宋金杂剧历史分期新论

马正正

宋金时期是中国戏剧发展最具活力、最富变化的阶段。从宋初承唐代弄参军而来两人即能表演的滑稽戏,发展为宋中期由杂剧色演出的和曲杂剧,再至宋元之际形成的融合故事、乐舞为一体的宋元南戏和北曲杂剧,中国古代戏剧完成了由杂剧向戏曲的蝶变。因此,考察宋金杂剧形态演变有助于更加深入还原戏曲的形成过程。

学界对宋金杂剧形态的研究成果已经颇为丰富,诸如胡忌、黄竹三、景李虎等学者的相关著作。此外,黎国韬在《两宋杂剧演出形态转变考略》一文中将此期杂剧形态的转变分为五个阶段:一是北宋前中期演出内容拓展带来的形态转变;二是徽宗朝以来演出道具、表演角色、演剧结构等多个方面的转变;三是南渡初期以来装扮士人风尚的盛行;四是南宋中期以来一场戏中演出人数的增加;五是南宋中后期以来表演音乐方面的转变。(1)黎国韬:《两宋杂剧演出形态转变考略》,《民族艺术》,2009年第3期。

本文则立足戏曲形成观照宋金杂剧的形态演变,着重考察科白、歌舞、伴奏诸要素的变化,并基于变化对宋金杂剧的发展进行全新的分期,进一步指出宫廷教坊在其形态演进过程中至关重要。

一

宋杂剧形态演进的第一阶段为北宋太祖至宋真宗时期(965—1022)。这一时期杂剧形态延续唐五代弄参军的表演样式,由参军、苍鹘两角色以言语、动作为手段表演一个滑稽的故事。

最早的宋杂剧演出记载是浙江省台州市黄岩区灵石寺佛塔宋杂剧砖雕(见封三图1)(2)图片采自俞珊瑛:《黄岩灵石寺塔出土人物戏剧砖雕考》,《东方博物》第17辑,杭州:浙江大学出版社,2005年,第38页。,据考证时间在太祖乾德三年(965)。这批砖雕共六块。砖雕一:雕二人,一前一后,前者戴展脚幞头,双手叠交于腹部;后者戴翘脚幞头,双手执一细长棍杖,与前者作对白状。砖雕二:雕一人,戴翘脚幞头,双手执一竹竿。砖雕三:雕一人,戴展脚幞头,双手执笏置胸前。砖雕四:雕一人,似戴幞头,左手持觥状物,右手执一细长木杖,动作滑稽。砖雕五:雕一人,戎装。砖雕六:雕二人,前一人戴展脚幞头,双手置胸前似秉笏,后一人矮小作跟随状。这组砖雕反映的可能是唐五代时期流行的参军戏,人物的服饰化妆具有明显的五代风格,显示了由唐五代到宋代初期杂剧演出的过渡性特性。

再如宋真宗初年(998)的“防城举人”杂剧:

李文靖相,判许田、柳灏作漕。府宴,优人云:“尔是防城举人,有何文学?”柳即泣诉相座:“此必官员有怨嫌者,故令辱某!”不得已,送狱鞫问,遂至配。(3)任中敏编著:《优语集》,王福利校理,南京:凤凰出版社,2013年,第112—113页。

这则文献中优人取“景德中,河朔举人皆以防城得官”的时事,借用言语、动作来敷衍一段杂剧,以此讥讽“虽事业荒疏,亦皆被泽”(4)任中敏编著、王福利校理:《优语集》,第113页。的无能官员。与唐五代弄参军的取材内容、表演手段、演出目的一脉相承。

这一时期与此相似的杂剧演出还有:“以夫子为戏”“堆墨书田字”“被挦扯至此”“以文宣王为戏”。山西省万荣县桥上村后土庙,据考证时间在宋真宗大中祥符元年(1008),其庙内有碑文记载:“修舞亭都维那头李廷训等。”(5)冯俊杰:《山西戏曲碑刻辑考》,北京:中华书局,2002年,第12页。冯俊杰认为:“‘修舞亭’等字,是目前国内所见神庙剧场大体成型的最早记载。”(6)冯俊杰:《山西戏曲碑刻辑考》,第13页。他据此指出:当时最新的散乐形式——杂剧被搬进神庙祭祀的程序中。

