蜀地佛教版画在五代宋初敦煌的传播

胡发强 马 德

印刷术的发明与运用，将中国古代的图书出版划分为“写本时代”和“印本时代”。因传世文献记载的匮乏，在人工抄写向印刷复制的早期嬗变过程中，由版画艺术引发的传播现象还有待深入探索与研究。作为世界上现存最早的版画实物的一部分，敦煌莫高窟藏经洞出土版画种类丰富，题材以佛教为主，不仅有刻印精美的佛经卷首画和图文并茂的诸佛、菩萨尊像等，而且使用形式多样，与民众生活密切相关，是版画开始作为独立创新画种形式出现和早期雕版印刷技术进一步发展的标志性实物资料。

由于敦煌版画大多数诸佛、菩萨像在题记中没有明确反映刊刻地点、日期等方面的出版信息，只是在上图下文的版式设计方面，与开运四年（947）敦煌归义军节度使曹元忠主持刊印的《大慈大悲救苦观世音菩萨》《大圣毗沙门天王》版画相一致，就被简单地归为公元10世纪时敦煌曹氏归义军时代的产物。①虽然也有学者提出咸通九年本（868）《金刚经》《四十八愿阿弥陀佛》版画可能是由成都输入的，但多一笔带过，没有围绕敦煌版画的地域来源、风格特征等展开深入研究。②由于上述结论缺少充分的科学分析，既容易误导后人研究，又使得敦煌版画在艺术史、印刷史和传播史等方面所蕴含的重大价值被忽略。因此，还有许多工作需要做。

一、敦煌出蜀地佛教版画辨析

敦煌版画多刻印于晚唐五代至北宋初期，价值意义非常重大。其中最具有代表性的是单幅诸佛、菩萨像版画，数量较多，主要题材有：《四十八愿阿弥陀佛》〔现存四幅，编号有P.4514.3（A）、P.4514.4（1-2）、MG.17687、S.P.232，图1〕；《圣观自在菩萨》〔现存八幅，编号分别为P.4514.3（1-4）、P.4077、S.P.233（1-2）、上海博物馆07，其中S.P.234和上博07为填色彩绘，图2〕；《大圣文殊师利菩萨》〔现存44幅，编号有P.4077、P.4514.2（1-26、29）、P.4514.3（A）、P.4514.8（1）、S.P.3、S.P.4、S.P.5、S.P.15、S.P.16、S.P.235、S.P.236、S.P.237、S.P.239、TK283、TK289、北大D171、上博49、日本藤井有邻馆藏49号，图3〕；《大圣地藏菩萨》（现存一幅，编号P.4514.5，图4）；《大慈大悲救苦观世音菩萨》〔现存20幅，编号分别为：S.P.9、S.P.240、S.P.241、S.P.242、S.P.243、S.P.244、P.3965、P.4514.6（1-4）、EO.1218D等，其中S.P.9和EO.1218D为填色彩绘，图5〕；《大圣毗沙门天王》〔现存15幅，编号为：S.P.245、P.3879、P.3965、P.4514.1、P.4514.1（1-11），图6〕。③这些敦煌版画均属于佛教宣传品和供养品，上图下文，即在图版上部刻印诸佛、菩萨像，标题出现在图像侧边；图像下段是发愿文，用以说明版画刊刻的缘由。例如：《大慈大悲救苦观世音菩萨》和《大圣毗沙门天王》版画，就是由敦煌归义军节度使曹元忠于开运四年（947）主持刻印的，体现了敦煌本地的雕版印刷技术水准。除以上作品之外，还有敦煌出太平兴国五年（980）《大随求陀罗尼经咒》版画（现存两幅，编号为P.t.2、S.P.249），版画构图复杂，刀刻线条繁而不乱，印刷清晰，反映了宋初版画工艺发展和密教信仰在敦煌的传播情况。

