前卫的古典未来的田园

李露莎

以创新、改编、越轨为代名词的戏剧践行者——西班牙拉夫拉前卫剧团（La Fura-dels Baus）从1979年诞生开始便一直将“前卫”作为其艺术风格的定义。他们拥抱冒险和怪诞，用超越常规的技术和理念开拓着戏剧的边缘。

2023年正值中国和西班牙建交50周年，拉夫拉前卫剧团首次登陆中国，在9月30日亮相第二十五/二十六届北京国际音乐节，与广州交响乐团联合带来了一部探讨人与自然生态关系的视觉交响新作《田园星球》。作品名中的“田园”出自贝多芬《第六交响曲》广为流传的副标题，而“星球”则意在观照人类与宇宙的广阔尺度。一个以“离经叛道”著称的前卫剧团，将如何处理沉静的古典音乐与斑斓的视觉效果之间的关系，又如何诠释这样一个回归性的命题，让人充满好奇。

一、“人与自然”的情境剧场

走进保利剧院大剧场，舞台被分隔为前后两个区域：后方是交响乐团，前方则以巨大的“树”形装置为中心。这一空间布局似乎“预示”了音乐与戏剧的背景–前景关系，然而随着演出的开展，复杂多变的结构空间、象征空间源源不断地生成，简单的二分空间预设被迅速打破，取而代之的是由现场音乐、戏剧剧场、身体姿态、视觉影像等交汇构造出的流动感知场和意义场。

整场戏剧大致可划分为三个情境事件——贯穿始终的西方古典音乐和世界音乐则作为另一层结构，与戏剧形成合力表意（见表1）。

情境事件一围绕着“生命欲望的自缚”展开。全篇由贝多芬《普罗米修斯的生民》中“暴风雨”乐段开启，剧场内满布“星光”，两男两女从树形装置上方张开的“欲望”之口相继爬出，爬向地面。随着《丽诺尔》中风暴片段的展开，视觉影像将整个剧场（从天花板、舞台背景和左右侧壁）浸染出不同深浅的红色，烈焰、岩浆、冶炼炉融为一体，斑马、老虎、犀牛等陆地动物们被血色吞没，飞行的鸟儿盘桓高空，俯瞰被工业生产和战争炮火烧尽的焦土（见剧照二）。人类的入侵终究穿透了自然的极限，“树”被无情地推倒，自然开始怒吼和报复（见剧照三）。最后，侥幸存活的人类拖着绳索，带着老小，在贝多芬哀悼的“葬礼进行曲”中徒步迁徙向远方。《赫洛和勒安得耳》的歌声响起，致命的暴风雨引来滔天洪水，爱人在绝望的呼唤中纵身自尽……这一切预示了人类被欲望之网裹挟的悲剧命运。

情境事件二以贝多芬《第六交响曲》五个乐章完整贯穿，讲述一个曾经的田园世界理想。第一乐章“初到乡间”，那时人们拥有土地、家园、天空和海洋。夜晚天穹下，人在“树”的内部起舞，影影绰绰。第二乐章“溪边景色”，树干上投影出汩汩溪水，演员的身体也“顺流而下”，发光的“河流”蜿蜒到土地，一切和谐相融。之后的“欢乐集会”和“暴风雨”乐章，人类与自然之间虽然隐现紧张，但并未引向大的冲突，而是很快和解，恢复平静。之后，两位演员向树顶攀爬，悬下一幅空白画布，他们在画布上用颜料涂抹，在画布中央写出大大的两个汉字——“生命”。

事件三是一个特意设计的情境剧场，导演向现场观众们抛出问题。影像中，背景街道空空荡荡，狂风卷走了希望。被“困于”塔中的歌者唱出《奥伯龙》中的咏叹调，哀悼着失落的心灵。舞台后方闪出一排汉字，提示现场观众用提前下载的手机小程序针对人类未来进行选择。当晚大部分观众选择的“乐观”态度使音乐走向贝多芬《艾格蒙特》的“胜利交響曲”，舞台上贝多芬巨大的影像头上伸出触角，化身为王冠伸向宇宙，这无疑是通向人类理想的发展之径。

