认为这段文献恰恰佐证影戏表演最早出现在宋仁宗时。周贻白从“或采其说，加缘饰，作影人”中意识到影戏是采用说话人的话本作表演内容。魏力群的分析重点则在于发现此记载前后矛盾的问题。杨祖愈以此材料“历代无所见”为据，对汉武帝时以及宋之前有影戏的观点持否定态度。

除对同一文献阐释差异外，各位学者对同一批文献的综合理解也有所差别。借史料中的记载开展论证是历史研究的常规方法，但至今能找到的最早的相关记载限于北宋张耒的《续明道杂志》，其中记录了京都富家子弟喜看影戏之事。①张耒：《续明道杂志》，曹溶辑，陶樾增订：《学海类编》（6），扬州：江苏广陵古籍刻印社，1994 年影印本，第500 页。由此可知，北宋时喜爱影戏的人群从民间大众扩展至官宦人家。《东京梦华录》通过记载崇宁、大观时多位影戏艺人的艺名、每日演出状况与影戏棚的数量，展示当时影戏的兴盛场面。②详见（宋）孟元老：《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”篇，周峰点校：《东京梦华录（外四种）》，北京：文化艺术出版社，1998 年，第31—32 页。从耐得翁的《都城纪胜》和吴自牧的《梦粱录》中可知，影人早期以纸制作，后来转用皮制并着色；影人造型分为正貌与丑形，③详见耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众伎”篇，周峰点校：《东京梦华录（外四种）》，第86 页。分别对应不同性格的人物，且造型设计与民众的审美观念一致；影戏话本与讲史艺人的话本在内容上相似。④详见吴自牧：《梦粱录》卷二十“百戏伎艺”条，周峰点校：《东京梦华录（外四种）》，第305 页。周密的《武林旧事》中记录着第一个影戏组织——绘革社，⑤周密：《武林旧事》卷三，杭州：西湖书社，1981 年，第40 页。说明当时已经形成了雕镞皮影的职业，并存在着大影戏、手影戏等各类影戏。顾颉刚从《武林旧事》的记载中发现，影戏在南宋时地位有所提高，逐步迈入宫廷艺术的行列。在《百宝总珍》《五灯会元》《夷坚志》《如净和尚语录》等佛教典籍以及零散的诗句、谚语、绘画、灯谜、食谱中，都保留了影戏盛极一时的痕迹。

上述史料从影戏的表演内容、影戏艺人与组织、影人的制作雕镞工艺、演出盛况、生活应用等方面，较为详细地刻画了当时影戏的发展状况，足以表明宋代影戏之兴盛。故多位学者认为影戏起源于宋代。王国维在《宋元戏曲考·宋之小说杂戏》中道：“影戏此则自宋始有之。”⑥王国维：《宋元戏曲考》，上海、杭州：六艺书局，出版年代不详，第29 页。孙楷第言，既然宋以前无史料可考证，则影戏宜始于宋。周贻白、佟晶心也认为影戏起源于宋这一说法较为可信。后来学者，关俊哲认为“至迟在仁宗赵祯时，我国就有了影戏。”⑦关俊哲：《谈皮影戏》，转引魏力群编：《中国皮影戏全集》第23 册，第115 页。此文原载《新观察》，1958 年，第17 期。张骏骥、葛兆光、刘锐华、杨祖愈等赞同影戏起源于宋，且宋时影戏已成熟的观点。

但有学者对影戏起源于宋提出异议。顾颉刚以为无记载未必无此物。宋时影戏所以盛行，必由唐代之盛，积渐而来，无可疑义。⑧详见顾颉刚：《中国影戏略史及其现状》，中华书局编辑部编：《文史》第19 辑，第112 页。顾氏解释有三：其一，从影戏的地域传播而言，宋时汴京并非影戏发源地。他举出齐如山在《故都百戏图考》中的观点为证据，后者认为汴京影戏是从西安流传至汴京，再传入杭州。其二，兴起与繁盛是皮影戏发展的不同阶段，宋代史料中记载的内容并非是新兴的艺术所能呈现的现象，宋代为皮影戏的繁盛期，故兴起必然在宋代以前。其三，据《事物纪原》中记载当时影戏艺人已演绎三国之事，而三国故事复杂繁重，新兴的艺术形式与技艺不精者难以担此重任。此外，如若有人以“始为魏吴蜀三分战争之像”，⑨高承：《事物纪原》卷九“博弈嬉戏部”，王云五编：《丛书集成初编》，第352 页。将表演三国故事的影戏视作影戏的开始，似有误解之嫌。鉴于此，顾颉刚推定宋时影戏之所以兴盛，是缘于唐代影戏盛状的积淀。