图1 ：P.4514（4）2《四十八愿阿弥陀佛》版画，采自IDP（国际敦煌项目网站）

图2 ：S.P.234《圣观自在菩萨》版画，采自IDP

图3 ：P.4514.2(1)《大圣文殊师利菩萨》版画，采自IDP

图4 ：P.4514.5《大圣地藏菩萨》版画，采自IDP

图6 ：P.4514.1(7)《大圣毗沙门天王》版画，采自IDP

1、敦煌版画字体中的楷书颜体特征

版刻楷体字随着唐代楷书书法和雕版印刷技术的不断成熟而发展为一种印刷字体。宋代以来，蜀、浙、闽三地聚集和培养出一大批优秀的写手和刻工，雕版工艺世代传承，进而形成了“四川宗颜，福建学柳，两浙则崇欧”等鲜明的地域风格，成为辨别宋版刻本来源的主要依据。④敦煌刻本S.P.10号《唐中和二年（882）剑南西川成都府樊赏家历》是成都民间书坊刻印的小历。⑤该历日残存卷首文字三行，采用颜体楷书，并设计有大、中、小等五种不同字号，以起到醒目区别的阅读效果（图7）。这说明颜体字在晚唐时的四川成都民间刻本历日中就已经开始运用。

图7 ：S.P.10《唐中和二年（882）剑南西川成都府樊赏家历》，采自IDP

敦煌版画的字体风格总体上属于楷体，但在笔画走势、结构布局方面存在差别，呈现出颜体和隶书的区别。从上述敦煌版画来看，大多带有颜体为显、兼及柳体的字体特征，其特点是横细竖粗，撇捺遒长，横画多略如波浪起伏之势，刀刻转折处又较圆润饱满（表1）。反观敦煌本地版画，虽然体现了楷书整齐规范的意味，但其面貌还带有魏碑体风格，体现出一定意味的隶书成分，字体呈扁方形，朴拙浑厚（表2）。这应该源于晚唐五代归义军时期敦煌书法水平较差，本地人抄写的佛经、书籍等普遍带有隶书笔意，自然也会影响到本地版画的字体风格。

表1 ：敦煌版画颜体字体

表2 ：敦煌版画隶书字形

2、敦煌与苏州出《大随求陀罗尼经咒》版画构图相似

敦煌出《大随求陀罗尼经咒》版画（编号P.t.2、S.P.249），刻印于太平兴国五年（980），长41.7厘米，宽30.3厘米，构图复杂、刻印精美，为同时期各地出土陀罗尼经咒版画中的精品。例如：S.P.249号《大随求陀罗尼》版画（图8），内圆外方，大随求菩萨尊像头戴宝冠，结跏趺坐于莲台之上，四周环绕梵文陀罗尼咒经轮，并由经幡构成内城的装饰带。外郭向外四角梵文种子字立于水纹托起的莲座之上，题记“施主李知顺”和“王文沼雕板”分别刻印在版画上部两侧，两天王形象呈从水中露出半身、用肩托举经轮、抬头仰望之势。最外边框内为梵文种子字和菩萨像各八位，皆用圆形纹样的五股金刚杵间隔，下方框内刻有发愿文。S.P.249号《大随求陀罗尼》版画构图并不是孤例，在苏州瑞光寺塔发现的相同题材版画中也有表现。在苏州发现的这些五代、宋初文物中，共有两件分别为用汉文和梵文刻印于咸平四年（1001）、景德二年（1005）的《大随求陀罗尼经咒》版画。其中，咸平本《大随求陀罗尼经咒》版画（图9），以释迦佛为构图中心，按顺时针方向由内而外连续环以同心圆排列的汉文经咒27行，四角为四天王像，下部正中长方形框内发愿文为“剑南西川成都府净众寺讲经论持念赐紫义超，同募缘传法沙门蕴仁、传法沙门蕴谦、传法沙门可闻……（以下施主名字略）。咸平四年十一月□日，杭州赵宗霸开”。另外，版画最外侧两边直线栏内还刻有18位职官题名，起首为“知苏州军州事张去华”，末尾“进士郭宗孟书”等。

