女性主义与新艺术史的书写——兼论格里塞尔达·波洛克的女性主义艺术史观

王秋琪

前 言

“没有伟大的女性艺术家，是因为妇女不可能是伟大的。”①长久以来，艺术史始终是一个由男性牢牢掌权的文化领域。“天才”“创造力”“大师”等一系列看似中性的词汇，在潜移默化的塑造中早已被刻上了男性的烙印。自诺克林（Linda Nochlin，1931～2017）向整个艺术史领域发出了振聋发馈的质问以来，一大批艺术史家追随她的脚步，将性别纳入艺术史的考量中，其中就包括格里塞尔达·波洛克（Griselda Pollock，1949～）。

不同于一些女性主义艺术史家通过寻访隐藏于历史中的“女性大师”来填补艺术史中长久以来的性别断层②，波洛克转而对正典艺术史的叙述结构和底层逻辑提出了质疑。在她的三本重要著述《古代女大师：女性、艺术与意识形态》《视线与差异》《分殊正典：女性主义欲望与艺术史书写》中，波洛克准确地指出，正典艺术史实际上是建立在主流意识形态的基础上，经由权威的赋权而建构的一种选择性的历史。因此女性主义应从结构上去剖析隐藏在正典背后选择性的价值导向，展现这种被隐藏的意识形态是以何种机制作用于正典的叙述，完成对正典叙述的艺术神话的解构。而后，再从那些被过滤掉的他者视角出发，发出这群被正典忽视的他者声音。

女性主义这种从边缘出发、强调去中心化的观点，与新艺术史的后现代主张不谋而合，并且很快就成为了新艺术史的重要组成部分。然而，二者的联姻强化了女性主义在艺术史学科内话语权的同时，也使得其本身的激进性被埋没在了新艺术史无数细小的元叙事中③。女性主义艺术史家似乎与女性艺术家陷入了类似的境地——只是作为一个有趣的注脚而存在。因此，我们迫切地需要对这一现状展开重申与反思，而波洛克在此便成为了一个合适的切入点。本文将先简述波洛克的艺术史观，而后从她与后现代的结合处出发，剖析她理想中的艺术史图景在肯定女性声音的同时隐瞒了哪些问题，进而对这些问题展开修正，说明在后现代的大背景下，来自边缘群体的声音应当如何维持其差异性和批判性。

一、女性主义艺术史书写——以波洛克为例

波洛克的女性主义艺术史书写由两步组成：首先，是解构以传记体为核心的正典艺术史，拒绝接受神化艺术家的传统话语；其次，充分利用女性主义的包容性，借由多种方法论展开对正典的重读，以此实现对艺术史的重构④。

1、传记体的叙述模式——解构正典

正典艺术史叙述中的一种常见套路，即是将艺术家的传记与艺术作品紧密联系起来。在理想状况下，艺术史家可以借由传记对作品展开具有历史客观性的分析。然而问题在于，传记与历史之间并不完全对应。传记所记录的是一段经过传记作家想象和杜撰后的伪历史，而艺术史家还会进一步对这一段伪历史进行筛选。在经过二者的双重加工后，被运用于艺术史分析的传记早已失去了作为历史文献的品质，相反更接近于一部文学作品。这种对传记真实性的质疑贯穿在波洛克不同的案例分析中，其中以威廉·罗塞蒂（Willliam Rossetti,1829～1919)为他哥哥所作的传记《但丁·罗塞蒂：家书和回忆录》最具代表性⑤。

与这种“完美艺术家”的神话密切相关的，是另一个神秘概念——创造力。这种由缪斯在出生之际就赋予艺术家的天赋，将作为一种实践的艺术创作简化为了艺术家创造力与灵感迸发的结果。艺术家如何学习作画，为何作画，为何如此布置画面等等都成为了无关紧要的问题。只要他被赋予艺术家的身份，那么他所有的行为都可以被简单地用创造力来解释。它的存在有效填补了传记体式叙述中可能存在的漏洞。由此，艺术成为了一个可以被崇敬但不能被分析的、近似奇迹的领域，而艺术家则进一步被推向神坛，成为脱离历史之外的、具有高深莫测天赋的“神”。对这种不可思议的创造力魔法的强调，充分体现在正典对一系列艺术家的叙述中。