由此也可看出,宋初杂剧虽然承袭唐五代弄参军的演出,但在题材上也逐步扩大,出现了以先圣孔子和以文人墨客如李义山为题材的杂剧。而题材的扩大必然会导致杂剧演出形态的丰富。弄参军中优人演出多为官吏装扮,而在以先圣、文人为题材的杂剧演出中优人则需着先圣、文人的服饰,并在言语、动作、神态等方面与官吏有所区别。这无疑丰富了宋初杂剧的表演手段和表演技巧。

二

宋杂剧形态演进的第二阶段为北宋仁宗至神宗、哲宗时期(1022—1100)。这一时期杂剧演出仍以滑稽戏为主,但已出现些许变化,如某些杂剧表演已经有了乐器伴奏,且此时已经形成了由杂剧色进行杂剧演出的规范。

此阶段杂剧的主体仍是以言语、动作来嘲讽时事的滑稽戏。如:“有脚者尽上得”“都是夫人裙带”“全不救护丈人”“不笑所以深笑也”等。但该时期的杂剧形态已经出现了些许变化。

首先是一些杂剧演出中已经有了乐器伴奏。比如,山西省洪洞县东圈头村英山舜帝庙北宋乐舞杂剧碑趺线刻(见封三图2)(7)图片采自金小民:《宋代乐舞杂剧碑趺线刻的新发现》,《中华戏曲》第31辑,北京:文化艺术出版社,2004年,第35页。中有杂剧色二人,一作向前趋跄状,一作追赶状。杂剧艺人左右环绕乐工五人,分别执筚篥、杖鼓、拍板、横笛、教坊鼓进行伴奏。这是宋代杂剧演出有乐队伴奏的最早记载,据考证时间在宋仁宗天圣七年(1029)。以往研究者多认为北宋杂剧乐器伴奏情况不明。比如,廖奔说:“宋杂剧的伴奏问题,史不能明。”(8)廖奔、刘彦君:《中国戏曲发展史》第1卷,太原:山西教育出版社,2012年,第226页。又如,黄婧说:“目前还没有资料能证明北宋时期杂剧表演过程中有乐队伴奏的存在。”(9)黄婧:《两宋杂剧形态研究》,上海戏剧学院博士学位论文,2017年,第40页。而此文物的发现表明北宋仁宗时期杂剧演出就已有了乐器伴奏。故笔者以此为新变依据,将宋仁宗天圣七年(1029)作为宋杂剧形态演进第二阶段的起始时间。

其次,该阶段杂剧演出由杂剧色来完成,且五位杂剧色配置已完备。比如,河南省荥阳市东槐西村朱氏墓石棺北宋杂剧线刻(见封三图3)(10)图片采自杨健民:《中州戏曲历史文物考》,北京:文物出版社,1992年,图版第9页。,据考证时间在宋哲宗绍圣三年(1096),其上有杂剧色四人,分别为末泥、副末、副净、副净。再如,山西省蒲县河西村娲皇庙北宋杂剧石雕财盆,石盆外侧莲瓣内雕杂剧六人:把色、副末、副净、引戏、末泥、装孤。虽不能确定该石雕财盆的具体刊刻年代,然与其相类似的实物有山西省洪洞县堤村乡上张端村娲皇圣母庙石雕莲盆,该莲盆八角柱上有“嘉祐三年”(1058)的刻字。这为我们确定该盆为北宋中期的遗存提供了佐证。(11)延保全:《蒲县娲皇庙宋杂剧石雕香台订名及年代判定的一个旁证》,《中华戏曲》第31辑,北京:文化艺术出版社,2004年,第25页。也就是说,一般研究认为宋杂剧色的正式产生至少是在北宋末期,(12)比如,廖奔认为:“宋杂剧五个角色的表演体制在北宋末期已经形成。”廖奔、刘彦君:《中国戏曲发展史》第1卷,第225页。而实际上,杂剧色的配备在北宋中期已经趋于完备,即已经具备了末泥、引戏、副净、副末、装孤五位杂剧色,且每一位杂剧色在杂剧演出中有了具体的分工,即“末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤。其吹曲破断送者,谓之把色”(13)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城纪胜》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,北京:文化艺术出版社,1998年,第85页。。