图8 ：S.P.249《大随求陀罗尼》版画，采自IDP

图9 ：苏州市博物馆藏咸平四年（1001）《大随求陀罗尼经咒》版画，采自苏州博物馆编著：《苏州博物馆藏虎丘云岩寺塔、瑞光寺塔文物》，北京：文物出版社，2006年，第157页

关于咸平本《大随求陀罗尼经咒》版画的刊刻地点，叶瑞宝先生推断为苏州翻刻的蜀版。⑥笔者认同这一观点，并补充三点佐证材料。首先，唐宋时期成都府的设置与存废时间节点。据《宋史》记载，至德二年（757），成都府始设。宋灭后蜀后延续之，为西川路治所。太平兴国六年（981）被降为州，端拱元年（988）复称剑南西川成都府。淳化五年（994），王小波、李顺起义失败后，又降为益州，改称益州路，直到嘉祐五年（1059）再次升格为成都府。⑦其次，至道三年（997）六月，张去华“以给事中新知益州”，⑧可知他在主政杭州和苏州之前，曾有过一段在当时雕版印刷手工业中心城市成都任职的经历。最后，从印刷形态看，咸平本《大随求陀罗尼经咒》版画整体印刷清晰，用墨均匀，但是在第10、11和20行发愿文处都有明显涂抹，还可依稀辨认出文字。这种印刷现象应是在印刷前刻工有意将这几行文字剜掉，但由于种种原因没有增补，所以造成印刷时版面凹凸不平而留有着墨过深的痕迹。此外，最外侧的18位职官题名排版过于紧凑，甚至标注张去华荣誉官衔等文字没有全部印出，造成印刷不完整的原因就是原版构图已满，空余面积有限。由此可以确定，咸平本《大随求陀罗尼经咒》版画是重新翻刻自蜀版，其初刻的时间应在唐肃宗至德二年（757）始设成都府之后，不会迟于公元994年。由于翻刻时只是对部分内容稍作改动，故保留了大部分的蜀版图像特征和版式特点。因此，从咸平本《大随求陀罗尼经咒》版画性质上看，应属于五代宋初蜀地版画。

通过以上比对可以发现，敦煌和苏州出土的这两幅版画，不仅版面面积相仿，刻印年代相近（两幅版画印刷时间相距仅21年），而且版式设计基本一致，都采用的是内圆外方的构图格局：主尊像居于经咒中心，周围以顺时针方向环绕有梵文或汉文组成的陀罗尼经咒文字，从而组成圆轮形构图；圆轮外角刻有天王或莲花等装饰图案，最外边线栏内刻印有金刚杵、供养菩萨等图案或供养人姓名。汉文发愿文被安排在版画底部居中方框内，用以简单说明刻印缘由等。由此可知，宋初成都刻印的《大随求陀罗尼》版画曾广泛流行于塞外与江南等地区，而且传播方式多样，既有版画实物流通至敦煌，也有在苏州的翻刻本。

二、从藏经洞版画看中原民间佛教信仰的新模式

晚唐五代时期，敦煌一直面临文化典籍散佚、匮乏的窘状。因此敦煌社会各阶层对于中原文化的获取表现出极大的积极性。除了通过官方渠道向中原王朝求赐佛经典籍外，敦煌归义军政权还组织人员对中原传入的书籍进行抄写，并重新编辑成具有“新集”和“合集”特点的文集，以满足本地的实际需求。⑨敦煌发现数十件《金刚经》写本标注有“西川过家真印本”“西川印出本”题记，如P.2094号《金刚经》题有“于唐天复八年（908）戊辰四月九日，布衣翟奉达写”“布衣翟奉达依西川印出本内抄得分数及其真言，于此经内添之，兼遗漏别也”，显然，青年时期的翟奉达传抄和校注使用的范本是来自四川的刻本。⑩成都是西南地区的文化中心，虽然受地理因素等影响，其文化自成体系，但是受长安、洛阳等中原文化的影响也颇多，“是时唐衣冠之族多避乱在蜀，蜀主礼而用之，使修举故事，故其典章文物有唐之遗风。”⑪从上述蜀地版画来看，其所表现出的图像特征、涵义均反映了当时中原地区所流行的佛教信仰与文化艺术等；而且由于版画本身表现出高度的传播效力，又带来了全新的佛教题材和图像风格等，成为敦煌民众了解中原佛教文化的窗口。