然而还有另一种未被选择的情境。在看似全篇结束之后，韦伯《奥伯龙》中的一段咏叹调又缓缓响起，恋人胡昂和雷基亚被神仙之王降临“风暴”考验，等待救援……在这一种可能的“明日世界”中，璀璨的历史与文明没有改变人类命运的深渊，自然神灵震怒之下，世界又回归初始的荒芜。演出终结在此处，让人们陷入深思，真实的未来并非现场选择那么简单，田园理想的追问和探索还远未停止。

二、音乐意象的布局与叙事

纵观整场演出，音乐与戏剧的关联性叙事是情境事件展开的关键。其中，音乐虽既是戏剧的辅助，其自身也构造出独立的脉络结构。作为《田园星球》的音乐总监和戏剧构作，劳伦斯·埃基尔贝（Laurence Equilbey，法国Insula管弦乐团创始人和指挥）选用的音乐总体分为两大类，一是作为主体的古典音乐，二是间插使用的世界各地民间音乐（见表1）。其中，古典音乐段落主要围绕18—19世纪西方共性写作时期的器乐和声乐体裁（如交响乐、康塔塔、歌剧选段），且反复使用四类经典意象（见表2）。

暴风雨意象：在以海洋文明为源头的西方世界，“暴风雨”是文艺作品中常见的自然力量象征，是人类意志之外的超越性和摧毁性意象。在《田园星球》中，这些浪漫主义时期的“暴风雨”，既共享同一时代的自然观和音乐语言，又从不同侧面凸显出这一意象的多重内涵，一开始普罗米修斯搏斗场景中的“暴风雨”拥有着创世纪般的神性力量；康塔塔《丽诺尔》中的“风暴”代表浪漫主义音乐中富于神秘的恐怖与黑暗；之后，贝多芬《第六交响曲》中的“暴风雨”则让乡间聚会暂停片刻，将矛盾释放并净化人心。

战争意象：代表着人类冲突的爆发和解决。第一次战争意象由“战役音乐”带领，以紧张的行军节奏贯穿，军鼓声浪滚滚。在此时的视觉影像中，原始部落被摧毁，人们相互残杀，“树”成为狙击的炮楼，连环发射的现代炮弹、枪械将家园变成战火汪洋。第二次战争没有展现过程，贝多芬的“胜利交响乐”宣告了现场观众选择的结果，但这个短暂且轻松的“胜利”并不稳固，很快即被另一重选择的阴霾覆盖。

哀悼意象：隐现对人类前途命运的悲鸣。首次出现是贝多芬《第七交响曲》第二乐章“葬礼进行曲”，像从地平线深处传来的悠远呼唤，伴随影像的“巨大脚步”行走在地球的大洋大洲之上，苍凉而悲壮。后一次“哀悼”出现在整个戏剧的结尾处，借着雷基亚咏叹调“悲悼吧，可怜的心灵”表达对失去爱人的追问，导演让悲哀成为一种警示，人类真的能达成自己选择的“乐观”结局吗？

田园意象：象征着过去时代人与自然的理想关系。贝多芬《第六交响曲》几个乐章展现了自然风景和乡间生活的不同田园侧面。“田园意象”不仅是一个乌托邦，也是各种创造性和破坏性力量得以均衡的自然—文化生态。其中的“暴风雨”乐章既与前面的暴风雨形成对照，也是田园生活的一部分，作为整体秩序中的内在矛盾最终在系统中得到协调和解决。

众所周知，被经典化的近代西方艺术音乐早已与特定的作曲家、民族国家、时代精神绑定在一起。在以单个作品为单元的古典音乐会表演传统中，音乐意象大多是分散的，即使某些依据主题或风格组合的节目单一定程度地实现了不同作品间的关联性互动，但也非常有限。直到现代媒介技术的广泛应用，使古典音乐有了空前多样化的存在方式，音乐片段成为更加开放的意义单位，被自由地重新分解和联结，进入新的语境进而“再叙事”。

《田园星球》正是以音乐+戏剧+视觉沉浸的跨界剧场形式，提供了一种新的可能性。古典音乐片段在此不是怀旧，不是规范，也不是解构对象，它们在一种即时变焦的诗性逻辑和戏剧叙事统摄下进行重组，在异时空形成意义的分延。反复出现的希腊神话《赫洛与勒安得耳》和贝多芬的交响乐作为比重最大的两个段落，是西方文化历史中耀眼的昔日光辉，也是人性本能和理性精神融合的极致呈现。因此，剧中的古典音乐不仅满足贴合戏剧情节铺陈、情绪渲染的功能性需求，其音响以及现场演奏形态本身即承载着西方音乐文化的传统，成为一种事实上的“历史在场”。