三

宋杂剧形态演进的第三阶段为北宋徽宗至北宋末(1101—1126)。这一时期杂剧演出仍有大量取材时事的滑稽戏,“全以故事,务在滑稽”(14)(南宋) 吴自牧:《梦粱录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第302页。,以此讽谏。如“元来也只好钱”“三十六髻”“巴巴地讨来都焦了”“一般受无量苦”等。但较前两个阶段相比,此期杂剧形态已出现显著变化。

首先是杂剧演出时出现了大量的乐器伴奏。音乐伴奏由第二阶段的偶一为之发展为普遍如此。比如,陕西省韩城市盘乐村北宋墓杂剧壁画(见封三图4)(15)图片采自康保成、孙秉君:《陕西韩城宋墓壁画考释》,《文艺研究》,2009年第11期。,其伴奏乐队为大鼓一、笙二、腰鼓一、拍板一、筚篥六。值得注意的是,该图中乐队人员并不在演出状态。筚篥色、笙色皆手持乐器却不吹奏,拍板色将拍板置于右肩,杖鼓色双手合拢放于胸前,只有大鼓在敲击。笔者认为,此图只是对杂剧演出的一个瞬间做了书面记录,并不能反映其时演出的整个过程。因此,此时大鼓为副净、副末滑稽逗趣这一高潮部分伴奏,其他乐器暂停。再如,河南省新安县李村宋氏墓杂剧壁画(见封三图5)(16)图片采自廖奔:《中国戏剧图史》,郑州:河南教育出版社,1996年,第56页。,据考证时间在宋徽宗宣和八年(1126)。画中有三位乐人持拍板分立杂剧色二人左右,进行伴奏。此外,河南省温县西关村宋墓杂剧散乐砖雕(见封三图6)(17)图片采自延保全:《温县西关宋墓杂剧雕砖叙考》,《中华戏曲》第28辑,北京:文化艺术出版社,2003年,第39—40页。,其伴奏乐队为筚篥、长笛、拍板、腰鼓、大鼓。

其次,杂剧演出滑稽色彩略微减弱,故事性逐渐增强。该阶段杂剧通常由末泥、引戏、副末、副净、装孤五位杂剧色演出,但负责发乔打诨的副净色、副末色的排列位置逐渐出现了由前向后转移的趋势。陕西省韩城市盘乐村北宋墓杂剧壁画(见封三图4),其五位杂剧色排列顺序为副净、副末、装孤、引戏、末泥。而河南省偃师市雷村酒流沟水库北宋墓杂剧砖雕(见封三图7)(18)图片采自廖奔:《中国戏剧图史》,第54—55页。,其五位杂剧色的排列顺序为引戏、末泥、装孤、副末、副净。河南省温县前东南王村宋墓杂剧砖雕(见封三图8)(19)图片采自廖奔:《中国戏剧图史》,第57页。,其五位杂剧色排列顺序为末泥、装孤、引戏、副末、副净。河南省温县西关村宋墓杂剧散乐砖雕,其五位杂剧色排列顺序为引戏、末泥、装孤、副末、副净。