敦煌出《四十八愿阿弥陀佛》《圣观自在菩萨》《大圣文殊师利菩萨》和《大圣地藏菩萨》等版画，都是佛教信仰崇拜的单体尊像，是当时民间佛教信仰民族化和本土化在版画艺术中的表现。

1、净土往生信仰

净土信仰传入中国约在魏晋时期，其依据是康僧铠在洛阳翻译了《无量寿经》，首次向国人介绍了阿弥陀佛之四十八愿以及观世音菩萨与大势至菩萨之应世救拔，净土信仰由此在汉地开始传播并逐步兴盛起来。唐代，经过道绰、善导和法照等高僧的极力推崇，特别是法照倡导的五会念佛法门，简化了净土信仰形式，宣传只要称名念佛及菩萨便可获得功德无量，因此在民间十分盛行。《四十八愿阿弥陀佛》版画发愿文称：“夫欲念佛修行求生净国者，先于净处，置此尊像，随分香花，以为供养。每至尊前，冥心合掌，离诸散动，专注一缘，称名礼敬：南无极乐世界四十八愿大慈大悲阿弥陀佛。愿共诸众生一心归命，礼十拜。南无极乐世界大慈大悲诸尊菩萨、一切贤圣，一拜。然后正坐，一心专注念阿弥陀佛，或万或千；观世音、大势至、诸尊菩萨，各一百八。（念已称云）以此称扬念佛功德，资益法界一切含生，愿承是善声同得正念，往生无量寿国，更礼三拜，即出道场。”（括号内为双行并排小字，图1）这里虔诚礼敬的对象正是四十八愿阿弥陀佛及观世音及大势至两位菩萨。礼敬的仪式也很简化，只要在一处清净的环境下便可开始。

不仅如此，净土信仰思想体系下的观音、文殊和地藏菩萨都肩负有接引亡者灵魂往生净土的职责。如敦煌写本S.431号《佛说地藏菩萨经》讲到地藏菩萨与净土信仰时说，“此人舍命之日，地藏菩萨亲自来迎，常得与地藏菩萨共同一处。”⑫再者，敦煌写本P.2003号《佛说阎罗王授记四众预修生七往生净土经》，为插图彩绘本，署名“谨启讽阎罗王预修生七往生净土经，誓劝有缘以五会启经入赞念阿弥陀佛，成都府大圣慈寺沙门藏川述。⑬显示该插图绘本也是由成都流入敦煌，与《大圣地藏菩萨》版画存在密切联系。

2、使用形式

这四种版画从使用形式上讲，无论是悬挂念诵，还是佩戴护持，在中国社会中都能找到渊源，而这些形式都与道教的斋蘸仪轨有关，尤其是这些版画深受密教影响。例如：《大随求陀罗尼经咒》版画刻印的依据是《陀罗尼经咒》，其中真言即为梵文陀罗尼的义译，有“总持”的意思，经咒则更是其精华所在。S.P.249号《大随求陀罗尼经咒》版画发愿文讲得很明确，“持此咒者常得安乐，无诸疾病”，成为信众随身携带经咒版画保平安、以随心所求的心理慰籍。《圣观自在菩萨》《大圣文殊师利菩萨》《大圣地藏菩萨》版画也很重视真言咒语的使用，具有明显的密教色彩。例如：P.4514（8）号《大圣文殊师利菩萨和圣观自在菩萨》版画（拼版），通过将两幅版画真言叠加使用的方式，来增强功效。这些蜀地版画对密教真言的使用，与中国传统道教在咒语念诵方面有很多的相似性，凸显了中国本土特色。