传记体和创造力之所以与性别密切相关，是因为女性从一开始就被排除在了叙述之外。现有的艺术史正典从中产阶级白人男性的价值观出发，强调父权制以及由此衍生出的性别分工和性别气质⑥。于是，“艺术家”“创造力”“天才”这一系列词汇天生就与女性无关。出现于艺术史中的女性，无论身份、职业如何，只需要兼具娴静、柔弱、美丽等特点，并且依赖于某一个伟大的男性，而除此之外，她不需要，也不应该拥有任何其他的历史。这种“深植于艺术与艺术家之间的性别分工，是特属于艺术史的文化迷思与意识形态的一部分。”⑦女性艺术家并非不存在于历史中，而是由于正典背后性别化的筛选逻辑，被有意地湮没在了历史中。

正是由于传记体叙述下的艺术史正典在结构上就拒绝将女性加入讨论范畴，因此在波洛克看来，改变这种现状的方式并不是试图证明女性艺术家也能够被纳入具有创造力的序列中，这只不过是在男性主导的规则里，强行塞入女性艺术家的名字而已。在白人男性定义的“创造力”的范畴内，女性的缺席就是客观存在的事实，而这种缺席恰恰是这种规则需要被重新审视的最好证据。真正掌握筛选权力的并不是创造力，而是中产阶级白人男性的意识形态。因此，有效的解决方式在于反对传记体这种伪历史的叙述模式，强调这种模式只是为了满足主流群体意识形态需求而杜撰的神话，却不是历史性的研究，拒绝其中对神秘创造力的强调，由此实现对正典叙述的解构。

2、主体的回归与交织的方法论——重构艺术史

在波洛克看来，取代通过传记体式的叙述模式建构的带有性别偏向与神话气质的艺术史正典的，是一种排斥统一叙事、承认个体差异的艺术史叙述。这种新的叙述模式拒绝将艺术家视为神，而是视为历史中真实存在的个体。这种从“神”到“人”的回归，是波洛克的女性主义艺术史书写里最为核心的观念。

为了摆脱传记式的叙述，波洛克明确指出“艺术史最主要的是历史学的操练”⑧。通过将艺术史研究拆解为模特、赞助人、观看、批评、风格影响、图像来源等等不同环节，并相对应地使用不同的方法论，以此将艺术史从造神的话语之中解放出来，重新赋予其历史性以及客观性。⑨这些方法论的核心目的在于排除意识形态的影响，摆脱性别化的造神叙述，寻找历史中作为个体真实存在的艺术家的主体性，以此实现对关于“人”的历史的书写。

与此同时，为了避免新的话语成为另一种正典霸权，她援引米克·巴尔（Mieke Bal，1946～）的神话研究立场——没有故事，只有讲述，指出绘画也同样是一个意义竞争的空间。“在其中，意义相互竞争着。这些意义可能是矛盾的。尽管每一种可能都不能被排除，有一些却是更令人接受的……这幅画并没有‘表达’，它是几种可能意义的有效场所。”⑩关于作品的阐释是多元的，它们可以运用的方法论也是多元的，这些有赖于阐释者所处立场的话语共同存在于作品的话语空间中。虽然它们互相之间存在冲突，但却不会互相伤害，这也正是她理想中的后现代艺术史图景——一个不同文化观点差异共存，互相被认可、被正视的去中心化的艺术史。

二、次要的历史性——反思波洛克

以波洛克为代表的女性主义对正典书写的剖析，毫不留情地剥下了长久以来套在艺术身上的神圣外衣，从根本上瓦解了一座座曾经供奉艺术天才的神龛。而在这一片她亲手解构的废墟之上，她借由去中心化的后现代观点对艺术史展开了重构。然而，尽管这种强调差异共存的重构能够避免另一种正典的出现，但是波洛克对多元观点的过分包容却使得历史性退居到了次要的位置。这一方面体现于波洛克在方法论选择上的随意性，另一方面则是在论述中对历史的客观性缺乏强调。这不仅使得艺术史逐步脱离历史学的束缚，也让后现代“差异共存”的初衷异化为了“忽视差异”⑪。

