文明互鉴视野下19世纪后期至20世纪早期西方设计史上的折叠屏风

田 春

19世纪后期至20世纪早期，西方很多设计师都曾设计过折叠屏风，其中不乏一流的设计师，如英国设计师威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）、捷克设计师阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Mucha，1860～1944）、比利时设计师亨利·凡·德·维尔德（Henry van de Velde，1863～1957）、奥地利设计师约瑟夫·霍夫曼（Josef Hoffmann，1870～1956）、西班牙设计师安东尼·高迪（Antonio Gaudí，1852～1926）、爱尔兰设计师艾琳·格雷（Eileen Gray，1878～1976）等等。同一时期，很多艺术家如美国画家詹姆斯·惠斯勒（James Whistler，1834～1903）、 法国画家爱德华·马奈（Édouard Manet，1832～1883）等也在自己的作品中描绘过折叠屏风，或者亲自绘制折叠屏风。这一突出的现象，已经引起了几位西方学者的关注，他们都认为是当时甚至更早时期中国与日本折叠屏风对欧洲的输入导致了这一结果，同时也都提到了“中国风”（Chinoiserie）与“日本风”（Japonisme）的影响。①这固然找到了直接的原因，但问题是，在这一时期，西方文化以船坚炮利的强大姿态侵入并极大地影响了东方文化的发展，代表东方弱势文化的折叠屏风为什么还能够输入欧洲并产生如此大的影响呢？诚然，文明互鉴并非一定是强势文化影响弱势文化，这一时期，东方文化也在对西方文化产生重要的影响。如在艺术领域，这一影响表现在中国艺术观念“浓淡”通过在日语中的使用而被美国艺术史家欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa，1853～1908）译为“Notan”进入西方艺术观念体系之中，②老子“无”的观念被美国设计师弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lloyd Wright，1864～1959）所推崇与运用③等等。但在折叠屏风这一具体的案例上，势弱的东方文化是如何影响势强的西方文化的呢？本文尝试在文明互鉴的视野下解答这一问题。

一、西方设计中的东方元素：19世纪后期至20世纪早期西方设计师设计的折叠屏风

折叠屏风并非西方原有之物，而是源自中国。中国早在西汉时就已在使用折叠屏风，④后可能在唐代时传入日本。⑤至迟在1584年，中国与日本折叠屏风就传入了欧洲：一架中国折叠屏风与一双日本折叠屏风被日本天正少年访欧使团携入欧洲。⑥欧洲自此有了折叠屏风。在19世纪后期至20世纪早期，中国、日本的折叠屏风仍然在输入欧洲。莫里斯等西方设计师对折叠屏风的设计，正是对这一外来东方元素的采用。

莫里斯及其公司设计过很多架折叠屏风。莫里斯自己至少设计过三架，即一架完成于1887年的描绘古代人物的三扇织物折叠屏风，一架设计于1890年左右的装饰植物纹样的四扇织物折叠屏风（图1），一架与好友英国画家爱德华·科利·伯恩-琼斯爵士（Sir Edward Coley Burne-Jones，1833～1898）共同设计的描绘人物的二扇织物折叠屏风。而其公司设计师所设计的折叠屏风，数量可能多达上百架。仅在1892至1896年短短的几年里，其公司所设计的1000多件刺绣作品中的大部分就是小垫子与折叠屏风；⑦莫里斯的助理英国设计师约翰·亨利·迪尔（John Henry Dearle，1860～1932）、莫里斯的小女儿——英国设计师梅·莫里斯（May Morris，1862～1938）也都设计过多架折叠屏风。直至1912年，莫里斯公司还在设计与制作折叠屏风，并发布折叠屏风的各种扇数（如二扇、三扇、四扇）与样式以供消费者选择。⑧而受莫里斯所影响的其他艺术与手工业运动的设计师，也设计折叠屏风，如莫里斯最富盛名的信徒英国设计师瓦尔特·克兰（Walter Crane，1845～1915），在1876年左右设计了一架五扇刺绣折叠屏风，莫里斯的追随者英国设计师亚瑟·麦克默多(Arthur Mackmurdo，1851～1942)在1884年设计了一架二扇刺绣折叠屏风。