3、全新题材及图像

文殊版画表现出全新的文殊菩萨化现图像特征，是利用上图下文的版画形式向敦煌民众传播五台山文殊菩萨信仰的创新举措。五台山文殊菩萨信仰是四大菩萨信仰中最早中国化的，敦煌文殊版画正是晚唐五代五台山文殊菩萨信仰逐渐兴起与扩散传播的图像证据。敦煌文殊版画将文殊菩萨从以往释迦牟尼佛胁侍菩萨的身份发展为独立的主尊像，版画发愿文明确指出，“此五台山中文殊师利大圣真仪，变现多般，威灵叵测，久成正觉，不舍大悲。隐法界身，示天人相，与万菩萨住清凉山，摄化有缘，利益弘广”（图3）。与发愿文相对应，版画上部的图像表现为：文殊菩萨半结跏坐于狮子载莲花座上；善财童子双手合十仰望菩萨，作祈祷状；于阗国王则双手奋力牵狮，狮子回头望向国王，呈现愤怒状；文殊菩萨及眷属形象立于祥云之上。在文殊版画图像特征的背后，正是中原流行的文殊菩萨在五台山化身贫女乞食的故事。贫女乞食的故事情节形成于中唐，最终定型在唐末，内容大致讲述了文殊化身为贫女及扮作菩萨二子的于阗王、善财，因乞食不得而化现于五台山。⑭文殊菩萨化身贫女乞食所表达的众生平等思想，与中国传统道德中提倡帮助他人、为社会做贡献的思想相结合，呈现出中国本土的信仰特色，并通过贫女乞食的故事增强了对大众的吸引力。

三、跨区域、跨文化、跨媒介的传播现象

成都是西南地区的经济、文化中心，物产丰富，自古有天府之国之称。敦煌地处丝绸之路中原与西域交往的门户要道，中唐时期来自四川的印刷品通过各种途径流通到敦煌。如敦煌出《唐大和八年甲寅岁(834)具注历日》（编号为дx02880），其刻印年代要早于S.P.2号《金刚经》34年，版式内容与S.P.6号《唐乾符四年丁酉岁（877）具注历日》大体相同。⑮此时的敦煌正处于吐蕃王朝统治时期，而大和九年（835），“剑南、两川及淮南道，皆以版印历日鬻于市。每岁司天台未奏颁下新历，其印历已满天下”。⑯这说明在敦煌和中原的交流尚处于中断的状态下，四川的印刷品在成都与敦煌之间的文化艺术交流中，扮演了积极的角色。敦煌发现的上述蜀地佛教版画亦是如此。佛教徒不仅借助雕版印刷技术优势，批量生产出标准化的版画作品；而且版画携带方便，图文并茂，随时随地在任何环境下都可以使用，从而促进了佛教信仰、版画艺术及印刷技术在敦煌等丝路沿线的传播与普及。

1、跨区域流通

关于《四十八愿阿弥陀佛》和《大圣文殊师利菩萨》版画流入到敦煌的方式及时间，或许可以从一幅拼版版画中找到答案。P.4514.3(A)号《大圣文殊师利菩萨和四十八愿阿弥陀佛》版画，将文殊像和阿弥陀佛像拼版并托裱在一张废弃的契约文书上（图10）。该版画左侧有一行题记“甲申年三月六日弟子比丘智端安置文殊师利菩萨”。正是因为受到蜀地版画示范作用的影响，敦煌本地刻工雷延美模仿蜀地版画的上图下文样式，于公元947年刻印了《大慈大悲救苦观世音菩萨》和《大圣毗沙门天王》版画。这也符合技术知识向周边地区扩散的“溢出效应”规律。因此可以断定的是，《大圣文殊师利菩萨》和《四十八愿阿弥陀佛》版画流入敦煌的时间应为公元924年。同年，鄜州（今陕西富县）开元寺观音院的智严、定州（今河北定州）开元寺的归文和德全等中原僧人，西行求法先后途经敦煌；其中，智严法师于当年一、二月间就已抵达敦煌。智严法师乃后唐建立后最早抵达敦煌的中原僧人，为敦煌民众及时带来了中原改朝换代的消息，并推动曹氏归义军政权重新恢复了与中原王朝中断已久的联系。⑰从上博藏48（28）号《十二时普劝四众依教修行》、S.5981号《同光贰年鄜州开元寺僧智严巡礼圣迹后记》等敦煌文书来看，智严法师有着净土和五台山文殊信仰的背景。特别是S.5981号《同光贰年鄜州开元寺僧智严巡礼圣迹后记》记载，智严巡礼敦煌圣迹的时间是三月九日，并强调：“智严回日，誓愿将此凡身于五台山供养大圣文殊师利菩萨，焚烧此身，用酬往来道途护卫之恩，所将有为之事，迴向无为之理，法界有情同证正觉。”⑱P.4514.3(A)的题记表明，版画装裱时间为三月六日。正是因为智严法师抵达敦煌后，极力向本地人宣扬中原业已流行的五台山文殊菩萨信仰；而且《大圣文殊师利菩萨》版画表现出全新的文殊菩萨图像题材，图文并茂、镌刻精美，所以智端和尚才会将版画精心装裱，“安置”供养。

