基于传统曲式结构思维下的发展与演变

谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫（Sergei Sergeievitch Prokofiev）出生于1891年，是苏联著名的作曲家、钢琴家、指挥家，也是20世纪上半叶最重要的作曲家之一。《第六钢琴奏鸣曲》创作于1939至1940年间，由作曲家本人于1940年4月8日在电台广播中第一次弹奏。同年11月，著名钢琴家李赫特在公开音乐会中首演了该作品。这首结构庞大、具有浓郁现代气息的作品，与两首续篇——第七及第八钢琴奏鸣曲，因为其时代背景及音乐内涵，也被称为“战争奏鸣曲”。

一、主题与结构

乐曲结构为特殊的回旋奏鸣曲式，主调为a小调。乐曲整体在材料布局上具有回旋曲式的特点，在调性上则按奏鸣原则布局。回旋奏鸣曲式属于边缘曲式或混合曲式。该乐曲的特殊性表现为以下几点。

首先，呈示部为典型的回旋曲式，是收拢性结构。

其次，展开部由综合材料写成，可分为插部型与展开型两个阶段，在其内部又形成了独立的曲式结构。

最后，再现部为省略的倒装再现，同时出现主调与下属调性的重叠。

（一）呈示部

呈示部为典型的回旋曲式结构，并以主调a小调形成收拢（如图1）。与典型回旋奏鸣曲式不同，呈示部在形成收拢性结构之后，往往会有一个连接，从而将调性转出，但此处则更强调呈示部自身的独立性。两个插部均为复乐段结构，各部分调性布局以小二度关系为主，均写有连接（如图1）。

1.叠部

即全曲的主题句，主调为a小调，开始与结束为明确的a小调主和弦形式，中间则以be小调丰富其旋律色彩。主题由两个音型化动机一、二构成，音程关系主要表现为大三度与小二度的组合，内部暗含一个特殊的增四度音程。作曲家不断运用重复、变奏、模进等手法使动机在全曲中不断出现。

叠部共出现三次，后两次出现仅表现为结构规模的扩大。

连接处可划分为两个阶段。主要表现为调性的过渡作用：以主调a小调开始，经过其半音关系小调#g后最终到达插部一，调性C大调。

第一阶段（10-20小节）与叠部为平行关系的乐段，开始以动机一为固定音型，运用八度复对位的手法，重复三小节后下方声部开始其向上的半音化线条，最终到达第二阶段的主音#g，上方声部则在17小节处将动机一加以变形，形成大二度+小二度+大三度的固定音型，并持续向上小二度模进7次后到达第二阶段主音#g。

第二阶段（21-28小节）与叠部为准平行结构，在后三小节通过对插部一主和弦分解音型的重复，成功过渡到副部调性。

2.插部一

插部一的材料表现为主题动机一的变形，以相反的旋律走向、不同的调性、宽放的节奏与主部形成对比，扩大了音乐的张力。

复乐段结构。调性转至主调平行关系的C大调。低声部采用连续的三连音音型，上下声部采用三对二的节奏型，并在第二小节又加以连线，使得左右手的节拍节奏被重组，音乐律动更具新意。

在C大调的段落中，在其低音不断强调其三级音的地位，和弦进行也表现为持续的I—III级，第29小节低声部所出现的#D这一附加音则是在预示其第二乐句旋律声部所出现的e和声小调调性。第二乐句下方声部所出现的#A、#D等音是为了在纵向上取得不协和的音响效果，上方声部则为e和声小调旋律。

3.插部二

材料来源于动机二的同音音型。同样为复乐段结构，七小节为一乐句，调性转至主调下方小二度关系调#g小调上，中间以G大调来丰富其旋律色彩。下方低音为持续的中音B，作为“同中音调”的共同音出现，具有连接两调关系的作用。

（二）展开部

展开部可分为两个阶段，次级结构内部的两个部分各自独立。第一阶段本身又形成了典型的三段曲式结构。展开部调性转至主调属方向调上（如图2）。

1.插部型

为使回旋奏鸣曲式的特点更为突出，在超过了一般限度的多主题、多段结合的呈示部之后，必须使整个展开部的印象更为鲜明，在这一阶段，增加与曲式两端的对比，使之成了一个完全“独立”的结构，有明确的开始和终止，三段曲式的结构清晰，并且改变了速度，传统的回旋奏鸣曲式往往是单一速度进行的。