几段穿插性的世界音乐也颇为引人注目，它们毫无疑问打断了古典音乐叙事的完整性，但也一定程度映射了当今世界的多元文明格局。在《田园星球》中，记录着不同民族史诗的音乐与西方经典音乐并行放置，促使人们重新思考文化中心与边缘之间的较量、全球与地方文明的对峙与和解。音乐与戏剧构作中插入西方艺术音乐以外的异国音乐片段，既在声音层面打破了西方古典音乐的一体性，也在表意层面将世界不同文明纳入地球未来的宏大命题探讨之中。

三、后戏剧美学下的“温和”实验

从拉夫前卫拉剧团自身实践和自我定位来看，他们深受20世纪诸多现代戏剧流派的影响，着力构建并发展独特的风格，极力扩张表演空间，在通俗与高雅、原始与技术、自然与人工、粗糙与精致之间寻求平衡，并称自己创造的实验性语言系统为“拉夫拉语言”（Furanlanguage）。从20世纪90年代起，剧团开始陆续对经典西方歌剧展开改编，其中不乏很多大胆的、极富冲击力的作品，这部《田园星球》也被放在“歌剧”类型之下，但显然相对克制。

在汉斯·雷曼《后戏剧剧场》中列出的一长串代表中，拉夫拉剧团赫然在列。所谓“后戏剧剧场”的美学模式，即不再把意义构作当成主要戏剧目的，而是不断在声音、身体、媒体、图像、情境、行为等要素中开发变化的答案和局部性视角。《田园星球》融入了大量后戏剧剧场的语汇、结构方式和美学，除了体现在前文所述的音乐叙事和事件情境对原来的戏剧核心—戏剧故事—的消解之外，也尤为突出地展现为身体性的彰显和多重空间的构造。

《田园星球》中，演员的身体着重突出一种原始性，肤色的衣物紧身包裹，隐含着“初生赤裸”的状态。此时的演员不再是具体“人物”， 他们没有性格，以身体形象象征人类、人群、人性。同时，演员没有冲击性的节奏和力度，也没有鲜明的动态舞蹈属性，而更多在配合音乐情境与戏剧叙事的动作姿态，保持一种缓慢克制的表述，这是典型的后戏剧身体，即姿势性的身体。作为流动的结构，演员也走到台下观众群中，在位置移動中局部打破观众的安全远观距离，将身体的真实逼近观众；在一些正常的直立于舞台的动作以外，借助各种设备和装置形成各种反常态的“攀爬”“倒立”“飞起”“悬挂”“捆绑”“缠绕”“拖拽”等姿态，以符号性的身体结构隐射人类在长期探索与征服自然过程中复杂的对抗性关系。此外，还有一个“身体”是相对隐形、不易察觉的，即“树”形装置，它从形态上与人体也不无相似。由此可生发出另一种理解：树代表自然，但又并非作为纯粹客体的自然，而是一直与人类共存且相互作用的自然，也即被“人化”的自然。人看似生活在自然的实体之中，但也生活在人类所制造出的观念性的自然之中。人与自然相互粘连，内化于彼此。因此，人类想要改造自然，并不仅仅是改造外部世界，也是一种自我改造。

在对多重空间的构造方面，《田园星球》也凸显了剧团一贯的实验性。演出尽管选择了一个常规剧院，但被观众捕获和感知的空间结构却是一个持续交互与变化的混合场域。其中，视觉空间主要包括舞台前方不断转化功能与表意的装置、舞蹈演员表演的半开放流动空间，以及数字媒体技术创造的虚拟物象和场景，它们构成了碎片式的、即生即灭的现时空间（见剧照四）。听觉空间则完全由舞台后方乐队所演奏的音乐所构建，从感知向特定的历史时空联通。

剧中的视觉空间与听觉空间，既是不同时代艺术风格的对视，也是两种相对立的审美模式的融合：常规古典音乐审美秉持 “静观模式”，需要观众在纯听觉感知层面保持绝对敏感；剧场表演、音画交互和视觉投影则在尽力缩减审美距离，引导观众进入积极参与的“沉浸模式”。此时，由交响乐团演奏的古典音乐作为参与戏剧整体的结构力要素，不仅推动戏剧情节发展，同时内含音响结构秩序和社会文化信息，其本身即具象的历史空间。在对这两种不同力量的平衡中，《田园星球》放弃了惯常的攻击和挑衅，而选择了一种温和的实验方式：一方面维持可控对抗关系，另一方面又尽力削减和隐藏矛盾，通过戏剧逻辑作为统合线索，使不同的空间内容各自保持着相对的独立，避免形成生硬的相互诠释，以相对松散的合作关系共同牵引戏剧发展。

