中国古代盲人音乐教育述论

郭卫东 马建强

【基金项目】 本文为国家社会科学基金重大项目“中国特殊教育通史”（21&ZD221）研究成果。

编者按：

“欲知大道，必先为史”。中华文明源远流长、博大精深。习近平总书记强调，“把中国文明历史研究引向深入，推动全党全社会增强历史自觉、坚定文化自信，坚定不移走中国特色社会主义道路”。

“只有民族的，才是世界的”。中国古代残疾人教育思想是人类文明的珍贵资源，在世界残疾人教育史中具有独特价值。深入发掘中国古代残疾人教育思想，基于历史唯物主义的立场继承和弘扬中国古代残疾人教育思想遗产，充分利用好中国古代残疾人教育思想的价值，是新时代进一步提升中国特殊教育影响力、服务教育强国建设、加强中国特色特殊教育学科构建和推进中国特殊教育走向世界的重大课题，亟需我国学者深入研究。本期刊发郭卫东、马建强两位专家对中国古代盲人音乐教育的研究成果，期望对推动相关研究产生启示意义。

【摘要】 人类出现必有残疾人伴生，盲人是残疾类别中尤为痛苦的弱势社群，却因听音辨乐的自然优势，能得天独厚地融入大千世界。中国最早的残疾人专业教育正从盲人音乐教育发轫，“上三代”是“官办”盲人音乐的发达时期。先秦以降，礼崩乐坏，官方瞽目乐师体制停废，官办盲人音乐教育机构无存。延至晚清，盲乐人更多转入并存续于民间，他们是华夏古乐文化一脉相传的承继光大者。但，中国古代的盲人音乐教育与近代特殊教育仍有时代差别，它只是制度化特殊教育的前奏曲目和古典形态。古代盲人音乐教育的近代转型，是古今中外文明交流互鉴的结果，带来中国特殊音乐教育与时俱进的丰沛内容和无限发展空间。

【关键词】 古代；盲人；音乐教育；转型

【中图分类号】 G760

【作者简介】 郭卫东，教授，北京大学历史学系（gwd@pku.edu.cn，北京，100871）、南京特殊教育师范学院（南京，210038）；马建强，编审，南京特殊教育师范学院（南京，210038）。

荀子尝言：“夫乐者，乐也，人情之所以必不可免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣”［1］。音乐伴随着人类的语言发声而诞生，又随着社会的进化而演绎。“昔古朱襄氏（炎帝或之前帝王号）之治天下也，……作为五弦瑟；……昔葛天氏（三皇时君号）之乐，三人操牛尾投足以歌八阙；……昔陶唐氏（尧之号）之始，……故作为舞而宣导之；……昔黄帝令伶伦作为律”［2］。人类之降生必有残疾人的伴生，盲是人类或先天或后天导致的生理残疾现象，盲人是各残疾类别中尤为痛苦的群体，却因音乐的缘故，能无障碍地融入五光十色的大千世界；更因生理补偿的原因，在音乐方面反倒“得天独厚”。“古之盲者，择术之善，莫善于乐。以其目盲则心静，心益静则耳亦聪。所谓去其一官，即专精一官之说也”［3］。循此思路以进，中国最早的残疾人专业教育正是从盲人音乐教育发轫，也许顺理成章逻辑自洽。盲人甚至被视为音乐的先祖宗师，《毛诗·周颂》咏“有瞽始作乐而合乎祖也”［4］；《周礼·春官》曰“乐祖祭于瞽宗”［5］。音乐也最早成为盲人手口教学的传统职业，成为前近代特殊教育的活水源头；面对脆弱人生，到音乐中找寻砥定力量，处在黑暗世相，欲以音乐开启一线光明，身为不幸残疾，通过音乐教育谋得生存本领；其间几多磨砺、几番周折，值得追本溯源，深入研析1。

一、“官方”音乐教育时期：远古至上三代

盲，古称“瞽”，“瞽人，无目者也”［6］。“瞽”又是古人对盲人乐师的泛称，“师，乐师盲瞽者”［7］。中国是世界上最早出现对盲人施行官方音乐教育的国度，盲人音乐教育可以追溯到极遥远的年代，“昔轩辕氏命伶伦截竹为律，后令神瞽协其中声，然后声應凤鸣，而管之参差亦如凤翅。其乐传之亘古”［8］。从奇禽异鸟的鸣啼中获得灵感，人类创作的音乐与大自然的音响美妙融合，此和谐音响，历朝承袭，“帝喾使瞽人拊鼙鼓，击钟磐，凤凰鼓翼而舞”［9］。世人将残疾人视为“失语群体”，殊不知，盲人却早会集体发声。当然，上列源自传说，根据史迹“层累”的理论来看，难以确证。较可考的说法是，舜的父亲瞽叟便是瞽矇乐者，“舜立，命延乃伴瞽叟之所为瑟，益之八弦，以为二十三弦之瑟”［10］。舜对音乐情有独钟，更高明的乐者是夔，“一足之人”的夔奉命“典掌乐事”［11］，其音乐技艺高超，“夔为乐正鸟兽服。谓击石拊石，百兽率舞；笙镛以间，鸟兽跄跄”［12］，是言或有夸张。经夔之手，中国的音乐教育有了奠基性的进步，舜曰：“夔，命汝典乐，教胄子”［13］；其教授对象广泛，“好乐者众矣，而夔独传者”［14］。夏商时代，出现了以盲人为对象的专门音乐教育机构和专任教师群体，“师是掌乐之官冕，是乐师之名，盖瞽目人也。古时乐师多用瞽者，以其听专能审音也”［15］。殷商末期，用乐形态出现重大变化——除了宗教仪轨外，更多地演化为统治者世俗享乐的工具，靡靡之音在宫廷大殿充斥回荡，成了商纣王朝崩溃给后世留下的深刻印象，“乐所由来者尚也，必不可废。有节有侈，有正有淫矣”［16］。此言在理，罪不在乐，而在喜好淫荡之乐的人，纣王“好酒淫乐……于是使师涓作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”［17］。商周鼎革，乐官眼瞎而心如明镜，纷纷顺应大势趋向奔周，此乃民心所向带来的音乐向背；这批人对周初的乐官改制乃至礼乐新制发挥了重要作用。至周代，乐官制度成为趋于完备的国家礼乐制度不可或缺的部分，中国古代的官方盲人音乐教育至此发展到一个高峰，诗云“有瞽有瞽，在周之庭”［18］。