以上两类情况均表明分析者在分析史料时抓取的侧重点与理解的偏差解构与重构着历史史料，使得历史具有更多的开放性，增加了影戏起源研究的不确定性。显然，在史料匮乏的境况下，找寻皮影戏之真实的、固定的起源时间、起源地点、创始人成为一种奢望。

而且，在探究同一文本时，旁证材料的不同也会导致文本解析的差异。比如，孙楷第将影戏起源追溯至唐五代，而他依据的材料是敦煌写本《王昭君变文》，其上卷中的过阶语是“上卷立铺毕，此入下卷”，①《王昭君变文》，王重民等编：《敦煌变文集》卷一，北京：人民文学出版社，1957 年，第100 页。孙氏引述《酉阳杂俎》《广异记》以及《陇西李府君修功德碑记》中关于“立铺”的解释，认定《王昭君变文》中的立铺为“一铺”之意。他考虑到《王昭君变文》为僧侣俗讲的内容，加之《看蜀女转昭君变》诗中所言“画卷开时塞外云”②韦毅选：《才调集》卷八，元结等选：《唐人选唐诗（十种）》，上海：上海古籍出版社，1958 年,第629 页。之句，认为此时俗讲已有用圆像设讲的形式，所以俗讲结束称之为“立铺毕”，而非“讲毕”。同时，他通过比较影戏与俗讲的表现形式，结合影戏明确的记载时间，进一步设想唐五代时圆像俗讲为影戏之起源。

这一史料中的“立铺”一词却成为周贻白反驳孙楷第的关键之处。周贻白以《宜城赋》《广韵》《资治通鉴》为证，反驳“立铺”为“一铺”的解释。周先生认为，变文中与塑像中的“铺”各有其义，变文中“铺”为“铺叙”的意思；塑像提及“铺”应理解为“陈设”。其次，对《才调集》中“画卷开始塞外云”一句的阐释，周贻白也有异议。他结合全诗语境，认为此句原意为昭君不肯贿赂毛延寿而被画丑像，进而被赐匈奴一事，与俗讲设置圆像无关。

在上述争论中，正是因为不同的学者引述的材料不同，从而导致对关键词句理解的差异，进而影响到对皮影戏起源的推测。实际上，由于年代久远，古今众多字词的含义、所指有较大的变化，加之我国文字意涵丰富，语境的些许差异同样会造成字义的转变，这些因素均为研究影戏之起源增添了难度，造成探究结果的不确定与多样性。

囿于篇幅所限，本文仅列举以上几处文献分析差异，试图说明学者们对起源一词的不同理解，及对同一材料的不同阐释，这两个方面直接造成了有关皮影戏起源观点的分歧。

三、逻辑推理：史料匮乏致逻辑链条的断裂

迄今为止，唯有宋代之影戏记载较丰富，元明两代虽有记载，但材料寥寥，难以形成连贯的证据链条。在史料匮乏的前提下，对有限的史料进行重构，进而开展有限的推测，成为众多研究者探究此问题的研究方式，这也是起源研究中常用的方法。顾颉刚先生在孟姜女故事研究中，以史料的层垒叠加为方法，由此建构了这一故事起源与传播的大体轨迹。但皮影戏的起源研究却由于材料的缺失，致使这一研究范式明显失效了。具体来说：

