视觉的框架及其隐喻——《虚拟之窗——从阿尔伯蒂到微软》中的跨媒介思考

高 远

如今，各种屏幕无处不在，占据着人们的大部分时间，主导着我们的日常观看，争夺着我们的视觉。从手机、平板、电脑、电视、投影等各类显示屏，到各类触摸与交互方式，显示技术的进化尤其是虚拟技术的发展，给人带来日新月异的视觉体验。但是，当我们冷静思考之后却发觉，我们的视觉在大多数情况下依然难逃某种模式，这种模式自15世纪中叶的某个时间点就已经开始起作用。美国媒体理论家、电影理论家安妮·弗里德伯格（Anne Friedberg，1952～2009）的《虚拟之窗：从阿尔伯蒂到微软》（TheVirtualWindow:From AlbertitoMicrosoft，图 1），为我们提供了一条探索这种视觉形态或者模式起源及其技术发展的途径，也为视觉“框定”了对象和语境。

本书是一种典型的跨媒介研究，这在当今新媒体艺术实践异常丰富但理论研究却很匮乏的中国当代艺术理论界，显得尤为重要。作者在书中融合了艺术史、建筑学、哲学、媒介理论、摄影、电影理论、计算机技术语言以及视觉研究等各个学科的知识，且能互相借鉴、彼此融通。弗里德伯格曾任加州大学欧文分校跨学科专业博士项目构建者，以极其广博的跨学科视野观察过现代性的视觉何以生成，以及观者的接受问题。值得注意的是，作者以一种类似视觉考古——具体来说是“显像”考古的视角，考察了屏幕视觉模式的起源和发展问题；并采用长时段的历史观，将“窗”这一经典媒介（一种视觉隐喻），贯穿于全书的各个章节。

图1 ：安·弗里德伯格《虚拟之窗》封面

《虚拟之窗》在叙述结构上也非一般历史研究或者理论研究的单一、线性模式，而是运用了折叠的、非线性的方式：“我从三个不同但有时又相互融合的方面来研究窗户：隐喻窗户、建筑窗户以及电影、电视和电脑屏幕上的虚拟窗户。”①同时，作者贯穿全书的逻辑线索也体现出非同一般的逻辑框架，分别将形式史、批判理论和哲学史融为一炉。每一个章节（“窗户”“框架”“屏幕”）都涉及一种“虚拟”模式。正如作者所言，其并非想要描述一部连续的文化史，而是以一种相对松散的模式来尝试澄清框架作为跨越媒介的支点，及其在虚拟图像和运动影像之间的关系。书中的五个章节：“窗口”“框架”“窗口时代”“屏幕”和“多重”，大致按照时间顺序和技术演进的逻辑揭示了视觉系统的人文主义特征。同时，又分别将古今四位理论家的观点穿插在五个章节之间，如同折光镜一般：通过笛卡尔（René Descartes，1596～1650）的窗户、海德格尔（Martin Heidegger，1889～1976）的框架、柏格森（Henri Bergson，1859～1941）的虚拟和维利里奥（Paul Virilio，1932～2018）的屏幕，回答了基本的理论问题。笛卡尔用“窗”隐喻眼睛，海德格尔使用“框架”表征思想，柏格森用“虚拟”描述非物质属性（继而阐释时间的“延绵”），维利里奥则以屏幕来揭示技术对人类知觉的塑造。从本书的逻辑框架来看，如果单纯地把这部著作理解为一部视觉技术史也有失偏颇，因为作者实际上意图通过视觉技术史上的细节，来追踪超媒介化之“窗”的符号形式演变及其和我们的存在与感知的关联。这种符号后来演化成框架和观看的手段，即作为一种主观性和知觉结构的构造，出现在跨越媒介的多重存在之中。