1、非必要的方法论

在波洛克看来，艺术史被冠以“史”之名，但实际上却是一个背离历史研究的学科。为此，她通过关注创作过程中的不同环节，使用不同的方法论对作品进行了重新分析，从而将艺术史从造神的话语之中解放出来，赋予其应有的历史性以及客观性。然而，问题在于选择哪一环节，并且使用哪种方法论进行分析时，波洛克展现出了一种随意性。这一点尤其体现在她对荷兰画家梵高（Vincent van Gogh，1853～1890）的绘画作品《弯腰的女人》（PeasantWomanBendingOver）（图1）的解读之中。

图1 ：梵高：《弯腰的女人》

波洛克先着眼于作品的创作过程，指明了模特在梵高创作中的重要性；之后，她回到19世纪中后期荷兰的社会文化中，强调模特背后反映的是阶级和性别的双重压迫；最后，她还引用这一时期的文字资料，进一步指出了彼时中产阶级男性对劳动阶级女性的粗鄙幻想。因此，《弯腰的女人》中这位高高翘起被夸张描绘的臀部、背对着观众并摆出弯腰姿态的妇女，实际上是作为中产阶级男性一员的艺术家，运用其在性别和阶级上的优势地位，将他们对于劳动阶级女性的兽性幻想不加遮掩地展现在画面中的最好证明。

除此之外，波洛克还引入了另外一种方法论——精神分析。波洛克将农妇的形象与梵高潜意识里的“母亲”联系在一起。她指出，梵高是由中产阶级的母亲和工人阶级的保姆一起培养长大的，两位女性在他成长过程中都发挥了很重要的影响，因此，农妇在他的潜意识里具有某种母亲的身份。而根据弗洛伊德的精神分析理论，男性眼中的母亲具有分裂的双重形象——一方面是强大可以依靠的巨人，另一方面又是男性“阉割焦虑”的来源。这种潜意识里的情愫，使得画面中作为母亲化身存在的农妇，一方面被描绘得异常高大，用“纪念碑式的母性身体膨胀地占据了画面”；⑫另一方面则被艺术家过度丑化，用极具伤害力的视角和描绘方式塑造了一个下贱的、被兽性环绕的女性，最终成为了“母亲”“劳动阶级女性”“提供保护的巨人”和“带来威胁的狼人”四重形象交织的存在。

波洛克对作品制作过程的关注以及社会文化环境的考察具有很强的历史性，通过阐明农妇和梵高在性别和阶级上的双重差异，并辅以相关的历史研究与一手文字材料，极具说服力地解释了梵高从后视视角描绘弯腰姿态农妇的原因。然而，当她试图建立农妇和母亲这两个形象之间的联系时，波洛克的论述却并不能让人信服。她的论述重点在于如何用精神分析的理论来印证农妇和母亲的联系，但却并没有很好地解释为什么要将“母亲”这一概念引入她的分析。

波洛克就此似乎持有一种理所应当的态度⑬，因而只是简单提到了两个原因：其一是她观察到农妇被描绘得过于壮硕，“这种比例使人想起那些描绘远古母亲身体的雕塑和绘画”⑭；其二是“梵高儿时由中产阶级的母亲和来自农村的保姆共同抚养长大”⑮。这一句被波洛克一笔带过的生平介绍，顺理成章地使得农妇“摇摆于母亲和保姆之间”⑯。但很明显，这两个理由并不足以证明“母亲”出席的必要性。波洛克对农妇的观察带有很强的主观性，从农妇到“远古母亲身体的雕塑和绘画”是一种典型的艺格赋词，混淆了语言和图像的异质性。这一接近于鉴赏学的论述与波洛克所主张的艺术史的历史学本质相冲突。巴克森德尔（Michael Baxandall，1933～2008）明确指出，需要警惕“将语言和艺术品的视觉特征相匹配的无端行为”⑰，这会使得历史的真相被彻底湮没，取而代之的是无尽的符号分析与话语解释。而对于波洛克的第二个理由，她一笔带过的生平也不能令人信服，证明农妇对梵高童年的影响能够深深刻入他的潜意识中需要更多扎实的论据和分析，尤其是女仆与梵高之间发生的具体事件。

