关于“戏剧情境”的现象学思考

汪余礼

在中国当代戏剧理论发展进程中,“戏剧情境论”恐怕是引人关注最多的理论之一。众多学者对于“戏剧情境”或“戏剧情境论”表现出浓厚的兴趣,并先后做出自己的界定与阐述。有的学者着重发掘出中国古代曲论中的“情境论”,有的学者细致梳理了西方自亚里士多德到狄德罗、黑格尔、苏珊·朗格、普希金、斯坦尼、萨特、马丁·艾思林的戏剧情境论,有的学者着重阐述戏剧情境的重要地位与作用,还有的学者精心剖析如何营构富有张力的戏剧情境,等等。经过一代代学者的努力,“戏剧情境论”像“磁石”一样凝聚了众多人物的智慧,其中共识似有三点:“第一,戏剧情境作为戏剧作品的基础,由三种因素构成:剧中人物活动的具体的时空环境;对人物发生影响的具体的情况——事件;有定性的人物关系。第二,情境作为一种客观的推动力,促使人物的心理活动凝结成具体的动机,并导致具体的行动,是人物行动的外因。第三,情境是戏剧冲突爆发和发展的基础和条件,是戏剧情节的基础,是人物性格展现的条件。”(1)参见《中国大百科全书·戏剧》,北京:中国大百科全书出版社,2004年,第438页。《中国大百科全书·戏剧》第三版(2022年更新)基本沿用了这些观点。这些观点在相关论著中经常出现,影响较大。作为新时期标举“戏剧情境论”的领军人物,谭霈生先生关于“戏剧情境”还有更深层次的思考。在1988年发表的一篇文章中,谭先生提出“把情境作为戏剧本体”(2)谭霈生:《戏剧理论的一个重要命题》,《戏剧》,1988年第1期。这一命题。在2005年出版、2009年重版的《戏剧本体论》一书中,谭先生明确提出:“当我们把情境作为人的生命活动的规定形式和实现形式的时候,也就意味着:所谓‘戏剧的本体’,就是情境中的人的生命的动态过程。”(3)谭霈生:《戏剧本体论》,北京:北京大学出版社,2009年,第281页。由此,其戏剧本体论经常被人称作是“情境本体论”。对此,一些学者提出疑问:“情境”何以成为戏剧本体?我们究竟应如何看待“戏剧情境”?

思之再三,笔者认为谭先生提出的命题是有合理性的,但需要借助现象学视野,敞开“戏剧情境”的本真面目,重新界定“戏剧情境”的基本内涵,才可能对戏剧情境与戏剧本体的关系问题作出比较恰切的阐述。

一、从现象学视野看“戏剧情境”的内涵与特点

现象学要求“回到事情本身”,而“事情本身”的显现离不开人的意识。现象学奠基人胡塞尔曾明确说:“所有的世界之物,所有时空的存在对我来说是存在的,这是因为我经验它们、感知它们、回忆它们、思考它们、判断它们、评价它们、欲求它们,等等。众所周知,笛卡尔将所有这些都冠之以我思(cogito)的标题。世界对我来说无非就是在这些我思活动中被意识到存在着的、并对我有效的世界。世界的整个意义以及它的存在有效性都完全是从这些我思活动中获取的。”(4)[德]胡塞尔:《笛卡尔沉思与巴黎演讲》,张宪译,北京:人民出版社,2008年,第6页。而且,他还强调:“实事在这些体验中并不是像在一个套子里或是像在一个容器里,而是在这些体验中构造起自身;……被给予性的问题,就是在认识中任何一个对象的构造问题。”(5)[德]胡塞尔:《现象学的观念》,倪梁康译,北京:商务印书馆,2016年,第14、16页。据此,人的世界离不开“我思活动”,离不开意识的构造作用。著名现象学家德尔默·莫兰说:“现象学的全部观点甚至是:我们不可能将主体领域和自然世界分离,如科学的自然主义者所做的那样。主体性必须被理解为卷入构成客体的过程,……世界在人内并通过人而得以在其中显现。这种‘为主体之客体’概念大概是现象学对现代哲学重要的贡献。”(6)[爱尔兰]德尔默·莫兰:《现象学:一部历史的和批评的导论》,李幼蒸译,北京:中国人民大学出版社,2017年,第14页。这就提醒我们,在看待“情境”时,不可把“情境”与主体剥离开来,人在情境中,情境在人中,二者缘发构成,主客融合。无论是在生活情境中,还是在戏剧情境中,“情境”都是在人的意识中显现的,都带有人心体验、意识构造的成分,不可能是完全客观的。而且,“戏剧情境”不同于“生活情境”,它还有一些特殊的成分。下面试对此详细阐述。