远古即有主要由盲人组成的国家乐队，以及政府建置的演出场所，“六代之乐，谓黄帝曰云门，尧曰咸池，舜曰萧韶，禹曰大夏，殷曰大濩，周曰大武也”［19］。从称呼上看，仿佛有一个由“文”到“武”的嬗进过程，随着疆土的扩大，“霸气”是越来越强了。乐团甚为庞大，团队合作，分工细密，各美其美，美美与共，共襄共赞，合奏歌曲，《周礼·春官》记录了由盲人承担的“大师”“小师”“瞽矇”的各自角色：“大师掌六律六同，以合阴阳之声。阳声：黄钟、大蔟、姑洗、蕤宾、夷则、无射。阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟。皆文之以五声：宫、商、角、徵、羽；皆播以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹”；而“小师掌教鼓、鼗、柷、埙、萧、管、弦、歌”［20］。乐官各级别人数不一，“大师、下大夫二人；小师、上士四人；瞽矇，上瞽四十人，中瞽百人，下瞽百有六十人”［21］，组成一支规模堪称盛大的“国家乐团”，“以六律六同，五声、八音、六舞，大合乐”［22］。在瞽矇之下设置“眡瞭”，眡瞭为明眼之人，任务是帮助瞽矇，“瞭扶瞽人来，入升堂作乐”［23］；瞭也懂乐事，盲乐师被称为“工”，瞭“皆所以扶工，以其扶工之外无事而兼使作乐”［24］。显见，乐团内部专业性强，各负其责。乐瞽们操弄的林林总总的乐器中，以鼓为首，掌鼓者为整个乐队的“首席”，“鼓人掌教六鼓四金之音声，以节声乐，以和军旅，以正田役”［25］；一时间，“瞽奏鼓，廧夫驰，庶人走”［26］，威风八面的鼓有若此呼声力道。“鼓”与“瞽”字当有密切关联，人器同音，《说文解字注》“瞽，从鼓从目”，不是没有道理2。另，还有钟，“凡乐，黄钟为宫”［27］；“黄钟为宫最尊者”［28］。“凡乐事以钟鼓奏”［29］；各地多建“钟鼓楼”，倒是其来有自，因其声响宏丰，“鼓似天，钟似地”［30］，黄钟大吕，鼓乐震天。无怪乎，圣人要感谓“乐云乐云，钟鼓云乎哉”［31］。形成固定格调，晨钟暮鼓，十二时辰，“坛庙乐章字谱，天坛、太庙，朝日坛俱黄钟为宫，地坛、夕月坛大吕为宫”［32］。

凡属动物，自带声响，百鸟争鸣，虎啸山林。动静节奏便成音乐，音乐是上古时代人类文化活动之“元音”，远古的人们甚至认为音乐是幻化万物之始祖：“凡六乐者，一变而致羽物，及川泽之示；再变而至赢物，及山林之示；三变而示鳞物，及丘陵之示；四变而致毛物，及坟衍之示；五变而致介物，及土示；六变而致象物，及天神”［33］。由此上天入地无所不能的源头生发出如下诸多功用。

礼乐。“周公摄政六年制礼作乐”［34］，礼乐制与分封制、宗法制共同成为周朝完成建国大业的三大制度柱石。礼乐乃国之大端，是封建等级制度的标识，是统治者世袭权利合法性的阐释，是齐家治国平天下传统人伦的基本，是维系三纲五常上下尊卑社会秩序的法理，“以秩为常，常即次第有序，故秩为序”［35］；此序有道，道不可违。盲音乐人是礼乐的重要执行者，“学礼乐在瞽宗，祭礼先师亦在瞽宗也”［36］；周公旦“为文制礼作乐，……春官乐师联云及彻率学士而歌”［37］。礼乐包罗万象，“故象天地而制礼乐，所以通神明，立人伦，正情性，节万事者也”［38］。礼乐兼修内外，“故乐也者，动于内者；礼也者，动于外者也。乐极和，礼极顺，内和而外顺”［39］。“礼”的重要表现形式是“乐”，“礼”是虚化的，惟有通过文字、言说、仪式、制度等形式固化下来，其中随音起舞是最易外在演示引人注目的方式，“乐以治内而为同，礼以修外而为异，同则和亲，异则畏敬，和亲则无怨，畏敬则不争，揖让而天下治者，礼乐之谓也”［40］。“乐”是人们喜闻乐见的表现形态，演成“乐”的“礼”少了枯燥说教，“使亲疏、贵贱、长幼、男女之理，皆形见于乐。故曰：乐观其深矣”［41］。音乐成为礼乐后功用无限放大，“以和邦国，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物”；用不同的歌舞可以“享以祀”“祀四望”“祭山川”“享先妣”“享先祖”［42］。古人们以乐为纲，纲举方能目張，“故乐者，审一以定和者也，比物以饰节者也，合奏以成文者也，足以率一道，足以治万变”［43］。缘此之故，掌管礼乐的瞽乐官地位崇高，“祭祀帅瞽登歌令奏击拊……大射率瞽而歌射节”［44］，在祭祀、攻伐、登基、邦交、宴享、大婚、大丧、大节、大献等邦国大典上都能见其身影，闻其鸣鼓奏乐，“大武之乐合于太庙之时，有此瞽人；有此瞽人，其作乐者皆在周之庙庭矣”［45］，“瞽”以歌乐服务于礼乐治天下的国家政务，周公排鼓阵，战鼓擂响，将士听命，冲锋陷阵，“天子伐鼓于社，瞽目之乐官以祭天之雷鼓奏进而伐之”［46］。某些瞽乐官侍御天子周围，享有“御瞽”声名，“御瞽几声之上下”［47］；“朝廷用之曰鼍鼓逢，逢矇瞍奏公宗庙用之曰：有瞽”［48］。礼乐也是教养子弟的主要科目，“以乐德教国子”“以乐语教国子”“以乐舞教国子”［49］。大而言之，“制礼作乐”是将太平盛世的种因成果用制度形式固定下来，以达普天之下长治久安的目的。礼乐因此又是王朝兴替、正统更新、国脉赓续的标志符号，国乐国歌，隆而重之，彰显国运。殷汤即位，“乃命伊尹作为大護，歌晨露，修九招、六列，以见其善”［50］。此式道不断完善，传至孔子选取古诗歌作礼仪，“三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶武雅颂之音。礼乐自此可得而述”［51］。礼乐是国家兴亡的象征，“周室既衰，礼乐缺有间”，盛世元音成了末世衰音，“是日哭，则不歌。见齐衰，瞽者，虽童子必变”［52］，盲人、小童亦离心离德；“桑间濮上之音，亡国之音也。其政散，其民流”［53］。挽歌唱起，丧钟鸣响，征兆国势已殁。