事实上，农妇的形象更可能与梵高对米 勒（Jean-Franois Millet, 1814～1875）的模仿和致敬有关⑱。米勒是梵高极为欣赏的艺术家。1875年，在写给弟弟的信中，梵高就表达了他对米勒作品的崇拜。几年后，梵高自己拿起了画笔，而米勒自然而然成为了他学习的对象——创作了一大批模仿米勒的作品。1883年，梵高来到纽南，在此期间绘制了一系列以农妇为主题的作品，其中就包括《弯腰的女人》以及著名的《吃土豆的人》。尽管此时的梵高已经对绘画技巧有了相对成熟地把握，但米勒依然是他创作过程的灵感源泉，米勒“笔下的农民似乎是用他们播种的土豆画出来的”⑲就启发了他对《吃土豆的人》中人物的塑造。因此，将同时期、同题材的《弯腰的女人》视为受到米勒的影响就成为合情合理的推断。

回到农妇壮硕的形象，梵高对米勒的欣赏并不仅仅在于对其劳作主题的偏爱，更在于后者作品中展现出的宗教感。在《马可福音》中，耶稣将播种者与布道者相联系：“你们听啊！有一个撒种的出去撒种……撒种之人所撒的就是道”⑳，而米勒则将这种联系借由《播种者》中纪念碑式的人物形象表达了出来。同时期的批评家们广泛称赞他的这件作品彰显了“《圣经》中的伟大”㉑。梵高对此同样表示赞同。他认为米勒是典型的信徒，能够在那些并非宗教题材的作品中“绘出耶稣的福音”。因此，相比起潜意识里的“母亲”，对米勒塑造的纪念碑式的神圣农民形象的模仿，更有可能使得梵高将《弯腰的女人》中的农妇描绘成这般样貌——同样有着纪念碑式的庞大身躯，同样不加掩饰地展现来自神的创造。农妇并不游移于梵高的俄狄浦斯与前俄狄浦斯情结之间，而是游移在他作为虔诚的基督徒和自恃优越的中产阶级男性之间。

而一旦“母亲”并不必须出现于对《弯腰的女人》的分析中，那么波洛克一系列有关潜意识的论述就都将成为无源之水，这意味着她对作品的阐释陷入了本末倒置的境地——更接近于用作品印证精神分析理论，而不是用精神分析来解释画作㉒。她先假定了农妇在一定程度上成为梵高的“母亲”，进而引入精神分析理论，用孩童对母亲的双重情结来解释农妇的壮硕形象。这种先默认作品存在某种意义，而后再从作品中寻找符号来证明这种意义的逻辑，无疑是对严肃的历史学研究态度的违背，它会使得作品分析坠入相对主义什么都行的陷阱中，并且沦为不同方法论肆意狂欢的空间。在对《基督受洗》的分析中，巴克森德尔强调图像志的丰富性意味着“许多事物都能够表示不同的事物，可用来说明《基督受洗》本身合理的材料数不胜数”㉓，无论是下方的草，还是两棵树的种类，还是三、七、13一组的人物/事物等等，这些都能够在一幅作品中被赋予某种宗教意义。尽管弗朗切斯卡（Piero della Francesca，1415～1492）以及这幅画的观众们很可能了解这些图像志，并且“这些东西甚至是这幅画的远因”㉔，然而它们并不直接作用于这幅画。巴克森德尔对符号分析的严肃态度可以与波洛克的分析形成对照，“农妇——母亲”就是前者所谓数不胜数的符号关系之一，需要印证的不仅是精神分析视角下的“母亲”形象如何与作品中的农妇存在联系，更是为何需要引入精神分析以及为何必须引入“母亲”，而波洛克实际上就此并未提供一个令人满意的答案。

2、包容万象的话语空间

方法论使用上的随意性与波洛克过于宽容的后现代态度密切相关。她赞同米克·巴尔的观点，认为艺术作品并不存在一个永恒的意义，而是阐释者从不同视角出发得到的不同“故事”，它们之间不存在对错之分，占据主流的解读只是因为部分群体掌握了话语权。