图10 ：P.4514.3(A)《大圣文殊师利菩萨和四十八愿阿弥陀佛》版画，采自IDP

从敦煌保存数量较多的文殊版画来看，智严法师不仅以客僧身份在龙光寺讲经说法，还将随身携带的文殊像等雕版在敦煌完成了印刷工作，这与咸平四年（1001）《大随求陀罗尼经咒》在苏州重新翻刻印刷的情况十分相似。还有一种情况是，这两块雕版由智严法师本人制作。因为佛教版画兴起之初，除已知的雷延美、王文沼等刻工外，一些寺院或僧侣也从事雕版印刷。例如，陕西省博物馆征集到的唐代《大随求陀罗尼》梵文版画，刻印年代约在至德二年至大中四年之间（757～850），其边框处刻印有一行汉文题记：“成都府浣花溪报恩寺□□□□生敬造此印施”。⑲敦煌出MG.17688号《大随求陀罗尼》梵文版画，其下方框内的汉文发愿文：“西天宝安寺三藏赐紫佛顶阿阇梨吉祥，自制大随求陀罗尼，雕印板散施，普愿受持，伏愿皇帝万岁，天下人安。”⑳阿阇梨是梵文ācārya的音译，意为教师、规范师等。发愿文中提到这位来自西天宝安寺的阿阇梨“自制大随求陀罗尼，雕印板散施”，说明版画是由僧人设计、雕版和印刷的。相较于版画成品的流入，智严法师在敦煌的雕版印刷活动为本地僧俗大众实际了解雕版印刷的操作程序，学习和掌握印刷过程中印版与纸张、印墨浓度之间的配合关系，带来了印刷的直观感受，起到了技术示范和启蒙作用。

2、跨文化交流

区别于以往的文殊菩萨像，《大圣文殊师利菩萨》版画将文殊菩萨的眷属驭狮者形象由昆仑奴替换为于阗王，反映了中原与西域之间佛教文化的交流。于阗是丝绸之路南道最大的佛教王国，中原在佛教文化上长期受到于阗佛教的影响。比如将文殊菩萨列为上首菩萨的《华严经》以及宣扬四天王信仰的《金光明经》等经典，都是在于阗的信仰盛行下逐渐流入中原的。此外，以曹仲达、尉迟乙僧等为代表的于阗画派，对敦煌乃至中原的佛教艺术发展都产生过重要的影响。