度量。“既律、度、量、衡如此符合，则制管歌声，其中必也”［54］。乐律演而变之又成度量，“凡为乐器，以十有二律，为之数度；以十有二声，为之齐量”［55］。《国语·周语下》说的更明白：“律，五声阴阳之法也。度，丈尺也。衡，称上衡。衡有斤两之数，生于黄钟。……故曰：律、度、量、衡于是乎生也”［56］。有天时的度量，瞽史“掌阴阳、天时、礼法之书”［57］。古人认为律动节奏的产生与风有关，“天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律”［58］；此亦佐证音律—风—盲人之间的关联，瞽目者用耳察知风声与节律，通过风声的变化可以感知自然界的律动——四季、时间，“瞽，乐太师，掌知音乐风气”［59］。凡风必有声，风声有大小、疾缓、冷暖、生息。自然风声敢说不是人为音乐的又一启迪，听觉灵敏的盲人成为听风察音者，凡风必有向，东西南北，风向不一，感知不同，季节有别，“瞽告有协风至”，注曰“瞽，乐太师，知风声者也”［60］。盲乐人因“知风”晓律在两个方向发散着影响，一是自然领域，诸如历法的产生，风必有季，春风煦、夏风和、秋风劲、冬风烈，天时联接生命的荣枯轮回，春风生、夏风茂、秋风成、冬风枯，周而复始，年复一年，瞽乐史通过对风的度量可以辨四季、晓律历，“协时月正日，同律度量衡”［61］；音乐与风声合为一体，“音律省土风，风声和则土气养也。是日也，瞽帅音官以风土”［62］。黄钟由吹管乐器变成敲击乐器，其功能转换便与通报时辰不无关系，概因后器比前器动静大，传播远，这同样得益于瞽乐师的创制，“黄帝又命伶伦与荣将铸十二钟，以和五音，以施英韶，以仲春之月乙卯之日，日在奎始奏之”［63］。二是人文领域，自然风以疾徐节奏的吹拂演绎成古人心目中的“文艺风”，与风、雅、颂、诗歌、舞蹈等发生关联，从春风得意到秋风肃杀，这是从人体的感觉迁移到人情的冷暖再到人世的度量，“是以神瞽作律，用写钟声，乃纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”［64］。推而广之，律动几乎容纳一切。《宋史》记载，李照曾“依神瞽律法，试铸编钟一虡，可使度、量、权、衡协和”［65］。“律所以立均出度也。古之神瞽考中声而量之以制。度律均钟，百官轨仪，纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”［66］。节奏仿佛蕴含万般，“节奏，礼之节文也。谓上下皆有礼也”［67］。所谓的“礼节”即此来由，文武之道，张弛有度，“节奏”又成了平衡官民的“齐民要术”。

教育。人不能孤立于世，人类有社会必有教育之存在，哪怕是有交流障碍的残疾人亦如是。夏代已有“学”与“校”作为教学场所，“乡里有教，夏曰校”［68］。其后延续，“设为庠序学校以教之，……夏曰校，殷曰序，周曰庠。学校三代共之，皆所以明人伦也”［69］。商周的教育有了进一步发展，既有小学、大学之分；又有国学、乡学之别。《礼记》曰：“瞽宗秋学礼，执礼者昭之；冬读书，典书者昭之”［70］，证明瞽者在学校中居重要位置。教育的重要发展迹象是专业化，所谓术有专攻，学有专业，“瞽史诵诗，工诵箴谏”［71］。因为音乐在学校教育中分量尤重，故掌学者被尊称为“大司乐”，他“掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉”［72］。教学内容主要有：一是“史”，即文化，“瞽献曲，史献书，……瞽史教诲”。韦昭释“瞽，乐太师。史，太史也”［73］；是时的主课“教六诗曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”［74］。二是“乐”，不管是何类别的学校，“乐”都占有重要份量，因此由“乐师掌国学之政”［75］，一众“瞽矇掌播鼗、柷、敔、埙、萧、管、弦、歌。讽颂诗、世奠系、鼓琴瑟”［76］，内中由小师教授埙箫管弦歌；磬师教授掌鼓击磬缦乐；笙师教授龡竽之类，宫商角徵羽五音俱全。教为师范，为师者要求德艺双馨，“典者自卿大夫师瞽以下，皆选有道德之人”［77］；对学生也有要求，“凡受教者必以行为本，故使先有六德为本”［78］。教学内容相当多样，乐理复杂，调式不一；乐器繁多，吹拉弹唱，不一而足；中国传统的乐声、乐器、乐理在上古业已奠基。音乐教学有其盲教特点，实操为主，学以致用，勤于操演，俗语谓“曲不离口，琴不离手”。

盲乐师的地位崇高，音乐是其本职，以此衍化出更多的职责。

一曰掌乐者。国家礼乐机构称“春官”等，其中的负责人被尊称“大司乐”“大乐正”或“大师”，“大师是瞽人之中乐官之长”［79］，盲人乐师或许是最早被尊称为“师”者［80］，此尊称的来龙去脉和因袭扩展也是一件饶有趣味值得分析的“故事”，“自上古以来皆尊礼而崇重之，莫尊于师弟子所侧席，而受业者莫尊于太师、少师，晋之师旷，鲁之太师挚、少师阳皆是”［81］，上列盲人名号中都带有“师”字，因为他们扮演着“瞽目奏清庙之瑟，乐工呈韶濩之音”的要角［82］。承担掌乐者地位出众，朝廷之上，庙堂之下，师门高立，弟子众多。其待遇不低，每位瞽矇配有专门的“相”来照顾其日常生活起居，以彰显“温籍之仪”。