毋庸置疑，这种后现代的多元观点指明了历史的复杂性以及现有历史书写背后的权力关系，鼓励从边缘群体的视角出发，对历史展开更立体地还原。然而，无论站在何种立场，无论运用何种方法论，有关历史的研究必须建立在历史实然㉕之上。波洛克的问题在于多元性和历史性的次序在她的论述中出现了错位——历史性退居次席，成为次要的存在。

波洛克的研究并不缺乏历史性，相反，为艺术史恢复历史学特征是她追求的重要目标，马克思主义分析也是她最常用的方法论之一，但是这些具有能够经受历史学审查的观点，却没有在各种意义竞争的空间中获得更多的重视。如前所述，在《弯腰的女人》中，精神分析所指向的“母亲”远不如马克思主义分析所指向的“劳动阶级妇女”具有说服力，但波洛克认为二者平等地构建起了农妇的形象；更具典型性的情况出现在她对简特内斯基（Artemisia Gentileschi,1593～1656）《苏珊娜与长老》（图2）的分析中。由于与苏珊娜同样有过遭受性别暴力的经历，主流的观点认为简特内斯基将自身投射到苏珊娜身上，借由这一母题塑造出一个反抗男性的女英雄形象，以此来表达自己的愤怒与痛楚。波洛克并不认同这种解读，她引用弗洛伊德的创伤理论，指出作品内容与过往经历之间过分的相似性实际上无益于艺术家内心痛苦的缓解，而画面中扭曲的人物则是由于艺术家彼时尚不成熟的绘画技术造成的。这两种观点之间存在的明显冲突，意味着历史实然不可能允许二者的共存。波洛克的问题并不在于观点本身的对错，而在于面对这两种互相冲突的观点时所采取的态度，“这样的画作是一个空间，在其中，意义互相竞争着。这些意义可能是矛盾的。尽管每一种可能都不能排除，有一些却是更令人接受的。这取决于读者或观者的视角，以及他们所在的文化体系，是主导的，还是从属的。”㉖历史的复杂性使得互相冲突的观点难以确证对错，于是波洛克将解释的权力完全赋予观众，强调不同的观点都能共存于作品的话语空间中，从而规避了观点之间的冲突，将矛盾转移到观众的不同立场之上。

图2 ：简特内斯基：《苏珊娜与长老》

诚然，波洛克建构这一空间的目的在于跳脱二元性别的束缚，接受不同群体的欲望对作品解读可能产生的影响，但她在此混淆了艺术史和艺术批评之间的微妙差异。“一旦她的作品进入到消费的社会背景中，意义的范畴就失去了控制”㉗，波洛克将来自不同群体的观看方式作为她重构多元空间的组成，强调她不希望否定任何一种欲望，即便是来自男性对女性的观看乐趣也同样如此。这也是为什么她面对相对主义可能的威胁时，要求观者始终明确自己的欲望和立场。然而，这却使得艺术史对创作意图的还原被艺术批评所强调的对作品的观看行为完全取代了㉘。与带有欲望的观看类似，历史同样因为交错着不同意志而无法还原全貌，但二者的区别正在于后者始终强调存在一个不可被任何话语改变的客观历史，其中的观点必须经受严肃的历史学审查。卡尔（E. H. Carr，1892～1982）在讨论后现代历史观时形象地比喻道：“不能因为从不同的角度去看，山会呈现不同的形状，就推论说山在客观上根本没有形状或有许多形状。”㉙对艺术史来说，只有先明确作为历史实践的艺术作品，无论是它的创作还是接受，都存在一个客观存在的、任何话语都无法更改的历史实然，再在这个基础上展开不同立场的研究，才能保证艺术史与神秘的鉴赏学区隔开，真正成为历史研究的一部分。