一、视觉框定的考古与跨媒介之窗

意大利人文主义学者、建筑师莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti，1404～1472）15世纪上半叶划时代的著作《论绘画》中的著名观点成为本书讨论的起点。“首先，在要作画的平面上，我勾画出一个任意尺寸的四边形，四角为直角；我把它当作一扇打开的窗户，通过它我可以观想画中景象（historia）。”②阿尔伯蒂通过人文主义修辞学层面的论述，试图将绘画提升为一门科学；而弗里德伯格正是从修辞意义上出发，通过多重类比描述了窗户——绘画——屏幕之间的相互隐喻和界限。正是阿尔伯蒂的描述，为15世纪上半叶的绘画透视奠定了基本前提，使“窗”与绘画开始了千丝万缕的联系。阿尔伯蒂熟知古典修辞术，他用“窗”这种建筑元素恰如其分地象征绘画空间的内外关系，确定了观者空间与画面虚拟空间的界限——“视椎体的截面”（the intersection of a visual pyramid）——阿尔伯蒂将其理解成窗户或者纱屏，实际上就是某种意义上的“界面”，亦即阿尔伯蒂之后500余年间“绘画再现”的前提。界面的最佳类比便是窗户，一个区分内与外、观者与画面的界限。”③直到20世纪的某个时刻，（电影、电视、电脑等）屏幕也成了界面的典型代表——一个区分真实与虚拟的矩形区域。

弗里德伯格以近乎媒介考古的方式追溯了屏幕的媒介特征及其显示逻辑的前提，我们认识它的方式甚至与15世纪阿尔伯蒂在修辞学意义上理解“窗口”的方式有很多相似之处。阿尔伯蒂所描述的窗户，一方面突出了窗户的透光性，另一方面强调了窗框的限定作用，“取景框”概念由此诞生。“阿尔伯蒂的窗户是一个隐喻，主要是为了框架（取景），一个可以看穿的矩形。他的窗户只有事实上的透明性，因此并不是实际的‘面向世界的窗户’。”④作为修辞的窗户强调的是观者的站位和窗口的限定，即通过窗户的媒介特征来区分真实空间与虚拟空间。关于“窗框”，西班牙哲学家何塞·奥尔特加·加塞特（José Ortega y Gasset，1883～1955）的一段话值得我们引用：“窗框，对于窗户很重要，正如窗户非常像绘画的边框一样。涂满油彩的画布是想象力的舷窗，它穿透了墙壁缄默的实体。多亏这亲切的‘窗户’，我们凝视其中，它们就是幻觉的出口。”⑤“窗框”一方面限定了虚拟世界的范围，另一方面也确定了观者身体的方位，这也是弗里德伯格所论述的重点。

在屏幕时代，观者与各种屏幕的具身关系也源自阿尔伯蒂的“窗户”。在观者的观看行为中，无意间标明了观者自身的位置，并通过这个“窗框”与人视线的关系，进一步确定了线性焦点透视法的基本原理。“阿尔伯蒂的窗户面向的不是世界——不是一个让我们看到世界细节的窗户，而是一个让我们审视历史的景框。画家要画的，就是一个矩形的表面，那就是景框，是它决定了透视。”⑥法国艺术史家阿拉斯（Daniel Arasse，1944～2003）的论述再次强调了框架与透视之间的必然关联，从阿尔伯蒂开始，矩形的框架（画框）就成为现实与虚拟的界限。哲学家德里达（Jacques Derrida，1930～2004）借 助康 德（Immanuel Kant，1724～1804）的“附饰”（parergon）也讨论了艺术作品的内部界限和外部界限的问题。从画框到墙壁，再到建筑空间的合围，从意义的内在性到外在的经验主义，都取决于对框架的权衡和接受问题。⑦在阿尔伯蒂之后，弗里德伯格又论述了暗箱成像理论，暗箱利用空间关系投射到墙壁上的虚拟图像又形成了“虚拟窗口”。随之而来所发明的照相机也是框架视觉体系的延续，它投射出真实的光线和运动，进而生成“虚拟”图像。之后作者又回到建筑领域的讨论，从玻璃透明材料的技术发展到电影银幕形制的生成。从透视到暗箱、从照相机到摄影机的发展谱系，也是安德烈·巴赞（André Bazin，1918～1958）等电影理论家的共识，这一系列视觉技术的演进都与窗口、与画框引领的视觉体系一脉相承。