二曰谏言者。因其目盲而被认为不会察言观色，较为客观公正，瞽矇享有讽谏纠察的特权，“师箴，瞍赋，矇诵，百工谏”［83］，即“兴道讽诵”是也。进谏对象多为上司以至掌握生杀大权的帝王，谏者讲究技巧，“曰赋、曰比、曰兴”是也，所谓的“赋”，即“言直铺陈今之政教善恶”；所谓的“比”，即“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；所谓的“兴”，即“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”［84］。他们要么借古喻今，“古以剀今”；要么借题发挥，“以善物喻善事”；要么“直言”以告，针砭要害；最特别的是以“歌乐”不搭调来表示不满［85］。因为谏言对象多为掌控生死大权的君王权贵，所谏之事又往往是国之大者，“瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖”［86］，当然是理想状态。但更多的是犯颜直谏，因此，谏者要不畏强暴，铁骨铮铮，敢于舍生取义，“进善之旌，诽谤之木，敢谏之鼓，瞽史诵箴，大夫进謀，故习与智长，化与心成。夫教得而左右正”［87］。谏者除了要有胆魄以外，还要有智慧，言语到位还要避险，否则有杀头之祸，“瞽诵箴谏，虽诙谐托谕，何诛焉？”［88］古来不乏善谏的“盲臣”，“乐圣”师旷对君主谆谆教诲，心存善意，言语得体，“晋平公问于师旷曰：‘吾年七十，欲学，恐已暮矣！师旷曰：‘何不炳烛乎？平公曰：‘安有为人臣而戏其君乎？师旷曰：‘盲臣安敢戏君。臣闻之；少而好学，如日出之阳；壮而好学，如日中之光：老而好学，如炳烛之明。炳烛之明，孰与昧行乎？平公曰：‘善哉”［89］。告诫君王珍惜时光，活到老学到老，确乎教师本色。音乐强烈传达情绪，不用言语，听音闻乐也能明白大概，起到劝谏作用，鲁国共王企图破坏孔子宅第，某日，“共王往入其宅，闻鼓琴瑟钟磐之音，于是惧，乃止不坏”［90］。

三曰为师者。作为官方音乐教师的鼻祖是身残志坚的夔，其人“直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲；诗言志，歌永言；声依永，律和声；八音克谐”；其教授的对象、内容、目的亦很明确，“以歌诗蹈之舞之，教长国子中和祗庸孝友”［91］。盲乐人中也不乏名师。师旷，春秋晋国的主乐大师，自称“瞑臣”，精通音律，《神奇秘谱》中的《阳春》《白雪》《玄默》三操，据称为其所作；善于教授“昭文鼓琴”之“技策”。瞽乐教师德高望重，受到推崇。此敬乐礼教、尊师重道的习俗百世流芳，就连“万世一系”的圣人也示以敬仰，“昔乐师名冕者来见孔子，孔子岀而迎之，方其至阶则告之说：这是阶。使之知而升也。行到坐席边，则告之说：这是席。使之知而坐也。及众皆坐定，又历举在坐之人以告之，说某人在此，某人在此，使之知同坐者姓名，便于酬对也”［92］。

四曰传承者。那时的瞽目乐者正是文化的拥有者和继承人，他们不仅掌握了一定的文化知识，其“文化人”的职业生涯还由音乐而放大拓宽，他们目盲耳聪，记忆力强，善于将世系谱牒、历史事件、人物故事编成抑扬顿挫的诗歌吟咏传唱，使之具有史诗的品格和记忆流传的功能，瞽矇因之成了诗书礼乐的传承人和文而化之的教导者。是时的“文化人”泛称“史”，“凡四方之事书，内史读之”；“外史掌书外令，掌四方之志，掌三王五帝之书”；而大史“掌建邦之六典”（即治典、教典、礼典、政典、刑典、事典）；小史则“掌邦国之志”［93］。瞽师还传习“国子诵六诗”［94］，其中的“颂”即歌诵，是“诵今之德，广以美之”；“风”为“言贤圣治道之遗化”；“雅”则是“言今之正者以为后世法”［95］。可谓鉴古知今，启示来者，意在延续流传，“瞽矇讽诵之词，亦古诗之流也”［96］，诗言志，微言大义，含蓄多解，正符合盲人心智的发挥。

五曰占卜者。盲者从音乐还演化出卜筮技艺，“卜筮瞽侑，皆在左右”，“以乐通神”的“瞽音”便与“巫乐”相得益彰［97］，瞽与“祝”“巫”都有关系，“巫瞽合一”悠远漫长。“瞽”以歌乐为手段扮演人神沟通的使者，“天地、宗庙皆以乐为致神之始”。先民们相信处在黑暗状态下的瞽矇能够通过私密专有的鼓乐和特殊仪式召唤天地神魔，“鬼神居天地之间，不可以人道接也。声属于阳，故乐之音声号呼召于天地之间，庶几神明闻之，因而来格”［98］。此类召唤须以浩大场面和响亮音乐为之，“乃奏黄钟，歌大吕，舞云门，以祭天神”；形成“大合乐，以致鬼神示”［99］。并根据天象示警逢凶化吉，夏朝时，遇日食，瞽目乐师奋力击鼓以消灾，“辰弗集于房，瞽奏鼓，夫驰”［100］。瞽能游走在人、神、鬼三界之间，故被看作“神瞽”，盖因其掌握了音乐，“神瞽，古乐正，知天道也，死以为乐祖，祭于瞽宗，谓之神瞽”［101］。至于听闻军乐是否齐整而观察士气预知胜败则回到了人世间，“大师执同律以听军声，而诏吉凶……，商则战胜，军士强；角则军扰多变，失人心；宫则军和，士卒同心；徵则将急数怒，军士劳；羽则兵弱，少威明”［102］。瞽还可以通过音乐结系先人，“瞽人击而奏之，……先祖之神于是降而听之”［103］。凡此种种，列举盲人音乐与天际人际间的关系，“宣天地之气，通鬼神之情，召万物之和者，莫神于乐。而古人必以瞽蒙为之”［104］。旧时的占卜算命，答问休咎，有算人和算物（景）的区别，因为眼不能看，所以盲人算命多走算人的路数，因人可以用言语交流；而不算风水地理，不充当风水师。他们多占卜人们的吉凶、科第、寿命、仕途、婚姻等等，因为注意倾听分析，加上阅历丰富，每每有所应验。易术历代沿袭，汉代有东方朔刻意教授盲人命理之术（此人对古代盲人教育有大贡献，被奉为盲人八卦占卜和说唱技艺的双门始祖），渐次系统理论化为谶纬之学，《河图》《洛书》的天书本“九圣之作”，从15篇到30篇，再到81篇，瞽目占卦术不断“增演”，演进成盲乐人的“外艺”，借此“名家”辈出。师旷，“南风不竞，多死声，楚必无功”［105］。张濛，“其言吉凶无不中，暠素信之”［106］。刘悟，“昭辅来京师，问卜于瞽者刘悟。悟为筮卦，曰：汝遇贵人，见奇表豊下者即汝主也，宜谨事之，汝当贵也”，不久应验［107］。仝寅，“年十二岁而瞽，乃从师学京房术，占祸福多奇中。……石亨为参将，颇信之，每事咨焉。英宗北狩，遣使问还期。筮得乾之初，曰：大吉……亨乃以于谦决计，上皇果还。”英宗复辟后，授仝寅官职，推辞不就，“寅以筮游公卿贵人间，莫不信重之”［108］。