一旦将多元性置于历史性之上，带来的后果就是什么都行的相对主义。对女性主义而言，与其说波洛克建构的话语空间平等地认可所有差异，不如说它平等地忽视所有差异。这导致她们无法解释男性主导的正典叙述与反抗男权神话的解构之间的强烈矛盾。既然前者也是多元性的一部分，那么它就不再是需要被推翻的伪历史，而只是一种来自不同立场的观点，有着与女性主义平等的地位，并且能够与之和平共存。这种共生将严重威胁女性主义的批判性与政治性，使她们的话语失去应有的强度。而对艺术史学科来说，这种包容态度印证了普莱茨奥斯（Donald Preziosi，1941～）对它的预言：“（它）作为一个粗糙和易怒的方法的多元论似乎像一个学术的虚构。”㉚艺术创作作为一种历史实践，意味着艺术史家有责任在历史中辨别和发掘艺术家组织画面的意图。然而，过于包容性的态度使得源自不同立场的话语出现了微妙的变化。它们的目的不再是对作品展开研究，而是借由作品证明自身立场和方法论的权威。在这个过程中，叙述者本身的重要性已然超过了艺术作品，造成的后果即是艺术史与历史之间的距离越来越远，并且面临失去独立学科内核的风险。

因此，波洛克需要修正的是多元性和历史性在她叙述态度中的次序错位。具体而言。对于《弯腰的女人》，在分析潜意识里的“母亲”以何种方式影响了梵高的创作之前，她必须先证明这种影响切实存在于历史实然中。精神分析不应被默认为一种能够作用于所有事物、自带中立属性、且能够有效摆脱历史审查的手段；对于《苏珊娜与长老》，面对与主流观点之间的矛盾，波洛克必须更坚定地声明她的阐释具有足够的历史性，是能够经受历史学严肃审查的观点。历史的复杂性能够包容矛盾的观点，但不能包容去历史的想象。只有当历史性置于多元性的次序之上，才能避免陷入相对主义的陷阱，而这正是波洛克所忽略的核心。

三、余论

后现代的介入区分了“历史实然”与“历史认知”㉛，强调前者是消逝于时空中的客观历史，而后者则是个体对历史的主观认知。个人偏好、意识形态、不同的方法论使用等都会影响叙述者的视野，将之导向历史实然的某些方面，同时也遮蔽其他的面相。因此，大一统的宏观历史叙事并不存在，从相同的证据中产出无数不同的细小叙事是书写历史过程中必然会出现的状况。它提醒所有历史研究者去挖掘隐藏在宏观叙事背后的种种虚构和权力关系，发出被忽视的边缘群体的声音。

作为后现代的重要组成部分，女性主义正是从先前未被关注的性别视角出发，强调性别应当与阶级、种族等文化分析中常见的原型具有相同的重要性。波洛克正是持有这一立场的代表人物。她的论述令人信服地揭露了正典艺术史宏观叙述背后的权力关系和意识形态，指明了正典叙述存在的虚构成分，假借历史的外衣塑造出一个个带有明显男性偏向的艺术神话。

然而，后现代的历史观一旦走到极端，就会使得客观的历史实然被完全淹没，成为历史学家自己的发明和编造，陷入完全的相对主义，这无疑是所有历史学研究都需要避免的。这意味着需要在一定程度上限制后现代的权力，在客观的历史实然与主观的历史认知之间寻求一个平衡点。巴克森德尔对《基督受洗》的意图分析为此提供了良好的范例。㉜在此基础上，他总结了艺术史家“历史实然”中叙述“历史认知”时必须遵守的三种必要规范——历史的合理性、图画的秩序性、批评的必要性。尽管这三种要求十分笼统，并不能被直接视为限制相对主义的标准，但毋庸置疑的是，他对后现代多元权力提出了必要的限制。当观众的目光由纯粹的审美转向对历史中艺术家形象的塑造或对艺术家行为意图的还原时，有关它们的话语就必须经受历史学的检验和公众的审查，经由艺术家对意图的优秀组织而创作的作品必须得到应有的尊重。

历史实然的限制对女性主义艺术史的叙述同样有效。女性主义需要贯彻始终地强调历史实然在论述中的在场，将历史性始终置于多元性的次序之上。这正是波洛克论述中存在的最大问题——多元性被置于历史性之上。这并非要求退回到宏观的单一叙事，寻找唯一的历史真相，塑造女性的正典，而是要求不仅相信历史的客观性，更要相信它的复杂性能够包容来自不同视角的观点。对历史实然的强调并不会导致艺术史对边缘群体的忽略，相反，它能够极为有效地强化边缘群体声音的强度，认可来自不同立场声音的同时，也肯定它们互相之间的差异，防止艺术史沦为纯粹的方法论合集。