先从“生活情境”说起。因“戏剧情境”源于“生活情境”,故“生活情境”可以作为理解“戏剧情境”的一个起点。在现实生活中,每个人都处在一定的情境之中;那么,人所处情境究竟是客观的,还是主观的,抑或是主客交融的?如果以自然主义的眼光来看,那些情境好像是客观的:它们由客观的时空环境、客观的人物关系、客观的某些事件构成,不以人的意志为转移。但如果仔细追问的话,我们在生活中生成动机、发出动作,真的是根据客观情境吗?事实上,在现实生活中,人们生成动机发出动作,并非外界那些客观信息直接使然,而是主体基于自我心性对那些信息的认知、体验与把握使然;而且,真正对我们生成动机发出动作有影响的,主要是那些进入我们的意识领域、已被我们的认知图式和心理模式“主观化”了的要素,即心造之境(7)正因为促使人生成动机发出动作的“情境”是经过人心体验、构造过的“心造之境”,所以人有时候才会判断失误、犯下过错。从根本上说,现实中人对其所处“情境”中的种种要素是无法彻底弄清楚的(指无法获得整全的直观明证性),因此在人们言说和文字中留下印记的“情境”必然是心造的,或经过主体意识建构起来的。。这种“心造之境”,正是“生活情境”的内核。总之,“生活情境”是一种经过人心体验、过滤或构造过的存在,带着个体主观感受、主观认知的因子,至少具有主客交融、内外交合的特点。

再看“戏剧情境”。“戏剧情境”是戏剧创作者(含剧作者、导演、演员等)共同创造出来的,它首先是剧作者心造之物,其次是导演、演员等身心共造之物。剧作者营构戏剧情境时,固然会重点考虑人物的性格逻辑、生存处境、可能具有的动机与可能发出的动作,但其整个创作过程必然会渗进其本人的生命体验与艺术智慧。正如谭霈生先生所说:“真正的艺术作品,都是创作主体人格的对象化。”(8)《谭霈生文集》第5卷,北京:中国戏剧出版社,2005年,第137页。无论是剧中人物的处境与性格,还是剧中人物的动机与动作,都是剧作者在细致考虑了种种因素之后赋予他们的,本质上都是“创作主体人格的对象化”。对于剧中人物来说,其处境最初是剧作者假定的;接下来,对剧中人生成动机发出动作有影响力或推动力的“情境”是由什么构成的呢?首先是剧中人所意识到、体验到的生存处境(含时空环境、特定事件、特定关系等),其次是剧中人在那种处境下所产生的心情、情绪,再次是剧作者出于种种考虑精心营构的、浸润到剧中人内心的戏剧氛围。这三者都带有主观成分。关于第一点,已毋庸赘述;关于第二点,黑格尔曾明确说:“内在的和外在的有定性的环境、情况和关系要变成艺术所用的情境,只有通过它们所引起的心情或情绪才行。”(9)[德]黑格尔:《美学》第1卷,朱光潜译,北京:商务印书馆,1997年,第275页。关于第三点,人们通常很少注意到“氛围”之于戏剧情境的重要意义,但笔者认为“氛围”极为重要。“氛围”作为戏剧情境中“虚的存在”,承载着引领全剧情境运动进入形上境界的重要功能,是实现戏剧艺术本质不可或缺的重要组成部分。剧作者关于存在之秘、生命之谜、宇宙隐秘秩序的深层思考,往往无法通过具体的人物、情节来体现,但可以通过营造戏剧氛围隐秘地暗示出来。比如在《哈姆雷特》中,正是那种氛围性的存在,把观众的思绪引向宇宙隐秘秩序,让全剧形而下的内容与形而上的意蕴融合起来,成为一种余味不尽的诗性整体。总之,(被意识到的)人物生存处境、人物心情或情绪、戏剧氛围都是“戏剧情境”的重要组成部分(10)在本文中,“处境”与“情境”是两个不同的概念。“处境”相对客观,包括时空环境、特定情况、人物关系,是人物活动的基础条件;“情境”是主客交融的综合生命体(兼有“情中境”与“境中情”两个不可分割的部分)。当“处境”被人意识到、主观把握到之后,才构成“情境”中的内容。。由于这三个部分在戏剧中是不断发展变化的,因此“戏剧情境”至少具有主客交融、内外交合、虚实相生、不断流动的特点。