第三,宋杂剧形成了“两段式”的演出体制,且“三段式”的表演模式也在孕育中。南宋文献《都城纪胜》“瓦舍众伎”条载宋杂剧的演出流程是:“先做寻常熟事一段,名曰艳段;次做正杂剧,通名为两段。”(20)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城纪胜》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第85页。故宋杂剧两段式的演出是艳段和正杂剧。徽宗朝已形成“两段式”的演出体制。《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”第五盏御酒:“勾杂剧入场,一场两段”(21)(北宋) 孟元老:《东京梦华录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第60页。;该书卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”又载:“后部乐作,诸军缴队杂剧一段,继而露台弟子杂剧一段。”(22)(北宋) 孟元老:《东京梦华录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第48页。徽宗崇宁初的“元来也只好钱”杂剧,先表演一段寻常熟事,随后由宰相、主管宅库者、副者三人发乔打诨。(23)参见黎国韬:《两宋杂剧演出形态转变考略》,《民族艺术》,2009年第3期。可见这一时期两段式的杂剧频繁演出。

该阶段“三段式”杂剧表现还在孕育中,尚未形成正式的“三段式”演出模式。宋杂剧除艳段、正杂剧外,还有杂扮。所谓杂扮,即“杂剧之后散段也。顷在汴京时,村落野夫,罕得入城,遂撰此端。多是借装为山东、河北村叟,以资笑端。”(24)(南宋) 吴自牧:《梦粱录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第302页。但在北宋时期,这种杂扮可放于杂剧演出之前,“驾登宝津楼诸军呈百戏”条在诸军缴队杂剧和露台弟子杂剧演出之前有一段装扮村夫、村妇的演出。杂扮也可放于杂剧演出之后,如河南省偃师市雷村酒流沟水库北宋墓杂剧砖雕,墓室北壁嵌有三块宋杂剧色砖雕:第一块雕引戏色;第二块雕末泥色、装孤色;第三块雕副净色、副末色。三块砖雕展示的正是杂剧艳段、正杂剧、杂扮三段演出场景。(25)黄竹三、延保全:《中国戏曲文物通论》,太原:山西教育出版社,2010年,第73页。但尚未有文献资料明确记载北宋已有“三段式”杂剧演出模式。且此时杂扮与杂剧的位置并不固定,其与杂剧同台演出,当是为吸引观众,活跃气氛。

第四,这一时期杂剧演出中歌舞因素逐渐增多。《东京梦华录》“京瓦伎艺”条载:“每遇内宴前一月,教坊内勾集弟子小儿,习队舞,作乐杂剧节次。”(26)(北宋) 孟元老:《东京梦华录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第32页。同书“六月六日崔府君生日二十四日神保观神生日”条载:“于殿前露台上设乐棚,教坊钧容直作乐,更互杂剧舞旋。”(27)(北宋) 孟元老:《东京梦华录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第53页。河南省温县博物馆藏宋杂剧砖雕之三中有歌舞戏砖雕四人,女伎琵琶、女伎方响、假面捧笙,女优拍板。(28)车文明总主编:《中国戏曲文物志四·戏曲雕塑卷》,太原:三晋出版社,2016年,第49页。

四

宋杂剧形态演进的第四阶段为南宋高宗至光宗(1127—1194)。这一时期杂剧主体虽仍为滑稽戏,但歌舞伴奏愈发浓厚,出现装旦色。且杂扮正式纳入杂剧中,形成“三段式”模式。

南宋初期仍承袭北宋滑稽戏的演出风格,“大抵全以故事,务在滑稽唱念,应对通遍”(29)(南宋) 吴自牧:《梦粱录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第302页。。如“黄檗苦人”“做出一场害人事”“如何取得他三秦”“此环掉脑后可”等。但这一时期的杂剧演出形态较北宋相比,出现显著变化。