第一，皮影戏的起源研究预置了一个结论，所有的研究都是在这个有待证明的前提下展开的。如顾颉刚在《中国影戏略史及其现状》一文中提出，“影戏之起源为模仿人演的戏剧。”③顾颉刚：《中国影戏略史及其现状》，中华书局编辑部编：《文史》第19 辑，第112 页。顾氏的前提预设是：其一，戏剧的产生早于傀儡戏与影戏，影戏属于戏剧。然而这两个前提目前在学界仍非确论。虽今日之影戏与戏剧的要素多有相关，但原始影戏与今日影戏却不可等同，那么，在探究影戏之起源时，何以把影戏视为戏剧，又为何要从戏剧的源头去寻找影戏的起源呢？如果上述问题中涉及的源与流的问题未能解释清楚，直接将影戏的起源视为模仿人演的戏剧，似有不妥。即使不考虑上述预设，仅从文中的论述逻辑来看，也有可商榷之处。比如，文中谈及戏剧之始为巫优，而后才逐渐衍变为当下的戏剧形式。依此逻辑，为何傀儡戏与影戏的开端非是模仿巫优，而是模仿真人戏剧呢？

其二，由于整体材料的匮乏，众多皮影戏的起源研究是在分解皮影的构成要素，并在类比逻辑的前提下开展研究的。值得注意的是，皮影的构成要素并不等于作为整体的皮影；与皮影类似的其他艺术形式，自然也并非皮影本身。

比如，影戏与俗讲的关系是影戏起源的关键问题之一。顾颉刚提出唐代西安影戏兴盛的一个关键要素——变文。唐代佛教盛行，但因经义高深，难以为普通人所理解，故演化出另一种宣讲佛经教义的方式，即俗讲。前人通过对比俗讲与影戏，发觉两者间有众多相像之处。最初影戏仅用木鱼念诵，称“演影戏”为宣卷。与影戏表演形式最接近的莫过于“佛僧曾以素纸剪刻，为死者的形象诵法念经，荐亡超度。”①朱希和：《新春佳节话皮影》，转引魏力群主编：《中国皮影戏全集》第23 册，第103 页。此文原载《文物天地》，1985年第1 期。除上述表演形式与剧本的比较，齐江从影戏的音乐、造型、剧目、社会功能和词格等方面更为完整地分析了俗讲与影戏的渊源关系。②详见齐江：《乐亭影戏音乐与俗讲——乐亭影戏音乐的母体基因研究之一》，《中国音乐》，2007 年第3 期。

孙楷第同样关注到俗讲对影戏的影响，他说，唐五代的俗讲“或有装屏设像之事”，且影词的语源或亦与唐代俗讲有关，因此可能是影戏的滥觞；然而，他又认为俗讲仅仅是影戏的征兆，并非真正的影戏。③“盖俗讲始用图像，此时像为平面的，尚非真正影戏也。其后生心作意，改图像为纸人，又后改为皮人。此时像为立体的。其像以线牵引，可随人之意活泼动转，始是真正影戏。”见孙楷第：《傀儡戏考原》，第63 页。

康保成则借助于民间各地还流传着不同版本的菩萨借影戏劝救众人的故事进一步论证影戏与俗讲的关系。④河北涿州、陕西关中地区流传着菩萨变幻影人引众人外出观赏而让众人逃过地震之事。而后有人模仿上述行为制出影戏，宣讲劝化。见康保成：《佛教与中国皮影戏的发展》，《文艺研究》，2003 年第5 期。佟晶心也提出“影戏有所谓宣卷的一说”。⑤直至现在，西城派影戏班仍供奉着菩萨。关于菩萨借影戏劝诫世人的故事，冀东地区流传着关于福影的传说。菩萨被凡人陈奇的善良所打动，于是化成乞丐告知他刻纸人，写善词，照词耍唱。见佟晶心：《中国影戏考》，《剧学月刊》，1934年第11 期。江玉祥则记录了山东影戏艺人类似的说法。⑥“影戏本是佛教传，流传民间几千年；佛祖面前还心愿，子子孙孙保平安。”见江玉祥：《中国影戏》，成都：四川人民出版社，1992 年，第228 页。正是因为影戏中处处印染着俗讲的痕迹，民间不同地区均广泛流传着各类佛教宣卷与皮影的传说，不少学者因此主张影戏起源于俗讲。