应该看到，虽然尊养残疾人的理念在中国源远流长，盲人在古代中国享有比古代西方更高的社会地位；然而也要承认，古代中国也历来存在严重歧视盲人的现象。“瞽说”“瞽言”成了“狂瞽”们瞎说八道的习称，舜父被人称作“瞽叟”，因其有目不能分辨好恶，“瞽叟”又成了“愚顽”的代名词1。此类贬义时相见及，“是犹蟪蛄不识春秋，朝菌不知蟪朔遽以不变名之，真瞽说也”［109］。《庄子·逍遥游》还是客气的说法：“瞽者无以与乎文章之观”［110］。此圣贤之言未必正确，却是流行的世俗偏见。

还应该看到，中国上古的盲人音乐教育行为和理念虽然有着悠久的历史和文化渊源。但究竟说起来，尚不能算是正规意义上的特殊教育。上三代的盲人音乐教育机构属于“学在官府”的产物，仅见“官办”，未见“民办”，主要还是一种为王公贵族服务的职业训练；教学对象主要集中在盲人，少见其他残疾类别；教学内容偏重音乐，对受教者整体素质培养有所欠缺，即便是音乐教育也主要限于“技能”，“古者乐人俱瞽目，使之笔画少则易记，汉乐家制氏所传，但晓铿锵而不传其义者也”［111］，传音而不传义，缺乏深层次的理论研习，那时也无盲文，缺乏书本教学，远远谈不上完整意义上的“教书育人”。最关键处是未能普及百姓、普度众生，教授对象仅限于“元子以下至卿大夫子弟”［112］；是时能够充任官方乐师或接受教育的盲人也在少数，绝大多数盲人是不可能的。史料所记上古情形有理想化的成分，许多不过是儒家理想国的念想印记而已。

更有甚者，先秦盲音教育呈现出畸形发达的特点，此类宫阙盲人音乐机构在上三代后泯然不存，“周室微而礼乐废”［113］，“乐官师瞽抱其器而犇散，或适诸侯，或入河海”［114］。此况持续，“礼乐崩坏，不合于三代之意者二千余年，而乐尤甚”［115］。“三古承流”的官方盲音乐与盲教育为何至此中辍？究其原因，在社会层面，周朝末期，卿大夫势力崛起，春秋五霸，战国七雄，权柄频易，传统的礼乐秩序被倾覆，人们对旧“礼乐”失去敬畏，反而亟于突破旧统绪。各诸侯国僭礼越乐，“故礼乐废而邪音起者”［116］，礼乐制度崩解，宫廷盲乐官连带遭受致命打击，官方瞽目乐师体制停废。此种情状与社会发展相逆向，却无可奈何。秦朝鼎立，一统天下，“始皇帝”建置，由分封制的社会国家向集权制的权力国家转型，国家在操作层面上迅速吞噬着社会，君权独大，皇统继嗣自然而然地千年一帝，不再需要像禅让制那样从多方面赋予合法性建构，因而减少对社会力量的求助——何况是一些弱势的社会群体。在“瞽乐”层面，神权意识下降，世俗势力抬头，不再需要借助“瞽乐”的神圣力量；人们对“身体”有了更多解析，对“盲”产生本属自然现象而非“神人一体”的属性有了更多了解，审美观念渐变，不再视盲人为“神瞽”，神秘感减少，平视感乃至鄙视感增强。凡此种种，引致盲乐人被迫集体退出官场。

二、“民间”音乐教育时期：先秦至清代

先秦以降，盲乐师的地位坠落，社会对盲人的观感也整体转移，汉代蔡邕《瞽师赋》描写转型期瞽乐人的凄苦心境：“咏新诗之悲歌兮，舒滞积而宣郁。何此声之悲痛兮，怆然泪以潜恻”［117］；明代吕坤愈发感怀，专作《贱瞽》篇：“无目之人，类皆贫贱流为乞丐，沿富贵家以走衣食，人亦贱之，或冲突于车马，或颠仆于沟渠，而人不一引手，一传声者，甚至仆下人得而挺诟之。高之者弦歌侣唱，人亦用以乐宾娱耳，犹足自存，嗟夫！”［118］盲音乐人更多流落民间（虽然唐朝的“悲田院”、宋朝的“安济坊”、元朝的“众济院”以至明清两朝的“养济院”等亦有官府参与，但主要仍是依赖民间赞襄的社会慈善事业，且此类机构收养人数极少，更遑论广大盲乐者。至于从唐代以后主要活动在北方地区的“三皇会”等则完全是与官府无涉的盲艺人自习自救的民间行会组织）。人已不济，乐也危殆，古乐部分失传，“律吕旋宫，遂失其传”［119］。糟糕的社会环境下，仍有盲乐人不屈不挠延承操琴弄音这一世代袭用的古老职业安身立命，且在某些方面將此志业发扬光大，说唱艺术便是由盲人首开其端，学人确认周代的“成相是后世各种鼓词的开山者”（“成相”的“成”是击打的意思，在演唱“成相”时，表演者击打名为“相”的乐器伴奏，故名“成相”），瞽目乐者因此被尊为说唱艺人的鼻祖［120］，“即后世弹词之祖”［121］。说唱艺术在转入民间的语境下获得极大发展，盲说唱人在市井利用一技之长谋得生活，“琵琶弹者谁瞽目，召取筵前奏新曲”［122］。盲人习得打鼓瑟琴，琵琶技艺，依靠手口相传，从事说唱评书行当。陆游在那首著名的《小舟游近村·舍步同归》中写道“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，死后是归谁管得，满村听说蔡中郎。”走村串巷，大鼓评弹，说古道今。“男女瞽者多学琵琶唱古今小说、评话以觅衣食”［123］。《红楼梦》载刘姥姥的讲笑“自觉比那些瞽目先生说的书还好听”［124］，“瞽目先生”已成说书盲人的代名词。清代马有才之女，生八岁而盲，家人欲使她学习琵琶度曲［125］。晚清的《永庆升平》也记述听盲人说“子弟书”的情景，茶园有持弦盲人等候，“少时来了一人说：先生大人传你上去啦，你要好好的伺候，听见说天津卫的子弟书就是你的好，你上去要唱的时候，须要留神这位大人，是京城里的旗官新放下上海道，最喜欢八角鼓儿”［126］。当然，除了以乐谋生者外，历史上也出了不少享有声誉的瞽目音乐家。汉代，窦公“年十三失明，父母哀其不及众技，教鼓琴，”能为雅声［127］。隋唐，孟坚“登歌，杂苏祗婆《龟兹乐》，以律吕文之，神瞽弗世”［128］。宋代，李照“以知音闻，谓朴准高五律，与古制殊，请依神瞽法铸编钟”［129］。明代，李良节“中年而瞽，弹琵琶以左手能作众声妙入神，……瞽李之技何太神，欲调宝瑟翻胶柱”［130］。清代，程瑶田“年老目盲，犹口授孙辈成《琴音记》”［131］；另有通元子精通音律，有“后师旷”之美誉［132］。唐宋以降，文化重心下移，市民阶层出现，市井文化涌动，而盲人说唱艺术从宫殿官府下移民间乡野远在之前——“郑卫之音”等俗乐民调早在春秋战国时就已兴起，不仅与“官音”并驾齐驱，且大有后来居上之势，末了，官方音乐式微，民间音乐流行，乃至于圣贤也不得不求诸礼于野。毕竟，音乐大俗大雅，雅俗共赏，百姓的喜怒哀乐和民众的喜闻乐见才是文艺创作的不竭源泉；以致汉赋唐诗、宋词元曲、杂剧南戏、明清小说的传播普及，有盲乐者的贡献在，他们无愧于中国式的荷马，其中尤为代代传习一脉相承的有魏晋南北朝的佛经变文、隋唐五代的词文和莲花落、宋代的陶真、元明的词话、清代的鼓词和弹词。