首先,乐队伴奏已成为常态。同时期的金初杂剧演出,其乐队伴奏情况如山西省稷山县马村段氏墓杂剧砖雕(见封三图9)(30)图片采自车文明总主编:《中国戏曲文物志四·戏曲雕塑卷》,第20—24页。所示。一号墓有杂剧砖雕11人,其中五人为杂剧色,其后六人围成一伴奏队形,其中杖鼓二、笛一、筚篥一、大鼓一、拍板一。四号墓雕杂剧艺人两排,前排四人为杂剧色演出,后排伴奏乐队雕五人,分别执大鼓、杖鼓、笛、拍板、筚篥。五号墓雕杂剧艺人两排,前排四人为杂剧色演出,后排伴奏乐队雕四人,左起第一人似无乐器,其余三人分别执拍板、筚篥、笛。与北宋墓中杂剧砖雕与乐队砖雕分嵌墓室东西两壁的情况相比,该墓群中伴奏乐队列于杂剧人员之后,成为必须与杂剧色一起登场的表演主体。廖奔解释道:“它反映了金代杂剧体制已经开始向歌唱为主的过渡,……以便能够与演员的表演和歌唱达到和谐的配合。”(31)廖奔、刘彦君:《中国戏曲发展史》第1卷,第298页。

其次,宋杂剧演出已经正式出现“三段式”的表演模式。文献中所记宋杂剧中出现“三段式”的演出是《梦粱录》卷三“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”:“第七盏进御酒,筝。……参军色作语,勾杂剧入场,三段。”(32)(南宋) 吴自牧:《梦粱录》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第139页。据黎国韬和岳俊丽考证,这则上寿宴时间当在南宋光宗绍熙五年(1194)正月。(33)黎国韬、岳俊丽:《“唯以杂剧为正色”年代考》,《中华戏曲》第59辑,北京:文化艺术出版社,2019年,第70页。即此时宫廷杂剧出现了一场“三段式”的表演模式。刘叙武解释其原因为:南宋孝宗隆兴二年(1164)宫廷取消了小儿队舞和女弟子队舞,队舞退出宫宴后,原先用来表演队舞的时间也就空出来了。为保证宫宴“分盏奉乐”的宴饮节次不被打乱,于是在处理空余时间上,杂剧就需要扩展为一场三段了。(34)刘叙武:《论宋杂剧由两段式演进为三段式的时间及动因》,《戏剧艺术》,2021年第6期。

笔者认为,杂扮不可能突然就被纳入了杂剧体制中,成为杂剧的一部分。杂剧由两段发展为三段,这种体制的演进应该是有一个过程的。杂扮这种源于民间的伎艺北宋已有,因其与杂剧性质相近,常与杂剧一起演出,或置于杂剧前,或置于杂剧后,主要目的是在勾栏瓦舍中吸引观众、调节气氛。而南宋高宗绍兴三十一年(1161)罢教坊后,遣散教坊人员至民间,至孝宗隆兴二年(1164)设教乐所代行教坊事,和顾民间艺人承应宫廷演出时,他们将民间杂扮与杂剧结合的演出样式带入宫廷,于南宋光宗绍熙五年(1194)正月的寿宴上演出,正式成为杂剧后之散段,这才确立了南宋杂剧一场“三段式”的模式。但这种“三段式”并不固定,南宋杂剧仍可只演出两段,即艳段和正杂剧。

第三,由于杂剧演出中滑稽成分不断削弱,音乐成分大量增加,在乐舞渐趋发展的基础上,乐舞与杂剧不断融合,出现了大量的歌舞戏。比如,山西省高平市西里门村二仙庙露台宋金队戏图(见封三图10)(35)图片采自廖奔:《中国戏剧图史》,第60页。中,前五人为男性作歌舞表演,排序分别为参军色、舞者、舞者、杖鼓色、杖鼓色。其后五人为女性伴奏:横笛、箫、筚篥、拍板、腰鼓。河南安阳县蒋村金墓戏台模型及杂剧俑(见封三图11)(36)图片采自杨健民:《中州戏曲历史文物考》,图版第3页。,有一女伎居中做起舞状,其后四位男伎分立两旁,手持乐器伴奏,其一击鼓,其余三人击钹。

第四,偶然出现了装旦色。山西稷山县马村段氏八号金墓杂剧砖雕,雕五人,除第一人未详外,其余四人分别为副末、副净、装孤、装旦。装旦色的出现表明杂剧由取材时事的简短滑稽戏,向讲述故事的叙事性演出转变,滑稽性减弱,故事性增强。