图1 ：英国霍华德城堡藏三扇刺绣折叠屏风，威廉·莫里斯设计，约1860～1887年，170.2cm×213.4cm

作为“现代运动之父（the father of Modern Movement）”⑨的莫里斯及其公司对折叠屏风的设计，是19世纪后期至20世纪早期西方设计师设计折叠屏风的一个缩影。

在新艺术运动时期，也有很多设计师设计折叠屏风。法国设计师乔治·德·弗勒（George de Feure, 1868～1943）1900年在为定居巴黎的德国商人西格里弗德（“萨缪尔”）·宾[Siegfried(‘Samuel’) Bing , 1838～1905]装 饰更衣室与会客厅时，为之设计了两架折叠屏风，更衣室中的是一架是很高的二扇折叠屏风，会客厅中的是一架较矮的三扇刺绣屏风（图2）。宾对新艺术运动有着重要影响，他对这两架折叠屏风的接纳，正代表着新艺术运动中众多设计师对折叠屏风的一种态度。这突出地表现在来自捷克的设计师穆夏身上，他对折叠屏风的喜爱使他可能是新艺术运动时期设计折叠屏风数量最多的设计师。1888年，穆夏受委托设计了一架三扇布上油画折叠屏风。随后的几年，他也设计了多架折叠屏风，以至于在1896年，他甚至习惯性地按照一架四扇折叠屏风的形式创作了石版画《四季》（FourSeasons）；紧接着的一年，他则干脆将石版画安装到木框架上制作成折叠屏风，并将其展出在当年的“百大沙龙”（Salon des Cents）展上。这次展览使穆夏获得了更大的名声，不久便被布拉格的一家家具公司委托设计两架折叠屏风，一架是三扇的，另一架是四扇的，后者就是著名的《一天的四个时刻》（FourtimesofDay）。穆夏的设计显然是成功的，《一天的四个时刻》被制作出了很多架，留存至今的至少就有四架。⑩正因为设计的成功，这架屏风还引起了其同胞、捷克然贝尔克（Žamberk）小镇一家啤酒庄的主人雅尔卡·查弗雷塔格（Jarka Charfreitag）的注意，他也想拥有同样的一架折叠屏风，于是委托好友木雕师约瑟夫·罗斯（Josef Rous,1872～1942）设计与制作新的折叠屏风框架，在穆夏没有参与的情况下，将其彩色石版画搬上了新的屏风框架，制作出了一个新版本的《一天的四个时刻》（图3）。⑪比利时的设计师维尔德，至少设计了三架折叠屏风，即一架设计于1899年的三扇木框架玻璃屏风、一架设计于1899年左右的四扇（可能是）织物屏风与一架设计于1900年的四扇白“漆”屏风（图4）。维也纳分离派（Vienna Secession）的设计师霍夫曼设计过多架折叠屏风，第一架设计于1899年左右，是一架三扇皮屏风（图5）。差不多同时，他还设计了一架非常类似——造型相同、装饰母题不同的折叠屏风。西班牙的设计师高迪也设计过折叠屏风，即1906年他为米拉家族设计其公寓时所设计的一双五扇橡木框架的玻璃折叠屏风（图6）。

图2 ：巴黎装饰艺术博物馆藏三扇丝织物屏风，乔治·德·弗勒设计，1900年，120cm×103cm

图3 ：捷克然贝尔克城市博物馆（Městské muzeum,Žamberk）藏题为《一天的四个时刻》的四扇折叠屏风，阿尔丰斯·穆夏绘（彩色石版画），约瑟夫·罗斯制（木雕框架），约1900年，189cm×190cm