但是，贡献与待遇形成巨大反差。黑夜漫漫的旧时代，众多盲乐者的生活底色极其暗淡，而女性盲乐者的遭遇尤为灰暗。虽有少数“红盲妹”的“风头之健，架子之大，和名妓不相让。所有的大茶楼都专设歌坛，聘请漂亮善歌的‘盲妹唱曲，被这种‘盲歌姬所吸引来的听众也不少”。她们名头响亮，苦楚自咽，“收入全部都要献给她们的主人，自己是不能有一文的留存的”［133］。这些盲歌女都是吃“青春饭”，待韶华早逝，便风光不再，只能出卖自己［134］。上述“盲妹”毕竟还“红”过一时，等而下之的是街头卖艺者，“那些‘盲妹拉着二弦，弹着琵琶，哼着一些为人们所习熟了的古老的或流行的调子，等人们丢给她们一个铜板，这样的挨户乞唱着；因为这种唱乞的‘盲妹太多，所以很多人家都不给钱的”。还有更凄惨的，卖唱兼事卖笑，甚或卖艺又卖身。她们在“盲妹馆”里“学些歌唱，拉弦弹琴等技艺，到了相当年龄的时候，便要去供人们的玩弄了。她们的身体是属于‘盲妹馆主人的，正和奴隶之属于主人一样”［135］。据说，盲歌女受到名流雅士的欢迎，因其别具一种普通人所难拥有的幽怨情思，惹人爱怜。此恶俗一度大行其道，为争抢盲乐人，竟然酿发命案。1830年10月17日，管理刑部事务的东阁大学士讬津入奏朝廷，宣城县发生为争抢瞽目唱曲者斗殴致死人命，依律判处杀人者“绞监候”［136］。

中国素来重视社会风气的教化，《尚书正义》对“教化”的解释是“指其教人则为化”［137］。荀子更有发挥：“论礼乐，正身行，广教化，美风俗，兼覆而调一之，辟公之事也。全道德，致隆高”［138］。即做好自己，但不独善其身，而是向旁人宣教，“既教瞽矇，故取教万民”，使良善风气得教而化之，此乃尧舜时代留下的遗风，“教教瞽矇也，风言贤圣治道之遗化也”［139］。累世继承此道，“治道莫尚于风化，而节行实为风化之首，故旌扬盛典，历代崇之，凡以阐幽光而彰至教化也”［140］。音乐的教化作用，古贤多有阐扬：“乐者，圣人之所乐也，而可以善民心其感人深，移风易俗，故先王著其教焉”［141］；音乐教育须臾不可缺位，“子曰礼乐不可斯须去，致乐以治心”［142］；音乐是调养心性、疏导民意、修身齐家的有效手段，“故人不能无乐，……使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉，是先王立乐之方也”，扩而延之，音乐承负着“修宪命，审诛赏，禁淫声，以时顺修，使夷俗邪音不敢乱雅”的崇高使命［143］。君臣、父子、夫妇、乡亲等均需接受音乐教化，概莫能外，“是故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲”［144］。“三代之治”时的瞽乐师便担当有教化之责，后世盲乐者虽然不再承担宗教祭祀、政府典礼等官场职份，但其承担的社会教化工作却长久保持，更因其“由官入民”的身份转换，扎根民间的作业面更广。庄子曾发出“岂唯形骸有聋盲哉”的质问［145］，难道只有肉体上视听机能障碍者为瞽聋，实际上，精神的盲聋者更多，芸芸众生都需要发蒙。出人意料的是，此项启蒙教化工作却由盲于目而不盲于心的盲人部分承担。“上下数千百年以来，畸人奇事，出乎意计之外者，乌可枚举哉”［146］。他们以正人君子的形象示人，申生“其言皆根据义理，不诡于圣贤，一洗淫巫瞽史之陋，则自左氏以来言伦纪者之所未发也”［147］。承担教化之责的盲人洞悉人情世故，世间百态，谈古论今，揆天理，正人道，秉圣言，息邪说，他们一方面讲说天下为公、民为邦本、天人合一、修齐治平、六合同风、允执厥中、选贤任能诸般“大道理”；另一方面告诉平民百姓以诚为本、不诓世人、厚德载物、讲究修睦、彝伦攸叙、和谐邻里、毋欺弱者、尊老爱幼、去恶扬善、互帮互助诸般“小细故”。“瞽师唱之，……大抵孝义贞烈之事为多。竞日始毕一记。可劝可戒，令人感泣沾襟”［148］。某些德高望重善于教化的盲说书人被尊称“先儿”，利用“过书”的机会循循善诱［149］。有些地方，“每乡每里各置木铎于本里内，选年老或残疾不能生理之人或瞽目者，令小儿牵引，持铎徇行本里，令直言叫唤孝顺父母六句，使众闻之劝其为善，毋犯刑宪。其持铎之人秋成之时，本乡本里内，众人随其多寡资助粮食”［150］。他们游走于城镇村落，宣讲扶弱助残，匡正世道，安抚人心，绥靖乡里。“养济院”中的盲人也承担此项社会责任，其中“择精于弦歌者一人为师。……令学古今劝民贤”［151］。凭藉此功夫，盲乐者可以得到众人帮助，自食其力，又承担力所能及的桑梓乡里教化工作，互传善意，彼此交睦。总之，“道统绍羲皇尧舜”［152］，盲音乐人是华夏古乐文化一脉相传的承继光大者，是音乐艺术深入民间播撒大众的有声载乐群体，是古礼乐的重要创造人和先驱工作者，为人类文明的延续发展做出了超出常人想象的不可磨灭的历史贡献。