康保成与其他学者意见相左，他虽大力宣扬影戏与佛教的密切关系，但却否认影戏是从俗讲中派生而出的，而是直接从佛教中产生的，“巫术中的招魂术是我国影戏的远源，印度佛教‘以影说法’是影戏的近缘。”⑦康保成：《佛教与中国皮影戏的发展》，《文艺研究》，2003 年第5 期。然而，作者却没有依据坚实的论据来全面论证他的这一观点，只是将佛典中关于影与像的教义一一罗列。他认为早在佛陀时期，印度已经具备影戏产生的观念、要素、技术、技艺。其中，观念指佛教借影与形的关系解释教义；要素指佛典中，光、影、形三者，它们正是构成影戏的三个基本要素；技术与技艺指用频婆帐、光明网幻化出各种影像。这一结论貌似严丝合缝，实际仍有可质疑之处。首先，佛教仅是利用影子原理暗喻因果报应等人世伦理，最终目的并非是呈现影像，这与影戏“借影设演”的目的有根本不同。其次，从要素而言，与李夫人之事相比，两事所呈现的三要素大致相似，为何有远源与近缘之分？仅以作者所提供的材料来看，如果说古天竺幻术可以造出各种幻相，而这种幻相是影戏的近缘，那么如何才能够证明幻相比方士的巫术更接近影戏？再者，作者认为佛典《摄大乘论释》卷五与《根本说一切有部毘奈耶》卷四十的记述中凸显的弄影技艺，可视为手影戏与大影戏产生的重要条件。但手影戏、大影戏是否与皮影戏同属一类？这也是一个有待论证的问题。最后，两则材料中的“弄影”是否指代技艺，仍有待进一步的确证。鉴于此，作者在逻辑论证中以类比的方式，竭力寻找佛典记录中与影戏相关的元素，在对同类性质材料进行辨析时，明显倾向于某一类别材料，反而忽视了佛教之外的其他因素。显然，佛教对影戏的影响是无可否认的，但这并不意味着影戏起源于佛教。

实质上，过去已有研究者意识到部分学者过分夸大俗讲、变文、宝卷对影戏的影响。影戏虽与俗讲有不可否认的联系，但并不能表明影戏起源于佛教、俗讲。杨祖愈以事物产生、发展、兴盛到淡化的发展轨迹为根据，提出俗讲的兴盛只可能催生影戏的产生，但两者并非同时兴盛，而是有前后接续的内在逻辑。吴晓铃质疑佟晶心提出的宝卷和影戏为“父子关系”的观点，他认为宝卷是现代产物，影戏历史久远，将不同时代的东西放置同一维度比较似有不妥之处，而且，将近代俗文学的不同类型都与宝卷联系在一起，在他看来会简化文体演变的过程，这是十分危险的。①详见吴晓铃：《杂论“影戏”——兼答佟晶心先生》，《歌谣》第3 卷9 期。

综上所述，多数研究者尝试通过增补皮影戏史料来突破原有的结论，但皮影戏史料的匮乏提升了研究的难度。各位研究者拓宽了材料搜集的范围，从查寻记载皮影戏的直接文献转向搜集皮影戏构成元素的相关史料。这一做法并未缓解史料不足的问题，反而使研究易陷入将皮影整体及其构成要素混为一谈的误区。由于有关皮影的材料十分琐碎与零散，研究者们往往只能在这些“碎片之间跳跃”，很难建构起独立自足的结论来。显然，如果没有更多、更详实的史料作为依据，皮影戏的起源研究只能是推测性的、碎片性的与开放性的。

四、皮影戏研究的反思与范式转向

民间艺术的发生与发展有其自身的规律，因此皮影戏产生与传播的复杂状态远不是我们今日所能想象的。有关皮影戏起源的研究，虽然并没有明确的结论，但学者们从多种角度出发，开展了卓有成效的探索性工作，引起了学术界对皮影戏的高度重视。作为融合了民间习俗、民间音乐、美术造型、口头说唱等多种形式的综合性表演艺术类型，皮影戏历史悠久，传播广泛，仍然是中国民众生活中的重要文化传统。皮影戏的研究工作仍需进一步深入。