图4 ：《工作室杂志》（Studio）1900年第18卷第232页刊载四扇“漆”折叠屏风，亨利·凡·德·维尔德设计，1900年

图5 ：英国布莱顿与霍夫博物馆群藏三扇皮折叠屏风，约瑟夫·霍夫曼设计，约1899年，155cm×143cm

图6 ：美国纽约阿伦·斯通藏品（Allan Stone Collection）一双五扇木框架玫瑰色玻璃折叠屏风，安东尼·高迪设计，约1906～1910年，左屏风：200cm×178.5cm，右屏风：196.5cm×200.8cm

高迪之后，装饰艺术运动时期爱尔兰设计师格雷（后移居法国），应该是西方知名设计师中设计折叠屏风数量最多的一位。1913年，格雷设计了一架四扇“漆”屏风，题为《命运》（LeDestin）。在随后的1920到1930年间，她还设计了20架折叠屏风，⑫其中最为人所熟知的一架，是1922年设计的“长方形块屏风”（block screen），目前可见到九个版本（六个黑色的，三个白色的，组成整个屏风的漆木块的数量各不相同）。⑬纽约现代艺术博物馆收藏的一架，由24块黑漆木块组成（图7）。

图7 ：美国纽约现代艺术博物馆藏“长方形块”“漆”屏风，艾琳·格雷设计，1922年，189.2cm×135.9cm

19世纪后期至20世纪早期，设计折叠屏风的西方设计师远不止上述几人，还可以列出如英国设计师查尔斯·雷尼·麦金 托 什（Charles Rennie Mackintosh，1868～1928）、奥地利设计师约瑟夫·马里亚·奥布里奇（Joseph Maria Olbrich，1867～1908）、德国设计师保罗·克利（Paul Klee，1879～1940）以及惠斯勒、法国纳比派（Les Nabis）的众多画家等等长长的名单。甚至，被誉为“现代艺术之父”的法国画家保罗·塞尚（Paul Cézanne，1839～1906）也 在1859至1860年间绘制了一架六扇折叠屏风，这是一架布上油画屏风，题为《普罗旺斯的艾克斯周边》（LesEnvironsd’Aix-en-Provence）。显然，如此庞大的设计群体，意味着设计折叠屏风并非某几位设计师的特殊爱好，也并非某几位设计师偶尔为之的行为，而是跨越了时代——从19世纪后期到20世纪早期，也跨越了艺术“运动”（风格）——从艺术与手工艺运动到新艺术运动乃至装饰艺术运动的普遍行为；这个普遍的行为，也是一个市场行为。除了少数为设计师本人如格雷所用以外，绝大多数设计都是被委托或为销售而做，其背后有着一个庞大的消费群体。早在1880年代中期，折叠屏风就已成为英国中上层家庭中为人所熟知的物件了。⑭而至世纪交替之时，欧洲人对折叠屏风的需求，已经从伦敦与巴黎的中心区域蔓延至整个西欧与东欧，甚至影响到澳大利亚，以至于几乎每个中上层阶级家庭都至少拥有一架折叠屏风。⑮

二、弱势文化的“强势”影响：“中国风”的余波与“日本风”背景下中日折叠屏风的输入

19世纪后期至20世纪早期，折叠屏风之所以在西方能够拥有庞大的设计群体与消费群体，的确跟中国与日本折叠屏风更早时期及当时仍然持续输入欧洲有着直接的关联，但这显然是较为浅层的原因。中国与日本折叠屏风的输入，其实是因为“中国风”此时还没有完全消退，而“日本风”又紧接着兴起，从而使中国与日本艺术持续对西方产生着影响。