在当代视觉文化中，屏幕界面的机动性和显示技术的进化都是基于人的眼睛和身体，这种与屏幕的具身关系随着显示技术的进化会变得越来越紧密。弗里德伯格在此方面展现了宏大的理论能力和抱负，沿着阿尔伯蒂奠定的基础继续探索框架作为一种连续性主题和隐喻的多重性。值得注意的是，计算机系统中的“窗口”在弗里德伯格的理解中并不是指整个屏幕，而是屏幕中的多重次级结构——作为一个个嵌套的屏幕而出现。无论是对窗口、绘画还是屏幕边界的研究，反身性和多重性都是要涉及到的话题。这种自我指涉的思维嵌入到书中的各个章节之中：从阿尔伯蒂描述的取景器“纱屏”到“虚拟”电脑显示器中的多窗口显示，从视频影像的后期制作到电影中的分屏和多重视屏。罗马尼亚艺术史家斯托伊奇塔（Victor I.Stoichita，1949～）的著作《自我意识的图像：早期现代的元绘画》（The Self-AwareImage:AnInsightintoEarly ModernMeta-Painting），试图解决的是前机器复制时代的图像生成和衍变问题；以画中画、框中框为主要表现方式，其中对于媒介自我指涉二级话语的分析及其观念语境，成为后来学者们关注的重点。弗里德伯格也引用了斯托伊奇塔著作中的“本体论的切口”（ontological cut）——用来指代可移动的带框绘画与墙壁的分离，“运动影像屏幕的边框标志着墙壁的表面物质和其开口中所包含景象的一种分离。”⑧20世纪后半叶以来，运动影像的出现和计算机界面的多窗口操作又为空间透视增加了更复杂的时间性，由此产生的所谓“后透视技术”（post perspectival techniques）也不能动摇单个框架中的单个图像模式，运动屏幕的物质性依然决定着视觉的层级话语。

21世纪的屏幕与“窗户”存在本质性的区别。弗里德伯格认为，15世纪以来的透视法作为一种“象征形式”在计算机界面中似乎走向了终结，多窗口堆叠的电脑桌面更像立体主义拼贴画，而不像文艺复兴以来暗示深度错觉的空间。我们的知觉模式走向了“后透视”“后电影”和“后电视”，接受模式不再是单向的，而是多元和交互的。“作为多屏幕‘窗口’的观看者，我们现在是在空间和时间上断裂的框架中观看世界，通过‘虚拟窗口’，我们更依赖于多重性和共时性，而不是单一性和连续性。”⑨越来越便捷的显示屏幕也提供了更多的机动性，移动显示屏、触控显示屏以及折叠显示屏等技术的发展和普及，使观看行为和艺术创作行为的模式产生了巨大变化。比如越来越多的当代画家仅仅依靠屏幕显示出来的图像素材便可以作画——甚至不再需要模特和照片，仅仅复制屏幕即可。屏幕不仅仅使艺术创作方式发生了转变，还使其存在方式产生了巨大变化，远程传输、可储存及可变格式作品的大量出现削弱了实体作品的独占地位。就像《总体屏幕》的作者吉尔 ·利波维茨基（Gilles Lipovetsky，1944～）和让·塞鲁瓦（Jean Serroy）谈到的，“在总体屏幕时代，一个巨大的文化转向正在发生，它不仅影响创作越来越多的方面，还影响存在本身越来越多的方面。”⑩

二、虚拟的修辞及其演化

主体和客体之间的区隔一直是大多数西方认识论的基础，正如弗里德伯格随后通过对笛卡尔的主体性分析所阐述的那样。从阿尔伯蒂和布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi，1377～1446）肇始的，在设定的平面中对虚拟现实空间的设想和实践形成了艺术再现论的重要环节，同时也是虚拟概念的基础之一。作者用大量笔墨追溯了“虚拟”观念的历史，从视网膜图像到前数字形式的虚拟再现传统，再到虚拟的物质性。在“元宇宙”诸概念大行其道的今天，对于“虚拟”的学术讨论和理论梳理正逢其时。从德勒兹（Gilles Deleuze，1925～1995）试图扭转拟像的地位，到柏格森用“虚拟”来描述记忆的非物质性。如今，受到哲学话语启示的计算机和数字媒体的结合成为虚拟的重要呈现方式。实际上，在作者的论述中，“虚拟”概念的本质就是电子和数字化，应该与“虚拟现实”等概念区别开来，它指“电子中介化/数字化生产的图像和体验”。⑪从光学领域开始讨论的“虚拟”的历史过程，自诞生之初就与图像产生了千丝万缕的联系。从光学媒介中的形象到心理感知层面模棱两可的意象之间，虚拟在两种意义之间的游移，或许正是今天跨媒介研究的前提。

