“后非遗”时代少数民族器乐的在地传承

凌嘉穗

自2003 年联合国教科文组织通过《保护非物质文化遗产公约》以来，“非遗热”迅速席卷全球。我国国务院先后公布了五批国家级“非遗”代表性项目名录，项目数量总计1557 项。二十余年来我国积累了大量固态与活态保护的成果和经验，并产生了本土化、中国式的“非遗”话语、实践及“非遗观”。诸多学者也从早期围绕保护还是发展，传承抑或创新的思辨中，逐渐将目光投向了“非遗之后”，开始审视和反思这个21 世纪最重要的文化现象。

冯骥才在2011 年专访中提出“非遗后时代”的理念，他认为，把遗产挖掘出来进入名录并不是终极目标，真正的保护其实是刚刚开始。①郑一民则强调，“‘后非遗时代文化工作者的重心要从抢救、保护向科学保护转变”②。方李莉更是进一步指出“经过十几年非遗保护工作的开展，中国已经进入一个‘后非遗 时代……无论是在传统基础上进行的创造性转变，还是在践行所谓的‘生产性保护，都在迅速地改变中国人的文化价值观。”③

以音乐类“非遗”保护为例，冯磊在梳理少数民族器乐经典传承模式时划分了自然传承、院校传承和“非遗”传承三类，每一种类都牵涉“民间- 文化持有者”“高校- 学者”和“国家- 政府”等不同维度、不同角色、不同身份人群间的合作与角力。④

伴随着21 世纪以来生产生活、科技观念的全面革新，传统的人地与人际关系发生重大变化，“非遗”保护和传承的路径也在悄然更新。萧梅和杨晓通过“非遗之后”课题在十余年间针对11 个“非遗”传统表演项目的考察研究，总结了传承传播的六种空间（原生的、修复原生的、新民俗的、文艺团体的、学校的和再造语境的）， 并基于六種空间梳理了不同类型的传承与承袭人群。⑤

但随着“非遗”实践的多样化发展，各类型、各空间的边界正在不断被消解。一方面，是由于不同人群的参与带动“非遗”出现了多维度、多线程并行发展的态势；更深层而言，“非遗”保护不再是客体化、对象化的行为，而成为“地方”生活实践、文化叙事、社会表达的重要参数。笔者在考察中了解到一系列新型在地传承形式，既承袭了传统自然传承的核心———局内人在原生语境中自主自发的传承，同时集结了地方精英、“非遗”传承人、文化持有者、专家学者，勾连起学校、文艺团体、新民俗式传承传播等维度。更重要的是，这类传承活动逐渐成为，甚至建构起地方常态化的文化生活，这是“后非遗”时代提供给我们进一步理解音乐文化传承的新窗口。

如果说“非遗时代”的关键词是“遗产化”或“去语境化”，即“将音乐传统或元素从‘地方生活世界中，从民间原生语境中，从民族文化土壤中，分化、提取、抽离出来，解构并重构为一种‘超地方变体，成为地方性文化和‘遗产的标签与符号，成为可被展演、分享甚至共享的文化资源，或用以满足某种文化想象的历史形象”。那么，“后非遗”时代则是“再语境化”或“常态化”的过程和阶段。以新型在地传承形式为例， 回归到原生文化语境中的音乐事项，一定程度上脱离了现代化、舞台化、产业化的裹挟，以文化持有者具有一定能动性和主体性的方式开展适应于“地方”的传承和传播。对该传承形式的观察和分析，能帮助我们更深层地思考和理解少数民族器乐为何传承、何以传承、传承什么等核心问题。

一、双管鼻笛的学校传承

2015 年笔者在中国台湾南部地区的考察中接触到了排湾族双管鼻笛，这是当地原住民最具特色的乐器之一，2011 年被指定为台湾最高层级的“重要文化资产保存项目”（后简称“文资”），屏东县泰武乡平和村比悠玛部落的谢水能（Gilegilau.Pavalius）先生为其指定保存者。传统双管鼻笛为竹制，其尺寸和调高因人而异，常见刻蛇纹。圆形吹口位于顶端竹节处，右侧管仅有吹口而无指孔，发持续低音；左侧管开有吹口和三个指孔，用以演奏旋律。吹奏时双手竖持，将吹口置于鼻下双管齐吹，以其双声的声音形态而闻名。