与典型插部的写作不同，此阶段在新材料出现之后又加入了主题材料，使得这一部分既获得了对比又保证了统一。第一乐章主部主题材料表现为：平行三度音程的级进下行。

首段在结束前由A大调转至其平行关系小调#f调，并以属持续音的形式出现，以半音的关系导入中段调性f小调。中段为综合型中段，出现平行四度旋律构成了半音化线条与首段的平行三度旋律两种材料相复合的情况。再现段为缩减再现。

2.展开型

主要展開叠部的材料，因而使全曲在材料布局上具有了回旋曲式的特点。次级结构内部可分为两个阶段：引入部分及中心展开。

引入部分采用动机一前半拍音型，明确其#f小调的调性，上方声部则为上一阶段终止（A大调）主和弦的持续。因此，此处更体现其连接过渡的性质。

中心展开：为叠部材料的展开，以动机一为固定音型，不断运用重复、模进、倒影等手法，使主题材料得以充分展开。调性以#f小调开始，在246小节处到达bA大调，经过不断的转调最终在250小节停在其四度关系调bD大调上。上下声部在进行过程中形成了一系列的不协和音程，其中以增四度音程居多。

（三）再现部与尾声

再现部为省略再现，且全曲结束于同主音大调上（如图3）。

1.再现部

A段的主题调性发生变化。下方声部以持续音的形式（f音）与上方声部（明确的a小调）形成了双调性，突出了三度关系色彩。此外，还具有复合功能的意义，其将主功能与下属功能重叠。从全曲的调性布局上看，满足了下属方向的功能布局。

2.尾声

综合全曲材料，可划分为两个阶段。

阶段Ⅰ主要依据主部材料构成。为动机一的变形，主要体现为音程关系的扩大和旋律进行方向的变化。下方三连音的同音音型可视为使动机二前半拍节奏的扩大。

阶段Ⅱ为插部材料的再现。最终在同主音大调上形成终止。

二、调性布局特点

调性和旋律是结构的基础。因此，在调式调性频繁转换时，作曲家总是采用持续音、在开始和结束等重要结构点上的三和弦来明确中心调性。

（一）全曲调性布局

從全曲调性布局来看，呈示部为a小调，叠部与插部之间均为属关系调性；展开部转入其属方向调；再现部回归主调，符合典型奏鸣曲式的调性安排。在次级结构中间又体现出二、三度调性关系，调性色彩绚丽复杂（如图4）。

（二）调性色彩

为增强调性色彩，作曲家在乐曲中采用了多种方式，主要表现为以下几种。

1.增四度关系调性

增四度音程主要出现在主题动机一中，表现为主和弦+增四度关系的附加音形式（如第1、5、7-9、21、85小节）。

呈示部中叠部二（A）第158-170小节，调性由主调a小调直接转至#d小调，并将其调性布局关系重复三次。

上述各例共同显示了增四度音程在全曲中的两点作用，一方面，可以增添不协和的音响效果，这也是这一时期作曲家在创作过程中所追求的。另一方面，具有调性暗示的作用。

2.同中音调

插部二第127-135小节以#g小调开始，129小节就转变为G大调，但上方声部仍旧保持#g小调调性。上下声部便形成了“双调性”，乐句在133小节处又回到#g小调，调式主和弦在变化过程中，中音始终在下方声部持续，作为调式共同音出现，此处便体现出“同中音调”。

3.连续模进

在展开部第265-269小节中，上方声部调性表现为纯四度的模进关系：e-a-d-g-C；下方声部调性表现为大三度的模进关系：bb-d-#f-bB。以连续转调模进的方式丰富了调式色彩。纵向上又多出现不协和的音程，其中以增四度居多。

在普罗科菲耶夫的创作中，始终坚持“传统”与“创新”相结合，从音乐需要出发，合理布局的创作观点，详见下表1。

三、结语

综上，该乐曲既展现了作曲家自身乐思的组合逻辑，又按照回旋奏鸣曲式的结构框架进行了整体结构的安排构建，体现了普罗科菲耶夫基于传统曲式结构思维下的发展与演变。

参考文献：

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[5]高为杰，吴春福.曲式与作品分析基础[M].上海：上海音乐出版社，2011.

[6]杨儒怀.音乐的分析与创作[M].北京：人民音乐出版社，2003.

（作者简介：陈娱燕，女，硕士研究生，湖南交通工程学院，助教，研究方向：音乐分析）

（责任编辑 王瑞锋）