作者在书中也预见性地提出了艺术媒介融合的趋势。跨媒介的“框架”在近几百年的人类视觉文明中出现了多种形态：从暗箱到镜框式舞台（proscenium arch stage），从电影到计算机视窗，这些对象充分显示了媒介的复杂性。电影、电视和网络图像中交互影响、互相配合的元素，显示出人类感知的跨越性。到了21世纪的第二个十年，屏幕交互技术和具身技术已然达到了前所未有的程度，我们接触屏幕和各类由屏幕构成的界面又很容易被大数据算法所截取，同时这些数据又反馈至屏幕，形成了所谓“屏幕霸权”。尤其在短视频这一传播形式席卷多数人的感官之后——电影屏幕、计算机视窗都臣服于智能手机屏幕这一极其便携的“贴身装备”。这种新趋势或许是作者弗里德伯格始料未及的。但正是因为弗里德伯格理论化的预见性，“移动的虚拟凝视”才在认识论层面生成了框架这一中介，它可以幻化成各种载体，直到智能手机显示屏的大规模普及。

从电影理论出发，本书作者弗里德伯格提出了三个主导、界定电影理论的隐喻：画框、窗户和镜子，其中最具代表性和修辞学含义的是窗户。正如作者所言：“窗户为构成其虚拟类似物的各种框架——绘画和摄影的框架以及电影、电视和计算机的屏幕——提供了一个共同的隐喻。”⑫考察绘画与窗户对应关系的话题从文艺复兴到当代一直有讨论，文艺复兴早期的阿尔伯蒂开启了这扇窗户，现代主义以来的艺术家为了打破这扇窗子所代表的“古典”传统而费尽心机。而当代的研究者则开始重新思考这扇窗户所代表的根深蒂固的观念及影响，并追溯它的象征意涵。作为光线的通道，窗在一种建筑结构的形式基础之上，又被赋予了象征意涵。20世纪80年代初美国艺术史家卡拉·戈特利布（Carla Gottlieb，1912～2004）的一部著作《艺术中的窗户——从上帝之窗到自负之人》（TheWindowinArt:Fromthe WindowofGodtotheVanityofMan），概览了西方绘画从古典时代一直到现代的各种象征含义，相较弗里德伯格的跨媒介视角的窗户，这部著作更聚焦于美术作品中窗户观念与象征的历时性讨论，其主旨在于“考察西方绘画中窗户的象征意义”。窗户这一母题，在西方历史上各个时期的绘画中，不仅仅是一个建筑中元素的再现和一种空间上的开口，还具有宗教和文化上的诸多象征含义，正如《艺术中的窗户》作者所言“这个研究想要证明将窗户作为一种纯形式母题的理解是错误的。”⑬窗户在文艺复兴宗教绘画中还是一种神学上的母题，它常常作为圣母的象征，通过它，通过道成肉身，上帝赋予世界以光。而日本当代比较文化学者滨本隆志所著的《“窗”的思想史——日本和欧洲的建筑表象论》，则以一种比较文化史观考察了窗在欧洲和日本的表象及背后的文化象征，其在书的结尾，也简要提及了电影媒体与窗以及日本的高科技及便携式文化传统。⑭