双管鼻笛在台湾的传承传播主要有三条路径：一是媒体化和舞台化传播。例如，活跃于舞台和网络音乐平台的女性表演者少妮瑶，她打破了“传男不传女”的习俗，通过发专辑和展演推广鼻笛文化。二是文资系统中“艺师- 艺生”的传承模式。政策要求每位被指定为保存者的艺师，每年都需教授2—3位青年艺生，作为其传承的任务和目标。三是学校传承。如自2007 年起谢水能在地方政府的支持下，在泰武乡泰武小学、武潭小学、万安小学等多所小学教授鼻笛。后二者都属于新型在地化传承。通过观察并参与鼻笛的制作与教学，笔者发现，传统与现代化之间的变化与张力在鼻笛的器型、表演、风格等层面彰显无遗。

传统鼻笛一管无孔或开三孔，且尺寸音高不一。但在调查中笔者还看到了五孔、六孔和七孔笛以及双管都开指孔等各种样式。如屏东县玛家乡鼻笛研究者赖朝财（Vuluk7Palimdai）所言，由于西方音乐进入原住民的生活和审美，同时受到舞台化、展演化传承传播的影响， 排湾族人开始追求能吹奏出更多的音，以丰富鼻笛的表现力，故而所开孔数不断增加。

同时鼻笛吹口也随之改变。传统是在竹节正中央用烧红的铁棒烫出一个圆孔作为吹口，而改良后的制作方法是将竹节处完全挖空，再比照空口大小特制一个木制塞子，仅在塞子边缘处削出一个斜切入的细小半月形吹口。通过亲身习奏笔者发现，半月形吹口鼻笛易于发声且不需要过多气息练习便可吹出较为稳定的双声。而圆形吹口不仅对气息要求极高，且开口位置、开口边距、持管角度等都会影响其发声。然而半月形吹口的鼻笛并不为部落老人们接受，谢水能说：“老人家们都是用圆形吹口的鼻笛，他们原本就不用加木塞的，因为他们觉得那根本不是真正传统的鼻笛，声音也不好听。”可见，器型上看似细微的变化都会带来声音形态（如音色）和表演（如持管或气息控制）的变化，影响音乐审美以及乐器和人之间的感知与关联。

为了青少年艺生和小学生们的教学和集体展演，谢水能还专门将鼻笛尺寸改小，采用半月形吹口并统一调高。2015 年7 月，笔者参与了艺生们的一次期中考核， 他们为评审专家表演了近十首曲目，采用了鼻笛合奏、鼻笛与鼓合奏、鼻笛与人声合作等多种表演形式。

不难看出，谢水能的教习方式很接近进阶式的现代乐器教学法，不仅有基础的呼吸、气息训练，不同时段还有音程大跳、滑音等重点技术和曲调练习， 其中大部分曲调由其本人创作并用简谱记写。笔者共收集了18 首曲目，在考察和习奏过程中，最直观的听觉感受是曲目的相似性。

不难看出，两首曲目开头句极为相近，都建立在相似的基本下行句型上。实际上，传统鼻笛音乐并无曲目概念，更无乐谱。正如胡台丽所言：“鼻笛基本只有一个曲调，可用高、中、低音来演奏。”耆老们也说：“鼻笛是随着当时心情的高低起伏来吹奏的，没有一定的标准。要怎么吹、吹多久，都是由吹的人根据当时的情况决定的，每个人都不同。”

在传统排湾社会中， 鼻笛是颇为个人化的器物，器型、刻纹、音高、曲调都不尽相同，其音乐和表演是个体化且即兴性的， 听者闻其笛便能知其人。这与当代“文资”语境中，定型、定调、定谱的标准化、作品化、专业化的传承方式是明显存在龃龉的。

二、葫芦笙“标准化”中的留与变

“标准化”是少数民族器乐传承和传播过程中的关键性议题之一。深耕于云南少数民族音乐研究的吴学源先生便明确提出， 少数民族器乐的推广、普及以及产业化，与乐器标准化密不可分。乐器要进入市场，必须要对乐器的材料、制作规格和工艺、音高、音准、音域等各方面进行规范。

2018 年，吴学源牵头楚雄州文化馆、州“非遗”中心主办了楚雄彝族葫芦笙制作技艺传承人座谈会，集合楚雄州为数不多仍会制作竹簧葫芦笙的民间艺人———姚安县左门乡的周富德、马游乡的郭自林、大姚县石羊镇的施祥、楚雄市的李发富，交流葫芦笙制作的技艺和心得， 例如材料栽培（葫芦、竹子）与处理、簧管制作、按音孔与音窗开设等工艺步骤，最关键的便是竹簧的制作和調音。