“中国风”，即源起于对中国、日本与印度等对于欧洲而言的东方国家（主要是中国）的物品的喜好，进而追求“中国物的仿制物”的一种流行风尚，其在16世纪末出现于欧美⑯，到18世纪中叶达到顶峰。在此期间，大量东方物品输入欧美，在欧美遭到追捧，并有大量的仿制物被制作出来。此时，大量中国折叠屏风输入欧美，如英国在1702年仅“弗利特号”（Fleet）就从中国输入折叠屏风70箱。⑰欧洲与拉丁美洲也在此时制作出了很多本土的折叠屏风，如在意大利、西班牙、荷兰、英国、法国与德国等欧洲诸国出现的镀金皮折叠屏风，在新西班牙出现的墨西哥屏风（Mexican biombo）等等。18世纪后期，“中国风”开始走向衰落，但在19世纪最初的几个十年，“中国风”仍然在欧洲延续。⑱如英国布莱顿的英王阁（Royal Pavilion,Brighton），在1821年完成装修时仍然采用了“中国风”的室内设计，室内摆放的物件中就有中国折叠屏风。事实上，直到19世纪后期，“中国风”在欧洲仍未完全消失。尽管经历了鸦片战争，欧洲已丢掉了对中国的尊敬，但仍然保留了对她的兴趣，中国物品甚至以前所未有的数量被输入欧洲，进入到欧洲各个层次的家庭之中；一些欧洲人也在继续制作中国物的仿制品。⑲正是在这个背景下，1852年南肯辛顿博物馆（South Kensington Museum）——现维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）——实用艺术部中V 类即“家具与室内装饰物”三分之二的藏品几乎全都来自日本或者中国。⑳其中，很可能就有中国或者日本的折叠屏风。1854年，英国更是在皇家水彩画家学会艺术馆（the Gallery of the Royal Society of Painters in Watercolours）举办了“日本展”，许多展品在展览结束后被南肯辛顿博物馆所购买，其中就有两架日本折叠屏风。㉑显然，“中国风”仍然在展现其“余威”。

“中国风”余波未了，“日本风”又兴起。“中国风”的流行，其实已有日本漆器、瓷器的影响，但在日本因“黑船事件”而向欧美开放之后，日本艺术对欧美产生了更为重要的影响，以至于出现了“日本风”，即因对日本艺术的喜好与追求而在欧美形成的一种流行风尚。“日本风”在1856年开始出现，㉒至1878年时，“它已不再是一种风尚，而是一种迷狂，一种疯狂”（Ce n’est plus une mode, c’est de l’engouement, c’est de la folie）,㉓足见其影响之大。这既清晰地表现在印象主义、后印象主义众多画家对日本绘画的推崇与学习上，也表现在唯美主义运动、新艺术运动众多设计师对日本设计的推崇与学习上。在“日本风”的强力影响下，除日本版画以外，日本折叠屏风也被大量输入欧洲。1875年英国商人亚瑟·利伯蒂（Arthur Liberty，1843～1917）在伦敦开设的商店中，就有日本的折叠屏风出售。㉔而且，日本折叠屏风也经常被送到各届世界博览会中，如1878年法国博览会上，就有很多架日本折叠屏风。这显然极大地推动了折叠屏风在西方的流行。值得注意的是，1878年的这届博览会，也有几架中国折叠屏风被展出。实际上，在“日本风”流行时期，中国折叠屏风也仍然在输入欧洲。如1869年，南肯辛顿博物馆还购买了一架中国的五扇丝织物屏风。这一方面是因为“中国风”余波未尽，中国与英国的贸易并未因为两次鸦片战争而断绝；另一方面则是因为，尽管“日本风”已取代“中国风”，而且中国物品与日本物品的区别已逐渐清晰起来，但对很多欧洲人而言，它们之间的区别，至少中国折叠屏风与日本折叠屏风的区别，并不很重要。㉕

所以，正是在“中国风”的余波与“日本风”的背景下，尤其在“日本风”的强力影响下，西方出现了对中国特别是日本艺术品的追捧，中国与日本折叠屏风才得以持续输入欧洲，从而导致欧洲折叠屏风庞大的设计与消费群体的出现。但此时的中国与日本，相对西方列强，在文化上处于弱势，也正在受到西方文化的入侵与影响，“中国风”尤其是“日本风”为什么还能在西方产生如此大的影响呢？