不过，中国古代的盲人音乐教育与近代特殊教育仍有巨大差别，它只能被认为是特殊教育的萌芽方式和古典形态，无论从教育的宗旨理念，还是从办学模式，教学方法等来考察，都与近代范式的特殊教育相去甚远。换言之，特殊教育是近代人文主义、人道精神、平等理念和对人类本身深刻认识基础上的产物，她只能在近代的经济、科技、文教以及社会人文环境的条件下才能够发生。应该坦承，中国古代不乏传统盲人音乐教育的成功范例，但只是个案和细部。特殊教育是也只能是近代范畴的杰作，古代的盲人音乐教学实践可称为是中国特殊音乐教育的前奏曲目。

三、古代向近代的转型：晚清至民初

音乐是文明的重要内容，文明具有延承性、传导性、互动性。古今盲人音乐教育一方面是继承，“故乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也”［153］。理念上——追步前贤，聚成一泓儒、道、佛忠恕仁爱推己及人的信念活水，千载流淌；技艺上——近代特殊音乐教育是古代盲人音乐教育的承继光大，有人事、器物、情调、乐律等的承袭（此在民乐、诗歌、韵律、戏曲、乐器等方面表征凸显，如笛子、唢呐、琴瑟、笙萧等便为中华先民所创造），正所谓“花果飘零，灵根自植”，中华音乐艺术植根于历千万祀而不中绝的民族肥沃土壤中，这在世界各國族中似为仅见。另一方面是断续，制度上——盛极一时的官办盲人音乐教育呈现顿挫，“但后世宗庙朝廷不用此辈，遂无审音知乐，如涓、如旷者”［154］，古乐部分失传。

音乐还有一个特征，就是超越时空的永恒，“四时之外”，无远弗届，不受语言、国别、种族的局限，这里没有“夷夏之辨”，去除“人禽之别”，没有高下之分，“不外夷狄”畛域，“舞夷乐，散乐野人为乐之善，……凡四方之以舞仕者属焉”，上古鞮鞻氏“掌四夷之乐，与其声歌”［155］。显示中华民乐的海阔天空，集众所长。更何况，近世日益步入全球化的时代，融合共体，你中有我，我中有你，难以割裂。中华文明古来便自信而开放，正是古今中外的交流互动，带来中国民族音乐的博大精深、万紫千红。清末民初，随着中西方文教互传互鉴的加速度，中国古代盲人音乐教育实现了近代转型。

毋庸讳言，近代范式的特殊教育自欧洲策源，音乐在西方社会的盲教育中同样有着特殊意义。1784年，阿维（Valentin Hauy）在巴黎创办了世界上第一所盲校，动因便是从盲乐人的遭际受到正反两面的刺激与启迪，先时，“一个奸猾、冷酷的饭店店主为了取悦客人”，让盲人装扮成滑稽可笑的模样唱歌跳舞。阿维，这个亚麻纺织工的儿子被深深震撼，萌发通过全新的教育“帮助盲人建立起一种有意义的生活”。阿维也受到正面榜样的鼓舞，这时，盲人钢琴家帕拉迪斯（Maria Theresia Vonparadis）在巴黎的巡演取得了巨大成功。阿维与其交流后，坚定了自已的目标［156］。进而成了近代盲校教育的奠基人，“世界盲童教育之首创者，为法国，时在一七八四年。自兹以往，遂遍及于欧洲，未几而英国、而美国。对于盲童皆特行注重，先后设立盲童学校、盲童习艺所，以及其他良好的教育机关。由是而其动力渐趋渐远，乃至寰球各文明国”［157］。可见，近代盲人学校教育的诞生，有赖音乐而起。

中国是世界上唯一文明绵延不曾中断的国度，中华文明又是雍容大度海纳百川的汇聚，其间外来文明的不断浸润促使中华文明的与时俱进。尤其是近代以来，人类文明的区域性联系变为全球性交往，斯时斯际，中华古文明出现了划时代转型，近代文明整体格局的四梁八柱开始架构成形。而特殊教育适可作为管中窥豹的个中典型，近代类型的特殊教育“当先借镜于他国”［158］，巴黎盲校创建九十年后，在中国出现了第一所盲人教育学校，1874年，苏格兰人威廉·穆瑞（William Murray）在北京创建“瞽叟通文馆”，此古色古香的名称可略见创办者对中国传统文化的认可。更具意义的是，该校的设立导引出一种全新模式——盲人学校教育，它一举改变“我国数千年来，于盲人列之残废，矜其无告，仅有养而无教，能司其职者，以乐官乐师为著，次则杂厕于卜命星相之流”的状况［159］；一举更新中国盲童“贫则乞食，富则逸居”，缺乏正规盲校的局面［160］。

近代特殊教育的传入是西学东渐和文明互鉴的重要内容，在中国的盲音乐教育中别开生面，划出了新时段，导引了新路向。

其一，学校教育。如前所述，利用音乐机构培训生徒在上古中国即有［161］，但久已中辍；更大的区别是前近代的盲人音乐教育根本谈不上科学化、普及化，距离近代型的特殊学校教育有着时代落差。英国来华教士艾约瑟（J．Edkins）提示，“近年泰西诸国皆立有栖瞽院，教以抚琴，读书，……嗣或渐次推广，遍于寰宇”［162］。音乐在世界各国的盲人学校中均得到重视，出洋考察的中国官绅曾对日本盲校的音乐教学留下深刻印象——日本盲校的专业化音乐教育也是转手学习欧美而来1。1898年，张大镛对日本特殊学校存留“盲生讲堂，学弹琴及唱歌，琴声清越，询系喜逢昭代一阙”的听觉观感［163］。1899年，沈翊清见“一琴教室教弹琴筝之类，教师亦瞽者。一讲堂弹洋琴教唱歌，扪谱审音，群瞽相合”［164］。1904年，萧瑞麟访东京盲哑学校，再现“女盲生二抱琴升阶坐，而鼓声飒飒也”［165］。1908年，定朴参观东京盲校感慨：“其音乐门，有风琴、有三弦、有唱歌。余等看时，正值一盲生作风琴，而阖堂男女众盲生和唱”［166］。盲人寄情思于音乐，抒发胸中块垒，引出听众共鸣，达到情感交流。早期的特校均属来华西方教士设办，因其了解外域，故在此界别有较多的话语权。在中国的学校序列中，特殊学校是西化程度比较高的。但，外国教会在中国设办特教机构又有诸多弊病，将教育服务于宗教并侵害中国的教育主权是其根本要害。质言之，文化无边界，但有国族性，清朝晚期，中国人即已明显意识到开办学堂“乃中国内政”，外国“不应干预”［167］。民国年间，一系列收回教育主权的行动风起云涌，特殊教育学校在践行“中国化”的同时，也跨越性地实现了“近代化”。在文明互鉴的进程中，愈益发展自我，转而贡献他人，这是文明进步的时代趋势。