吴学源和艺人们达成了葫芦笙“标准化”的共识。一方面保留葫芦笙的“根”，用吴老的话说，“以葫芦为笙斗，以金竹为簧片，是一条不可逾越的红线”。相较于为舞台化而出现的六管笙、七管笙，吴老也更支持保留五管笙的形制。另一方面则是“定调”问题，即音高的统一，将标准化的固定音高观念和制作方法引入葫芦笙。然而，传统葫芦笙因地制宜、因人而异，且舞曲或笙歌通常仅用一把葫芦笙伴奏，不需要合奏，故而没有两把笙的“调高”是能够统一起来的。但这既会给现代展演、尤其是合奏带来问题，同时也会影响教学与传承。

葫芦笙音高的标准化和排湾族双管鼻笛异曲同工，为了传承传播，原本“一笙（笛）一调”的乐器被推入以音高为中心的标准化体系中。萧梅在2023年中国音乐学院“中国少数民族乐器研究的现状与未来”主题论坛中曾谈及此问题，她提到了原本不同岛屿、不同村庄都有不同音律和调音方法的佳美兰（Gamelan） 合奏， 民族音乐学家曼特尔·胡德（Mantle.Hood）便用“风土”（terroir）的概念来讨论葡萄酒和佳美兰的“产区”现象，揭示音乐之“地方感”。而在旅游产业和随之而来的西方音乐观念入侵印尼后，佳美兰音调音律趋向统一，其整体声音景观及“地方感”随之发生变化。原本多样化的音乐审美逐渐被标准化的音乐体系遮蔽， 正如艾伦·洛马克斯（Alan.Lomax）所言的“文化灰质化”（Cultural;gray out），即文化多样性的抹平与消失。

正当笔者对葫芦笙和双管鼻笛的音高标准化感到隐忧时，云南大三弦省级“非遗”传承人普照光的一句话让笔者柳暗花明。2023 年8 月，笔者前往石林县月湖村向普照光老师了解和学习云南三弦、三胡和月琴的制作与演奏时，他说道：“调子高一点低一点都没关系，主要是弹法，每个人的弹法都不一样，但很难学。”

所谓“弹法”，一方面是指同一曲调的繁简处理手法，例如年轻人学习时通常只演奏骨干音，普照光通常只教基础的按弦指法，但老人们则会因人而异地“加花”。以三胡的按弦为例，普照光的“弹法”是常给食指和中指的按弦加入滑音，或在食指的按弦音之前，用中指、无名指和小指依次“点”弦，为后续骨干音做“铺垫”。三弦亦然，在骨干音间隙穿插上下滑音，并在节奏相对闲散处用无名指或小指跨把位轻触琴弦，为曲调“点”入带有泛音色彩的高音。另一方面“弹法”也指触弦方法，例如年轻人的三胡通常仅用食指按弦，偶尔用中指，且多用更易于把握音准的指尖或指腹触弦，但老人们则是四指齐用，且常用食指、中指和无名指的第一指关节处触弦，用普照光的话说：“声音就会不一样。”

回观吴学源在器型与音高间强调保留传统形制而统一调整调高，实则形制背后是技法与听觉惯习，是表演与审美的地方性，是身体感和地方感的栖所。如其所言，葫芦笙管数增加必然导致指法改变。此外真正的多样性并不局限于音高体系，固然差异化的音高音律会形成如地势高低般不同的声音景观，但这仍有陷于音高中心的风险。普照光的案例让笔者感受到， 少数民族器乐多样性的核心，不仅在于器型、音律和曲调，还涉及表演、技法、语汇、风格。如何让年轻人习得老艺人的“弹法”，又如何让他们有“能力”摸索自己的“弹法”，如何保存器乐表演层面的多元多样，如何传承和培养音乐感知与审美能力，都是“后非遗”时代少数民族器乐传承需要思考的。

三、“协会”传承的调解与对话

由于“名录式保护项目”和“非遗传承人”制度，在非遗保护和传承中出现了“经典化”现象。其一，进入名录的音乐事项成为地方文化标签，很大程度上遮蔽了其他音乐品种的传承和发展。以台湾地区布农族为例，该族群最高层级的“文资”项目是一首名为《祈祷小米丰收歌》（Pasibutbut）的祭仪歌曲，通常由8—12 位男性围成圆圈进行演唱。四声部演唱形式加之特殊唱法所带来的泛音，形成丰富的音响结构，常被称为“八部合音”。这首歌几乎成为布农族独一无二的名片和标签，而布农族丰富的器乐音乐则被逐渐忽视。