这显然是一个文明互鉴的问题。在人们的思维定势中，强势文化对弱势文化的影响甚至同化，比较容易理解；而反过来，弱势文化影响强势文化，则比较难以理解。但从文明史的发展来看，文明互鉴并不只有这样一种方式，而是更多地表现为对异域文化的吸收与融合。文明史上，古希腊文化对古苏美尔、巴比伦文化以及古埃及文化的吸收，希伯来文化早期向西方的传播等等，都不是强势文化影响弱势文化。16至18世纪“中国风”在西方的流行体现了以中国文化为代表的东方文化对西方文化的影响，也不能说是强势文化影响弱势文化。因此，19世纪后期至20世纪早期，“中国风”在西方仍然余波未息与“日本风”在西方正当流行，虽然表现为弱势文化对强势文化的影响，实际上却是东方文化作为异域文化对西方的影响。诚然，此时的中国虽然多次被西方列强打败并签订了一系列不平等条约，但中国也因此被迫打开国门而与西方列强有了更频繁的交流，中国艺术也更多地为西方所了解。16至19世纪上半叶，输入西方的更多是明清时期的手工艺物品；而19世纪后期，尤其是第二次鸦片战争以后，中国书画、明代以前的手工艺物品开始大量输入西方，对它们的收藏与研究导致了西方对中国艺术的重新认识。19世纪末至20世纪初一大批关于中国考古与艺术的研究著作在西方的出现，部分反映了这一现状。作为异域文化、带着独特而古老文明气息的中国文化，并没有因为军事上的失败而失去其固有的魅力。不过，在艺术实践上，它被“日本风”的强力影响所遮蔽。而日本艺术能对西方艺术产生影响，一方面是因为它与中国艺术一样是异域的、独特的；另一方面，更是因为其独特性而使它成为了西方艺术的参照，照出了西方艺术所没有的内容，因而成为西方艺术革新的借鉴资源。所以，19世纪后期至20世纪早期，在西方文化强势侵入并影响中国与日本之际，西方仍然受到“中国风”余波与“日本风”的影响，是因为东西方文化的差异性而发生的文明互鉴的一个常态表现；折叠屏风在西方的流行，只是其中的一个具体案例。

三、强势文化的“弱势”态度：折衷主义设计理念下的欧洲折叠屏风

19世纪后期至20世纪早期，在强弱分明的背景下，西方接受了弱势的中国与日本文化的影响，这固然是文明互鉴的常态表现，但前提是西方主动接受而并没有摆出高傲而拒绝的姿态。这种“弱势”态度的来源很复杂，18世纪以来西方思想界所秉持的历史主义（historicism）与异国情调（exoticism），法国哲学家德尼·狄德罗（Denis Diderot，1713～1784）所提倡的折衷主义（eclecticism），无疑都是其思想源泉。16至18世纪的“中国风”已经为这些观念提供了佐证。这些观念的发展，最终导致进化（evolution）观念与相对（relativity）观念的同时出现，它们有效的结合摧毁了对绝对与永恒价值的信仰。㉖于是，一种开放性的、综合不同文化来源与不同时代风格的折衷主义设计理念在19世纪下半叶盛行起来。㉗1855年英国建筑史家詹姆斯·弗格 森（James Fergusson，1808～1886）的《建筑图解手册：对流行于各个时代与各个国家不同建筑风格的简明与通俗的描述》（TheIllustratedHandbook ofArchitecture:BeingaConciseand PopularAccountoftheDifferentStylesof ArchitecturePrevailinginallAgesand Countries）与1856年英国设计师欧文·琼斯（Owen Jones，1809～1874）的《装饰的法则》（TheGrammarofOrnamen）相继出版，为折衷主义设计理念奠定了可靠的基础。前者将印度、中国、美洲、西亚、埃及等异域建筑风格与欧洲本土各国及历史时期的建筑风格并置；后者则将埃及、亚述、波斯、阿拉伯、土耳其、印度、中国等异域装饰纹样与欧洲本土各国与各历史时期的装饰纹样并列，为设计师提供了丰富的设计资源。琼斯更明确地认为，努力探寻众多不同语言所表述出来的思想，就一定能找到滔滔不绝的源泉。㉘此后，类似的著作不断出现，如在法国，有艺术史家保罗·鲁艾（Paul Rouaix，1850～1937）1880年出版的《供工匠、艺术家、业余爱好者和学校使用的装饰艺术词典》（Dictionnairedesartsdécoratifsàl’usage desartisans,desartistes,desamateursetdesécoles），艺术史家亨利·哈瓦德（Henry Havard，1838～1921）1887年出版的《13世纪至今的装饰与室内陈设 词 典》（Dictionnairedel’ameublement etdeladécorationdepuisleXIIIesiècle jusqu’ànosjours）；在 德 国，有 艺 术史家海因里希·多尔梅奇（Heinrich Dolmetsch，1846～1908）1887年出版的《装饰宝库：一本各时代装饰风格的图样书》（DerOrnamentenschatz:einMusterbuchstilvollerOrnamenteaus allenKunstepochen），艺术史家亚历山 大·斯 佩 尔 兹（Alexander Speltz，1846～1908）1904年出版的《装饰风格》（DerOrnamentstil，分为古代卷、哥特装饰卷与当代卷），前者在1898年被译为英文，后者在1906年被译为英文并不断再版。这些著作，使折衷主义观念有了越来越丰富的借鉴资源，也使之越来越有影响力。