其二，重要课程。音乐在盲校课程中占有特殊位置，其契合盲人的生理心理，“盲生多半心细而好静，听觉、触觉均较常人发达，富于思考，亦长于记忆，关于学习乐歌，最为表现其成绩”［168］；所以“盲学校中亦天然以音乐为重”［169］。1881年，北京瞽叟通文馆“就将音乐作为一个重要的训练内容。盲学生们通过倾听，能极准确地写出乐谱，这是他们早晨常规课程的一部分”［170］。音乐类课程因为能部分弥补残障人的缺陷，开发其特殊潜能，故该课目在盲教育中别有心传，上海盲童学校“于唱歌、音乐二门，生徒进步颇速。自开办至今，此部按时授之，仅八月之久，优者可奏数十歌，次者亦可奏十余曲。他日不难于音乐会中大收声价也”［171］。九龙心光书院被誉为“所教音乐，当首屈一指”［172］。甚而至于，北京启明瞽目学校还开设戏剧课，“每星期日，并有专人教给他们国剧，借作闲时的消遣。有时几个同学聚在一起了，一人操琴，有的唱老生，有的唱青衣，或是花面，凑上一出，锣鼓齐鸣，歌声悦耳，却也是非常有趣之极。当远远听来，谁说这不是瞽目儿童的乐园”［173］。

其三，应用盲文。法国人布莱叶（Louis Braille）发明盲文点字后，盲音乐教育迈上新阶。“若聋瞽之无视听者，何从教之？曰：西国文字，只用二十六字母联串成文，参次连贯，反切取音，简明易晓，仁智之士，遂造成凸字，书以训瞽者”［174］。北京瞽叟通文馆率先将盲点字进行了中文化改造，创制了“瞽叟通文”，并设计多种音乐符号，此法结合西文中拼音的强项，改变了汉文字音分离的缺点，字音同时存在，知道字形时也就知道了读音，极便利于音乐教学［175］。采用此法，教学效果奇好，“音乐训练成绩甚至超过了正常人的学校”［176］。该法便于速记，用穆瑞自己的话说：“口述有多快，音乐就可以写得有多快”［177］。上海盲童学校，“歌毕，令一生用写字器写字，……稍行撫摸，即冲口而出，且颇的确”，观者不由得感叹“教育之力，不亦伟哉”［178］。广东南海有盲女利用点字法，“会读会写，最难能的就是会弹几百手（首）诗歌的风琴”［179］。

其四，多种功用。一是陶冶情操。“乐者，德之华也，金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之，是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中，而英华发外，唯乐不可以为伪”［180］。盲人身处喧嚣的生存环境，却能在音乐中觅得静心之所，抒发内心情感，慰己娱人。福州灵光盲校在教学实践中认为音乐不仅有利于学生人生观的养成，且于社会国家也有大的益处，“故校中之音乐，亦甚能感化学生，使之奋兴德性，提高人生观，对于社会国家皆有莫大之益焉”［181］。二是利于就业。广州明心盲校经过多年的毕业生跟踪调查得出结论，学生若是掌握了乐器和演唱技巧，将为以后的谋生就业开辟更广阔的出路［182］。汉口训盲书院也坚持“音乐课是每位学生教学中的重要环节”，力图通过此项训练，“以期养成教士、教员、琴师人才”［183］。三是扩大宣传。诸多盲校发挥学有所长，设有乐队，不仅在校内，还面向社会进行定期或不定期的演奏，以图练习师生，展示业绩，福州灵光“校中军乐队于特别集会时兼奏中西乐”［184］；上海盲童学校“假静安寺路哑令匹克戏院开音乐会。届时男女来宾纷纷莅止，会场为之满，人数约过千余焉”［185］。此种宣传方式有效地扩大了学校的社会影响力。四是募捐筹款。利用节庆，人们群聚，气氛喜庆，出手阔绰之时进行募集，香港“心光书院于圣诞前二晚祝诞，有中西人士同聚”，盲生表演“声韵殊悦耳”。为了扩大影响，某些特校不局限校内，而是“走出去”巡演，为兴建校舍，心光又曾“假座于博物院之大会堂，该院瞽女十余人，鼓琴歌咏”，“查是晚收入座卷银，除堂费外，仍有六百元以助建院”［186］。

综上所述，从创世纪到十九与二十世纪之交，中国的盲人音乐教育或显现马鞍形的变化轨迹，春秋战国之前是持续发展的小高峰；之后是二千余年的下落；延宕至晚清，方才转为上升趋势，而此番掉头向上，完全仰赖于古代残疾教育向近代特殊教育的转型。处此新世纪的新时代，中国的特殊教育前程远大，一片光明。

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Observations on Music Education for the Blind in Ancient China

GUO Weidong   MA Jianqiang

Abstract：The emergence of human beings must be accompanied by persons with disabilities. The blind are a particularly painful and disadvantaged group of persons with disabilities，but they are uniquely able to integrate into the world because of their natural advantage of listening to music and recognizing it. The earliest professional education for persons with disabilities in China started from music education for the blind，and the “last three generations” was a period of development of “government-run” music for the blind. After the pre-Qin period，the rites and music of the Chinese government fell into disrepair，the official gaze musician system was abolished，and there were no government-run music education institutions for the blind. In the late Qing Dynasty，more blind musicians were transferred to the private sector，and they were the inheritors of the ancient Chinese music culture. However，music education for the blind in ancient China is still different from modern special education. It is only the prelude and classical form of institutionalized special education.The modern transformation of ancient music education for the blind is the result of the exchange and mutual learning between ancient and modern Chinese and foreign civilizations，which has brought about abundant content and unlimited development space for Chinese special music education to keep pace with the times.

Key words： ancient times；the blind；music education；transformation

Authors：GUO Weidong，professor，Department of History，Peking University（gwd@pku.edu.cn，Beijing，100871），Nanjing Normal University of Special Education（Nanjing，210038）；MA Jianqiang，curator and editor，Nanjing Normal University of Special Education（Nanjing，210038）.

（责任编校：王培峰）