其二，“传承人” 的身份被专业化甚至职业化，一定程度上改变了传统民间“全民参与、全民传习”的模式，直接或间接导致传承传播路径的窄化。所谓“窄化”包含两个层面：一是传承者的窄化。“传承人”角色的出现，造成了对其他非“传承人”身份的文化持有者的挤压，“传承”逐渐变成了某些特定身份或群体的工作或职业。出于包括经济因素在内的各方原因，很多当地人慢慢不再进行教习，此现象无疑与“非遗”初衷相违背。二是传承内容的窄化。如前文所述，“全民传习”时期，不同地区和家族的艺人教授不同曲调， 让不同技法和风格都得以流传。但由于传承模式的个人化和专业化，导致曲调、风格、“弹法”的单一化，这正是“遗产化”中以消弭文化的群体性和广度为代价，以突出代表性与符号性的结果。

如何在经典化与多样性之间协调？ 由地方文化精英带头、成立于1999 年的“台湾南投县信义乡布农文化协会” 的传承实践提供了一种经验与可能。“协会”由村民自发组织，具有社团属性，很大程度上缓解了“经典化”的问题。一则“协会”将布农族杵音、口簧、弓琴和四弦琴等乐器以及民谣古调等都納入到传承范畴中，与作为文资项目的《祈祷小米丰收歌》并行传承。同时，被官方认证的艺师和部落里的耆老都参与传习，尽可能多地保留和传承不同艺人的器乐表演技巧和风格。

以弓琴为例，乐器以竹条两端张弦将之拉至弓状，以口腔作为共鸣器，拨弦后通过调整口腔形态调节音高进而演奏旋律。据“协会”主理人之一的全秀兰所说，“部落里多位耆老都‘会制作、会吹奏、会教习，但他们的做法、技法和风格存在较大差异”。“协会”邀请各位耆老共同教习，目的在于让大家看到布农族弓琴的丰富性。

更重要的是，“协会”每周日和周一晚间的集会传习活动已然成为村民日常音乐文化生活的重要事项， 甚至成为部落时间感知标尺中的规律化节点，形成一种新的族群向心力。“协会”以其开放和包容的姿态在官方和民间、在经典化与多样性之间不断协调，一定程度上弥合了“非遗”传承和现代化教学趋势与传统传习模式间的鸿沟，同时也充分展示出“地方”在文化传承和“非遗”保护的博弈过程中的能动性与主体性。通过新型在地传承，“非遗”有机地融入文化主体的生存与生活中，在遗产和生命的互动中实现长久且良性的传承与传播。

结语

从上述双管鼻笛、葫芦笙、大三弦和弓琴等乐器的案例中可见，要传承的不仅是记载于谱面的曲目，更重要是传承一种表演的、即兴的技艺、语汇和风格，这也恰是少数民族器乐多样性的核心。那么如何才能在“非遗”话语中让鲜活和多样的音乐能力（musicality）得以传承？

萧梅曾提出少数民族器乐多样性的核心是要关注到人。在“非遗”中保存“从型到声”的多样性，意在更为“人性化”地保存人们丰富且敏锐的听觉感知，可以说包括少数民族器乐在内的音乐类“非遗”传承的核心，即在人的音乐性的传承与培养。

向云驹也曾提出“非遗”是通向身体哲学的身体遗产，其要旨应定位于传承、传人、身体、形体、人体、动作、行为、表演、记忆、技艺，身体及其表演必须在场才能成其为“非遗”。那么如何将包含表演、审美、感知的身体性及其多样性纳入“非遗”的标度中来？

“非遗”是一场博弈，问题根源不在于标准化和多样性之间二元对立的选择，而在于如何在二者的协商和对话间尽可能丰富和饱满地传承和传播各民族的音乐文化。回归少数民族器乐的传承，器型材质、音高曲调、表演技法、审美感知的多样性都应当是“非遗”传承的核心。以新型在地传承为例，“后非遗时代”的显性特征是传承模式和场域间壁垒的打通，不同身份和背景的人群合力共谋，让遗产化约为资源。而深究其内涵，是“地方”努力发展符合自己地方性的非遗传承之路，并借力“非遗”进而建构属于“地方”的、独特的现代文化和社会运行的新模式。