据陈粟裕博士研究，敦煌石窟壁画中于阗因素出现的时间主要集中在吐蕃统治敦煌时期和五代曹氏归义军时期，图像题材主要是众多涉及于阗的佛教史迹、传说感通故事和瑞像图等，诸如敦煌莫高窟第231、237、72等诸窟窟顶西龛四披出现的于阗固城瑞像，以及出现在石窟中的于阗国王、公主等供养人形像等。㉑不仅如此，《大圣文殊师利菩萨》版画根据当时中原流行的文殊菩萨携善财童子、于阗国王，化身为贫女及二子在五台山乞食不得而化现示人的故事内容，创作出具有中国本土化和民族化特征的文殊菩萨图像，反映了中原文化与西域文化元素的交融。文殊版画一经传入敦煌，就引起了敦煌民众对五台山文殊菩萨信仰的极大兴趣与崇拜。受其影响，表现五台山文殊菩萨信仰题材的壁画、绢画等相继在敦煌出现。其中最为有名的便是同光三年（925），翟奉达依据《大圣文殊师利菩萨》版画在敦煌莫高窟第220窟（属于初唐起就由敦煌翟氏大族世代营造的“翟家窟”）甬道北壁绘制了“新样文殊”壁画。此举不仅见证了五代时由版画到壁画的图像跨媒介转化过程，是蜀地版画直接影响敦煌莫高窟壁画艺术创作的直接证据，而且说明早期蜀地版画除作为佛教宣传品和供养品外，还可以当作壁画绘制参考的粉本使用，拓展了版画的使用功能。关于敦煌石窟壁画与版画的关系，例如敦煌漏版版画用于石窟千佛壁画，㉒以及西夏榆林窟第2、3窟壁画的粉本，直接取自宋、金和西夏等地雕版印刷的佛经卷首画和插图。㉓但是，敦煌漏版版画如P.4517（7）号《镂空龛形菩萨像》在画工上色、固定位置方面起到辅助作用；至于榆林窟第2、3窟的粉本采用版画，是版画艺术业已发展成熟之时，甚至南宋嘉熙二年（1238）刻印《梅花喜神谱》专供习画者模仿借鉴之用的画谱。相比之下，五代正值版画艺术发展初期，又恰逢社会大混乱。因此在这个特殊时期，翟奉达能够在“新样文殊”壁画绘制中积极吸收《大圣文殊师利菩萨》版画艺术元素，是凭借版画载体开展民族文化交流的历史见证。

3、跨媒介转化

中国古代版画艺术借鉴了传统绘画以线条表现物象的特点，通过写样（勾描画稿）、上版（将写样反贴在待雕刻的木版）、雕版（当木版上出现清晰的图像后，刻工将版上的墨迹以外部分剔除，形成凸出的图像）、印刷（将待印的白纸平铺在版面上，通过均匀刷色使图像清晰地转印在白纸上）等主要工艺流程，最终实现从手绘到木刻的图像媒介形式的转化。㉔敦煌发现的这五种蜀地佛教版画，表现出全新的佛教题材和图像风格，正是五代宋初四川民间及时、巧妙而完美地利用新的科学技术来传播佛教信仰的开拓性创举。从敦煌出土的这五种蜀地版画的表现特征来看，不仅图文并茂，雕版工艺一丝不苟，采用了端庄凝重、形神俱似的颜体字；而且墨色均匀、图文清晰，体现出较高的印刷技巧；关键是，其通过写、刻、印等途径最终将写本上的文字和图像转移到印刷品上，与绘画成功分离并发展为一创新画种。

其一，敦煌出蜀地版画为宋元以后江浙、福建等地的版画和书籍插图，在构图、雕镌和刷印等方面奠定了民族样式，开拓出广阔的发展道路，产生了深远影响。图像和文字同时出现在一块版面上，就需要充分利用版面空间，将图文内容进行统一的构图设计；而且要保证印刷后图案和文字的清晰，就需要前期掌握高超的写样、雕版技术以及后期印刷过程中雕版与纸张、印墨之间的配合程度。与《四十八愿阿弥陀佛》《大圣文殊师利菩萨》等蜀地版画在图文混排方面表现出较高的水平不同，S.P.9号《大慈大悲救苦观世音菩萨》版画为填色彩绘，其上部（观音像）和下部（发愿文）也是由两块雕版分别印刷的（图5）。这种用两块雕版分别刻印出图、文部分，再拼凑成整幅版画的现象在敦煌本地刻印的版画中比较常见，如P.3965、Ch.0026号《大慈大悲救苦观世音菩萨》版画（仅存上部图像）。此外，S.P.249号《大随求陀罗尼经咒》版画，在版面设计方面都对图像和文字等进行了统一布置，使得版面内容一目了然，而又富有组织艺术性。