四、生态关怀的艺术表达

回归《田园星球》这部“视觉交响”的艺术主旨，贝多芬时代的田园理想属于过去，而未来地球的选择在我们手中，当代人需要找寻自己的田园。

过去几个世纪中，人类的过度生产和消费给地球带来了前所未有的生物灭绝、生态危机。人们需要在这些恶果中进行深刻反思。20世纪以来，随着“有机体–环境”为核心的生态知识、生态伦理和价值引入现代文化体系，越来越多的艺术作品尝试用人与自然间整体的、平等的、主体间性视角扭转长久以来的“人类中心主义”立场，重塑当代人以生态关怀为前提的审美对象和审美体验。近来，中西方音乐领域已有不少作曲家和表演艺术家开始关注到这个紧迫的现实问题和热点题材。

拉夫拉前卫剧团的《田园星球》用综合艺术媒介的形式，呈现了多位当代艺术家心中的星球过往与未来想象。

在视觉造型方面，画家米哈尔·米卢诺维奇（Mihael Milunovic）精简的舞台布景主要围绕一大一小两个装置做转换性使用。其中更大的树形装置作为直立结构，成为森林、自然的映射；树木伸出两个与主干交叉的横向树干，以及旁边被从中部支起的一个横向摇摆的筒状装置在具体演出中则经常作为人类行为的动力源，牵引人们飞行或海底探索，象征着人类对自然的改变。在戏剧发展中，“人”与“自然”属于纵横两个方向的力量，既存在相互对立，又有相互包含式的关联，分离性与一体性始终共在。

戏剧事件方面也有诸多令人印象深刻的情景，其中最动人的高潮莫过于舞蹈演员用身体涂抹从树形装置顶端悬挂下来的幕布，并写上“生命”二字。此处的生命远不止是人的生命，它包含剧中出现过的各类生命影像，以及隐喻在戏剧表达中的所有植物、动物、微生物……西方艺术从古希腊到文艺复兴以后始终强调以“人”为中心的人本主义，强调人类自身的道义和利益，而生态中心主义正要重新塑造一种价值观，将永恒变化、无限层叠的生命实体全部囊括。在更大尺度的地球生态系统中，人类并不比其他的生命实体更重要，人和其他生命乃至非生命互为彼此的环境，共同构成世界整体。

在声音文化层面，作品将西班牙的霍塔舞曲、赤道附近的新几内亚民歌还有保加利亚的女声合唱穿插其中，这些声音景观在世界整体音乐文化生态中并非主流，作为远离“中心”的地方性声音表达，它们难以与全球普遍上演的宏伟交响乐相抗衡。然而在《田园星球》中，它们携带着各自地域的集体情感与记忆，成为全球音乐文化生态中的代表性声音出现，将音乐带入更大的自然–文化的社会语境之中。

可见，《田园星球》的伦理价值探讨并没有简单停留在环境保护、和谐自然等理念的艺术化表达。虽然人类将自然作为对象、以自身为中心的视角似乎无法绝对避免，但当代人需要觉知并反思这种“中心”思维的局限，用联系共生、协同一体的“生态观”理解人类与自然，以及“田园生活”的愿景，从对人类生活的关怀扩展到对整个星球未来的自然–文化生态建构，通过艺术手段使人们重新认识有机体和环境的复杂关系，并用情境剧场的方式激活和激励观众开启思想变革。

可以说，《田园星球》提供了一种古典音乐与当代视觉艺术和戏剧艺术跨界融合的方案，展示了古典音乐戏剧性的叙事潜力，让人们用前卫的方式回首古典，用开放的创造力重新发现和发掘经典。而对于人类未来与地球生态这個命题，《田园星球》的探讨是冷静严肃的，戏剧现场与真实生活并不完全断裂，剧场情境仅仅作为一道艺术的“窗口”向人们敞开，现实中人类对自然生态的真实破坏还远未停止，田园星球的未来需要人类永远的警醒。