五

宋杂剧形态演进的第五阶段为南宋宁宗、理宗至南宋末(1195—1279)。此期杂剧中乐舞成分进一步增多,滑稽色彩削弱,故事性增强,装旦成为杂剧表演主体,并在宋元之际完成了杂剧向戏曲的转变。

这一时期仍保留有以言语、动作为主体的杂剧演出,如:“苦坏了许多生菱”“被觱篥坏了”“丁丁董董不已”“被钱打浑了”“其如袁丈好此何”等。

与此同时,杂剧演出中的乐舞成分进一步增多。《武林旧事》所载二百八十本“官本杂剧段数”中,“其用大曲者一百有三,用法曲者四,用诸宫调者二,用普通词调者三十有五”(37)王国维:《宋元戏曲史》,上海:华东师范大学出版社,1995年,第58页。。

杂剧演出中乐舞因素的融入也促使歌舞戏增多,除了滑稽戏,歌舞戏演出中也有了大量的乐队伴奏。这在现存戏曲文物图像中表现明显。四川省广元市401医院南宋墓乐舞杂剧石刻(见封三图12)(38)图片采自廖奔:《中国戏剧图史》,第59、69页。,共刻四幅图。其图三刻有杂剧色二人执笏,图四刻有杂剧色二人正在对白。这两幅图所刻应为科白类杂剧演出。而图一有两人舞,图二有三人分别执杖鼓、筚篥、大鼓进行伴奏,应为歌舞类杂剧演出。四川省泸县南宋墓杂剧大曲石刻(见封三图13)(39)图片采自冯建:《四川泸州宋墓杂剧、大曲石刻考》,《四川文物》,2009年第6期。,刻有民间歌舞、采莲舞、采莲队舞的歌舞演出,并伴有笙、横笛、杖鼓、齐鼓、拍板、琴等乐器伴奏。河南省洛宁县小界乡上村宋金墓杂剧乐舞砖雕(见封三图14)(40)图片采自廖奔:《中国戏剧图史》,第65页。中,有演出歌舞戏《乔宅眷》《抱锣》等剧目,且有笛伴奏。

值得注意的是,这一时期演员中出现了大量的装旦色。山西省侯马市牛村董明墓金代戏台模型及杂剧俑有副净、未详、装孤、装旦、副末。山西省稷山县化峪镇三号墓杂剧砖雕有装旦、副末、副净、末泥、装孤。以上装旦色皆由女性演员扮演。山西省稷山县化峪镇二号墓杂剧砖雕有未详、副末、副净、装旦、装孤,此砖雕所雕装旦色由男性演员扮演。

不论演员是男性还是女性,他们在杂剧中所扮演的杂剧色——装旦却是女性形象。杂剧演出中女性形象的出现,表明杂剧由取材时事的简短滑稽戏,向表现故事的叙事性演出转变。此前负责发乔打诨的副净、副末不能满足演出需求,因此需要装旦这一女性形象的加入。“旦”也与歌舞相连,表明杂剧演出乐舞性增强,逐渐向“歌舞演故事”的戏曲转变。

但是装旦色在宋金两国出现的时间却是不同的。上述装旦色都发现在金墓中,最早的是山西省稷山县马村段氏八号金墓杂剧砖雕中,约在金世宗大定二十一年(1181)至大定二十六年(1186)间,其后在金章宗、宣宗时期广泛发展。而南宋装旦色最早出现在《武林旧事》“杂剧三甲”中:“装旦孙子贵。”(41)(南宋) 周密:《武林旧事》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第374页。《武林旧事》成书于南宋理宗端平二年(1235)之后。故,金代装旦色进入杂剧演出的时间要比南宋约早50年,金杂剧色演化进程也早于南宋。这种转变随后在金代出现了北曲杂剧,在南宋出现了戏文。因此,也有许多学者提出将元杂剧称为金元杂剧,可见处于北方的金代对中国戏曲形态的成熟产生了深远的影响。