莫里斯等人对折叠屏风的设计与制作，正处在这一背景之下。

在这种背景下，莫里斯等人设计的折叠屏风，与“中国风”流行时期欧洲与美洲制作出的折叠屏风有着极大的不同。后者中尽管已经出现了本土风格的折叠屏风，但欧洲的折叠屏风同时还有很多是属于“中国风”的；㉙美洲的墨西哥屏风中不仅有“中国风”的折叠屏风，很多本土化的折叠屏风也还都是八扇、十扇的，㉚它们总体上仍然是中国与日本折叠屏风的仿制物。前者固然也可以说是中国与日本折叠屏风的模仿物，但实际上，除了折叠屏风这一形式以外，它们之间几乎没有任何关联性。

首先，从折叠屏风的装饰母题来看，莫里斯等人设计的折叠屏风，几乎全都没有模仿中国与日本折叠屏风的装饰母题，而是采用了欧洲本土的装饰母题。17至19世纪上半叶，有很多欧美本土的折叠屏风仍然采用“中国风”母题，莫里斯等人显然抛弃了这一传统。如莫里斯1887年设计的折叠屏风，装饰母题来自英国中世纪著名诗人杰弗里·乔叟（Geoffrey Chaucer，1343～1400）的《贤妇传说》（LegendofGoodWomen），三个人物从左到右分别是卢克丽霞（Lucretia）、希波吕忒（Hippolyte）与海伦（Helen），全都是古罗马或古希腊人物，完全与中国或日本无涉；弗勒的三扇屏风与穆夏的《一天中的四个时刻》，也可清晰看出都装饰着欧洲的母题。

其次，从折叠屏风的造型来看，弗勒的三扇屏风、穆夏的《一天中的四个时刻》、维尔德的“漆”屏风、霍夫曼的三扇屏风、高迪的五扇屏风，都在造型上将中国与日本折叠屏风的矩形造型改变为不规则型，甚至是奇特的不规则型，高迪的屏风可谓一个突出的代表。而格雷的“长方形块屏风”，造型更为奇特，已对折叠屏风的造型进行了解构，与传统的折叠屏风完全不同，更能显现出与亚洲原型的不同。