其二，填色版画和装裱形式的出现及应用。宋初四川地区使用的印刷纸币交子，“同用一色纸印造，印文用屋木人物铺户押字，各自隐密题号，朱墨间错，以为私记，以辩真伪”。㉕宋神宗元丰年间（1078～1085），长沙的佛寺僧人会在屋内悬挂印本观音像轴。㉖种种证据表明，上述文献记载的宋代版画填色和装裱形式，正是来自于敦煌保存的五代时的蜀地佛教版画，如P.4514.5号《大圣地藏菩萨》版画被精心托裱在一张蓝色印染的纸张上，显示出在当时就被人们所重视（图4）。S.P.234和上博07号《圣观自在菩萨》版画不仅同样用蓝色印染纸张装裱，而且在墨印后依次在画像中填上了红、绿、蓝、橙黄、黑五色（图2）。其中，还特别注意填色过程的色彩渐进变化，着重用红色或粉红色对菩萨的脸部、嘴唇以及手持莲花等部位进行设色，这种方式与明清时期杨柳青年画和桃花坞年画经常使用的“开相”或“开脸”等年画人物的脸部设色工序，具有异曲同工之妙。S.P.234和上博07号《圣观自在菩萨》等蜀地版画中使用的手工填色和装帧形式，显然是仿照了纸本卷轴画的样式，可用于悬挂欣赏，以突出版画的艺术品性质，而且对后世的杨柳青、桃花坞年画以及日本浮世绘艺术都产生了深远影响，在世界美术史上具有重要的意义。㉗

四、结论

综上所述，《四十八愿阿弥陀佛》《圣观自在菩萨》《大圣文殊师利菩萨》《大圣地藏菩萨》和太平兴国五年（980）《大随求陀罗尼经咒》等蜀地佛教版画在敦煌的发现，证实成都与敦煌之间在保持密切交往与联系的同时，开始涌现出以佛教版画为载体的文化艺术交流活动。蜀地佛教版画在敦煌的传播，是民间运用雕版印刷技术的自发行为，不仅开启了版画作为独立创新画种发展的历史进程，奠定了我国古代版画艺术在刀刻线条、手绘填色及上图下文等方面的民族样式，表现出高度的艺术成就；而且能够冲破重重阻隔，将中原流行的民间信仰、佛教艺术等持续不断地输送到遥远的敦煌，成为敦煌文化艺术的重要组成部分，满足了当时敦煌社会和人民对于精神和物质生活的需求，体现出佛教版画在跨区域流通、跨文化交流和跨媒介转化方面的传播力。这种由蜀地佛教版画所引发的新媒介传播现象，值得后人深入研究。

放眼五代宋初，此时正值我国图书出版业由写本向印本时代转折的阶段。长兴三年（932），后唐宰相冯道主持雕印《九经》成为中国图书出版印刷史上的一件大事。促使冯道选择刊印儒家经典的动机之一，正是受到四川、江浙地区民间雕版印刷业的影响。不难发现，通过民间的印刷传播活动，蜀地佛教版画早已融入到敦煌民众的日常生活和精神信仰中，并产生了积极影响。特别是翟奉达仿照敦煌文殊版画图像在“翟家窟”绘制了相同题材的壁画，这意味着蜀地版画开始与当地有名的“翟家窟”的经营和传统的壁画艺术产生了密切的关联。就这一时期艺术和视觉文化而言，石窟壁画的尊崇地位在当时仍是不可撼动。但是，翟奉达选择将文殊版画图像绘制在自己家族的家窟里，反映出以翟氏为代表的敦煌地方大族对于文殊版画艺术表现出了强烈的认同感。总之，蜀地佛教版画在五代宋初敦煌的传播，见证了早期版画艺术及雕版印刷技术沿着丝绸之路对外传播的历程，成为我们进一步揭示和审视唐宋版画史的关键节点和微观缩影。