六

由上,据科白、歌舞、伴奏等核心要素的发展情况,宋金杂剧演出形态的演进历程可分为五个时期。而乐器伴奏、歌舞叙事及杂剧色等,这些促使杂剧演进为戏曲的核心要素的发展大多都是在宫廷教坊中完成的。宋代宫廷教坊在推进杂剧形态演进中起到关键作用。

首先,杂剧色是宋代宫廷教坊部色制度的产物。《都城纪胜》“瓦舍众伎”条记载:

散乐,传学教坊十三部,唯以杂剧为正色。旧教坊有筚篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色。色有色长,部有部头,上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪范者,皆是杂流命官。其诸部分紫、绯、绿三等宽衫,两下各垂黄义襕。(42)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城纪胜》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第84页。

吴自牧《梦粱录》“妓乐”条也有同样记载。由是:宋代对散乐的管理采用教坊部色制度,按照伎艺的不同分设十三部色,如筚篥部、大鼓部、笛色、拍板色等。其中杂剧色的地位最高,是十三部色中的正色。每色有色长,每部有部头,其上又设有教坊使、副钤辖、都管、掌仪范者等管理者。技艺的分类管理就促使每一种技艺越来越精优化,以至于每一类技艺下的各种技艺都需要专门的艺人。于是,在这种规范管理制度下,就杂剧色而言,即逐渐出现了末泥色、引戏色、副净色、副末色、装孤色,且每一色都有其擅长的伎艺表演,如“末泥色主张,引戏色分付,副净色发乔,副末色打诨,又或添一人装孤”(43)(南宋) 灌圃耐得翁:《都城纪胜》,孟元老等著:《东京梦华录(外四种)》,第85页。。

尽管《都城纪胜》《梦粱录》都是南宋文献,杂剧成为十三部色中“正色”的时间也在“南宋宁宗嘉泰二年(1202)至理宗绍定元年(1228)这二十余年之内”(44)黎国韬、岳俊丽:《“唯以杂剧为正色”年代考》,《中华戏曲》第59辑,北京:文化艺术出版社,2019年,第88页。,但杂剧色早在北宋仁宗至哲宗时期就已经形成完备的体系(45)黄竹三、延保全:《中国戏曲文物通论》,第207页。,且杂剧色是教坊部色分类管理的产物。《宋史·乐十七》载:“宋初循旧制,置教坊,凡四部。……法曲部,……龟兹部,……鼓笛部,……。”(46)(元) 脱脱等撰:《宋史·乐十七》,北京:中华书局,1977年,第3347—3349页。宋初教坊四部的分类法仍是遵循旧制,仿照隋唐九部乐、十部乐那样按照音乐风格的不同进行分类。不过,《乐书》载:“自合四部以为一,故乐工不能遍习,第以大曲四十为限。”(47)(北宋) 陈旸:《乐书》(下),张国强点校,郑州:中州古籍出版社,2019年,第983页。自教坊四部合一以来,就形成了以伎艺分类为导向的部色管理制度。而据张国强研究表明:“至晚在仁宗嘉祐二年(1057),教坊四部即已四部合一。”(48)张国强:《宋代教坊乐制研究》,中国艺术研究院博士学位论文,2004年,第37页。这与前文第二部分所述杂剧色产生的时间(约在嘉祐三年)也很接近。可见教坊部色的管理体制对杂剧色的产生有着深远影响。

杂剧色的出现表明了宋代杂剧的发展走向了一个全新的局面。它不仅代表着杂剧中各项伎艺的精细化表演,还在元代演化为生、旦、净、末、丑等戏曲脚色,形成了中国戏曲艺术中独特的脚色行当化演出样式。