关于窗的隐喻和修辞含义，从阿尔伯蒂时代一直到当下涉及语言哲学的研究中都在被反复讨论。弗里德伯格将维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889～1951）语言哲学的核心原则——知识受限于人们表达它的语言，作为论著的逻辑起点。承认语言表达的有限性，承认认知“界限”的逻辑，正是作者想要论述的前提。因为语言虽然使描述成为可能，但它自身却不能再被描述。作者揭示了在批评理论和视觉研究中长期含混不清的问题，即在修辞风格不变的情况下，字面和隐喻之间的频繁互换。通俗点讲，就是一个词在这一刻作为具体术语被使用，下一刻则作为隐喻被使用。弗里德伯格在书中的很多关键概念，如“窗户”“框架”以及“屏幕”常常都在字面和隐喻层面交互使用，“它们的含义经常在哲学范式和表现手段的双重功能之间滑动”⑮。其实在20世纪大部分时间的视觉文化中，窗户的表象在很多情况下被“屏幕”所取代，从电影银幕到电视荧屏，再到之后的电脑显示器。作为历久弥新的老牌“屏幕”，弗里德伯格集中讨论了电影的本质。电影的吸引力实际上并不在于它对现实的再现，而是以其虚拟性对不在场事物进行暗示。以此为前提，弗里德伯格开始论述电影和电影院的历史，讨论了银幕被阐释和构建的多重方式。直到半个世纪前开始研发的电脑操作系统Microsoft Windows，其所设想和提供的“窗口”界面即是一个“后电影式的视觉系统”⑯，其中的非物质化窗口在电脑屏幕上的堆叠出现，正隐喻了视觉领域的技术重构。由此作者得出结论，个人主体性的全面分裂与个体获取信息的速率是相关联的。电脑设备储存和访问信息的模式，即一种时空的多重性，在我们今天获取知识、文献与记录的手段中也同样被包含，这种手段同时也伴随着虚拟的自我增值而进化。

本书并非无可挑剔。相较艺术史领域而言，视觉研究拥有更广阔的视野和研究对象。正是因为如此，艺术史中的一些话语，更多的是针对具体研究对象而言，而视觉研究则需要借助更多学科的理论话语，有时其着眼点并不在于对具体对象的物质化把握。艺术史家、批评家詹姆斯·埃尔金斯（James Elkins，1955～）就从艺术史角度，指出了弗里德伯格在视觉研究和艺术史转换中对透视法理解的局限性。⑰弗里德伯格的落脚点确实是电影与媒体理论及其历史，侧重于技术视角和理论构建，其宏大的视野和跨学科的姿态能启发今天媒介跨越、融合的趋势。这部著作初版于2006年，那时的媒介融合和显示技术并未达到今天的程度。成熟的VR技术、全息影像技术以及算法技术在当时只是概念或草创，故这部书的理论视野不可能超越技术发展的语境，且有很多具体的媒介历史问题弗里德伯格并未展开。而技术理论的视野与人文主义艺术史的视角究竟存在多少分歧，也恰恰是通过阅读这部著作所凸显出来的。

我们能够想象，无论艺术史学者、电影研究者、新媒体艺术家还是传媒作家和视觉文化研究者，在读过这本书后都能受到启发。我们能够从这部著作中体会到作者理论的跨度和思维的建构性。本书可以视作跨学科研究的典范，其写作相对松散，更像是一部追踪媒体技术发展的文集——对窗户、框架和屏幕等不同技术现象和隐喻进行思考的集合，而并不像是某种环环相扣的论证体系。今天的媒体理论研究者和艺术理论家，往往只关注当下技术与媒介的演进，而很少去注意媒介和技术历史的渊源。弗里德伯格在这部著作中显示出她是一位少有的、能把历史研究和理论研究结合到位的学者。回溯视觉技术的历史，阿尔伯蒂在15世纪为我们在虚拟平面上创造了可计算的空间观念，开启了人类在虚拟空间认知方面的革命。从此，我们的视觉不仅仅能够观察可见世界，还可以想象和虚拟。《虚拟之窗》是一部执着于单一窗户视觉的怀旧故事，它始于阿尔伯蒂，在17世纪的光学理论中进一步发展，而后在电影银屏中延伸，又在微软的windows系统桌面（屏幕）上进化得面目全非。这个故事至今没有完结，还在跨媒介技术手段和概念的加持下，继续讲述着视觉框定和虚拟演进的历史。