然而，如上所述，皮影戏的史料十分匮乏，这就使得皮影戏的起源研究极难获得有效推进。“史料为史之组织细胞，史料不具或不确，则无复史之可言。”②梁启超：《中国历史研究方法》，第48 页。对于皮影戏的研究者来说，探寻一个确定的起源节点、起源地、创始人至关重要，但是，如果没有确凿的材料出现，皮影戏的起源研究只能在固定的圆圈中打转。

跳出皮影戏的范畴，让我们回归到“起源”研究本身来进行思考。起源研究是否是一个悖论性问题？影戏的起源探究应导向何处？究竟从孕育影戏的前身中寻找，还是指向最早的影戏形态（如果有的话）。提出影戏始于俗讲的学者想要从影戏未成形的阶段寻找影戏的源头，他们的理由是，“借图设讲”的方式与影戏相仿，且后来的影戏表演中保留有佛经的教义。他们意识到影戏与俗讲的表现形式相似，却忽略了这样一个问题，即俗讲中“借图设讲”的方式又从何处而来？是否存在比“借图设讲”更早的类似事物？如此回溯，有关影戏起源的研究，就会成为一个无限无穷的问题。

部分学者已经意识到，影戏同样符合发生论的规律，拥有发生、发展、形成、衰亡等阶段。然而他们没有进一步追问，所谓“发生”指的是影戏完整形态的发生，还是影戏之构成元素的发生。比如，部分学者追踪成影原理最早出现的时间，他们上溯至先秦时代，发现当时就有影子成像的文献记载。但仅靠对皮影戏某一构成元素的追溯，是无法替代皮影戏起源研究的。困难在于，所谓皮影戏的完整形态指的什么？大多数学者不假思索地认为，皮影戏的完整形态应包括成影、影偶、操作技艺、说唱与音乐伴奏。他们以皮影戏的整体性反驳仅用单一要素探究影戏起源的做法，但这似乎是将皮影戏的起源问题转换成了皮影戏的本质问题，此举意味着皮影戏最后一项本质要素形成之际，才是其发生之时。

按照上述研究思路，研究者须进入到新的起源问题的轮回中，如此反复，貌似同样无法触及最初的源头。如同叶秀山所说：“从经验的意义上看，一切事物都是连续的，没有一个‘头’和‘尾’。‘人’是‘猴子’变来的，‘猴子’当然又是从别的‘物种’变来的，如此追问下去，决不会追问到‘第一个物种”①叶秀山：《艺术之根——艺术起源学引论》“序”，郑元者：《艺术之根——艺术起源学引论》，长沙：湖南教育出版社，1998 年，第3 页。。不仅如此，部分学者尝试不断增加“本质条件”以剔除多数相似项，或者以影戏后来的发展状况反观影戏的本质，这些做法似乎违背了学者提出的最初的影戏与当下的影戏是“不同的”这一论断。除上述两种起源角度外，部分学者似乎无明显的起源研究的倾向，而是在多个起源路径中徘徊，在探究中既推测出影戏的先导、影戏的雏形，又探寻影戏的起源。此外，近百年来影戏跟随社会背景的变化持续发生变化，我们既无从得知最初的影戏样态，也无法预知未来影戏的发展走向。影戏的起源研究似乎存在着一个悖论：人们急迫地借助各类证据寻求一个精确的源头，试图将其定义为静止的、固定的，殊不知起源研究本身是开放的、变动的。

在此境遇下，皮影研究似乎应该批判性地反思更多新的研究路径。这并非否认影戏起源研究的重要性与奠基性，而是试图揭开被影戏的起源问题所掩盖的其他问题。当研究者将关注的焦点投射在起源问题上时，起源以外的其他众多值得探究的方向便极容易被忽视。今天，许多皮影研究者开始集中关注作为物质文化载体的皮影本身，关注皮影戏的整体表演形态，关注皮影艺术与地域社会、文化，关注皮影艺术人的表演技艺与日常生活等。总而言之，中国皮影戏的研究范式正在转变，更需要在反思与批评的前提下开展有意识的范式转型。