第二,杂剧中乐舞因素的增加也受到教坊的影响。宋杂剧中最早出现乐器伴奏的记载在宋仁宗天圣七年(1029),即前文所引山西省洪洞县东圈头村英山舜帝庙北宋乐舞杂剧碑趺线刻。其第三方为杂剧碑趺,阴线雕刻杂剧图。其中乐工五人,杂剧艺人两人,乐工环绕在杂剧艺人两侧,分别执筚篥、杖鼓、拍板、横笛、教坊鼓进行伴奏。其艺人的服饰和所执乐器颇有宫廷遗风。这不仅说明在宋代初期民间祭祀中已有杂剧、乐舞的演出,还表明宫廷杂剧演出影响远及乡村,且宫廷教坊乐舞表演已有与杂剧结合的趋势,教坊乐舞为杂剧演出增添了音乐等要素。

第三,教坊“分盏奉乐”的演出制度还促进杂剧色歌舞伎艺的精进。北宋宫廷杂剧多依附于大曲队舞演出。宋徽宗朝“宰执亲王宗室百官入内上寿”中:

第五盏……参军色执竹竿子作语,勾小儿队舞。……参军色作语,问小儿班首近前,进口号,杂剧人皆打和毕,乐作,群舞合唱,且舞且唱,又唱破子毕,小儿班首入进致语,勾杂剧入场,一场两段。……杂戏毕,参军色作语,放小儿队。又群舞《应天长》曲子出场。

第七盏……参军色作语,勾女童队入场。……参军色作语问队,杖子头者进口号,且舞且唱。乐部断送《采莲》讫,曲终复群舞。唱中腔毕,女童进致语,勾杂戏入场,亦一场两段讫,参军色作语,放女童队,又群唱曲子,舞步出场。(49)(北宋) 孟元老:《东京梦华录》,孟元老等著《东京梦华录(外四种)》,第60—61页。

此上寿仪中,杂剧演出是依附大曲队舞中的。即先演队舞,再由队舞人员勾杂剧入场,且杂剧演出时,队舞人员并不退场,而是在杂剧演完后,由参军色放队舞,队舞人员与杂剧色群舞退场。在这种混融的演出中,各类伎艺不断的相互交流影响下,就出现了杂剧色也参与“舞”的情况。

《东京梦华录》“驾登宝津楼诸军呈百戏”条:“后部乐作,诸军缴队杂剧一段,继而露台弟子杂剧一段,是时弟子萧住儿、丁都赛、薛子大、薛子小、杨总惜、崔上寿之辈,后来者不足数。合曲舞旋讫。”(50)(北宋) 孟元老:《东京梦华录》,孟元老等著《东京梦华录(外四种)》,第48页。即杂剧色丁都赛等人随着乐曲进行舞旋表演。

可见,宋代宫廷教坊在促进杂剧形态核心要素的演进中起到关键作用。不仅杂剧色是在教坊部色制度的管理下产生的,杂剧色的伎艺如歌唱、舞蹈等也是在与教坊歌板色、舞旋色等交流中习得的,并在“分盏奉乐”的演出实践中不断精进。

结 语

宋金时期是我国戏剧发展最富变化的阶段。据科白、歌舞、伴奏等核心要素的发展,宋金杂剧的形态演进可分为五个时期。其一是北宋前期即真宗以前承唐代弄参军而来的滑稽戏;其二是北宋中期即仁宗、神宗、哲宗时期,杂剧演出已有乐队伴奏,且五位杂剧色的演出体系已经形成;其三是徽宗至北宋末期,“两段式”演出体制已确定,且乐舞因素不断增加,叙事性成分增加;其四是南宋前中期即高宗、孝宗、光宗时期,“三段式”演出体制已正式步入宫廷,且伴奏乐队通常与杂剧同台出现,乐舞戏逐渐增多,偶然出现装旦色;其五是南宋中后期装旦大量进入杂剧中,乐舞成分不断加强,最终在金元之际完成了向“歌舞演故事”的戏曲转变。宫廷教坊机构的设立,教坊部色的管理制度以及“分盏奉乐”宴饮规制在杂剧形态演进过程中至关重要,宋金杂剧由此完成了向金元戏曲的蝶变。