再次，从折叠屏风的扇数上来看，除格雷以外，其他设计师的折叠屏风，多由三扇或四扇组成。莫里斯、弗勒、穆夏、维尔德、霍夫曼的折叠屏风等等，都是如此；格雷其实也设计与制作过多架三扇、四扇的折叠屏风，她著名的《命运》屏风，就是四扇的。而输入欧洲的中国与日本屏风，很少是三扇或四扇的，五扇的也较为少见，一般都是六扇、八扇、十扇或12扇的。

莫里斯等人对中国与日本折叠屏风的远离，显然已经超越了模仿，而更多地只是借用这一形式。这正反映了折衷主义的设计理念，按照琼斯所说，就是：不是盲目地追随它们，而是利用它们作为指南，找到正确的道路。㉛在这个意义上，折衷主义又跟设计革新的观念结合到了一起，成为设计革新思想的重要支撑。从莫里斯的设计来看，他对折叠屏风的设计，与他在1878年对羊毛织物《孔雀与龙》（PeacockandDragon）的设计以及设计地毯时借鉴以小树为基本纹样的东方纹样一样，都重在创新而不在于模仿。折衷主义的设计理念对莫里斯的重要性，正如英国织物史家琳达·帕里（Linda Parry，1944～）所说，基于对古波斯、土耳其与中国地毯的认识而形成的设计观念，使莫里斯关于怎样才能做出成功设计的建议，包括了从色彩到母题到整体构图等各个方面。㉜

所以，对于莫里斯等人而言，折叠屏风只是他们赖以借鉴的众多异域资源之一。一方面，他们对之进行了更深入的本土化处理，既不再像以前那样模仿中国与日本折叠屏风的装饰母题，使以前的“中国风”折叠屏风不再出现，也在造型上改变了以前简单的蛇形、波浪形、拱形，而出现了更为丰富的不规则造型（图8）；另一方面，莫里斯等人的折叠屏风，是他们用以驰骋才华、传载其新的设计观念的重要媒介之一，如莫里斯的折叠屏风所装饰的古典人物或植物纹样，既跟他复兴（中世纪）手工业的思想相一致，也跟他力图改变之前维多利亚盛期风格（High Victoria Style）而走向简练朴素的现代设计思想相一致。而弗勒、穆夏、维尔德与格雷等人的折叠屏风，其主要装饰人物、风景或抽象母题，更多地呈现为富有时代特色与个人风格的版画或油画作品。由此，折叠屏风真正成为了西方本土之物，完成了对东方文化元素的吸收与融合。

图8 ：英国国家信托组织名下柴郡邓纳姆·梅西庄园（Dunham Massey, Cheshire）藏四扇镀金皮折叠屏风，制作于西班牙，1700～1800年，209cm×57cm

四、结语

19世纪后期至20世纪早期，莫里斯等众多著名设计师对折叠屏风的设计，以及与之相应的欧洲中上层阶级几乎每个家庭都至少拥有一架折叠屏风的盛况，是东西文明互鉴的一个具体案例。这个案例，尽管发生在东西方文化强弱分明的时期，显现出了弱势文化对强势文化的影响，但仍然是文明互鉴的常态表现。其原因，一方面在于文明互鉴并不一定发生在强势文化与弱势文化之间，而更多地发生在不同形态的文化之间，表现为对异域文化的借鉴与融合。折叠屏风以及支撑它的“中国风”与“日本风”能在西方流行，正在于其区别于西方艺术的别样形态；另一方面，则在于此时的西方文化对作为弱势文化代表的东方艺术并没有抱以高傲与拒绝的态度，而是虚心地奉之以师。这种主动采取的“弱势”态度，既显示了其开放包容的一面，也凸显了其文化自信的一面。这也突出地反映在折衷主义的设计理念上。源自中国的折叠屏风因此因缘际会，作为众多异域设计资源中的一份子，被莫里斯等人所采用，成为他们求新求变、施展才华的一个媒介。于是，这一东方文化元素被改编并赋予了西方文化的内容，成功地被本土化。可以说，莫里斯等人对折叠屏风的设计与制作，是对文明互鉴的一个演绎，从中可以窥见文明互鉴的“密码”。