除了上述这三个部分,“戏剧情境”还包含什么呢?或者说,“戏剧情境”完整、确切的内涵是什么?

由于在具体的戏剧作品(尤指戏剧演出)中,戏剧情境是不断变化的,因而“戏剧情境”的内容在戏剧演出过程中会像滚雪球一样越滚越大,越滚越复杂。如果把开端情境称为“初阶情境”,那么随着戏剧情境的发展,剧场里会逐渐出现“中阶情境”“高阶情境”“观演交流情境”与“全剧整体情境”,而且人物动机、动作、冲突会逐渐进入情境中。这时人们可能会问:戏剧情境可以包含人物动机、动作与冲突吗?

颇具现象学眼光的黑格尔、苏珊·朗格对这个问题已经做出了回答。在《美学》中,黑格尔说:“情境在得到定性之中分化为矛盾、障碍纠纷以至于引起破坏,人心感到为起作用的环境所迫,不得不采取行动去对抗那些阻挠他的目的和情欲的扰乱和阻碍的力量,就这个意义来说,只有当情境所含的矛盾揭露出来时,真正的动作才算开始。但是因为引起冲突的动作破坏了一个对立面,它在这矛盾中也就引起被它袭击的那个和它对立的力量来和它抗衡,因此动作与反动作是密切联系在一起的。只有在这种动作与反动作的错综中,艺术理想才能显出它的完满的定性和运动。”(11)[德]黑格尔:《美学》第1卷,第275页。这里已提及情境中含有“矛盾、情欲”,涉及“动作与反动作”,而“动作与反动作的错综”即构成冲突。在另一处,黑格尔说得更明白:“要使情境无拘无碍,它所包括的行动就不能显得只是另一行动的开始,以致产生进一步的纠纷和对立,而是全部定性都要显得在这一行动中就可以完全见出的。”(12)[德]黑格尔:《美学》第1卷,第258页。这就明确提及“情境”是包括“行动”的,而“行动”包括“动作与反动作”。此外,黑格尔还说:“因为冲突一般都需要解决,作为两对立面斗争的结果,所以充满冲突的情境特别适宜于用作剧艺的对象,剧艺本是可以把最美的最完满最深刻的发展表现出来的。”(13)[德]黑格尔:《美学》第1卷,第260页。这里黑格尔明确提到“情境”是可以“充满冲突”的。可见,在黑格尔这里,“情境”是可以包含“矛盾、情欲(动机)、动作、冲突”的。在《情感与形式》中,苏珊·朗格也表达过类似的意思。她说:“在戏剧中,情境有其自己的有机特征,换言之,它是随戏剧的发展而发展的。这是因为,要使所有事件都具备戏剧性,就必须从动作的角度加以思考,而动作只隶属于生命。与其说动作有动因,还不如说有动机,反过来,动机又一步一步推动了动作的发展,这一系列动作构成了整体行为。一个情境是许多即将来临的动作的合成。当人们认识到那些直接的、即将出现的动作时,当较远的未来变得明晰可辨、并充满激情时,情境就不断发生变化,或者可以说是瞬息万变。这样,包含着人物动作的情境就与‘环境’区别开来了。……在戏剧中,情境是一个创造出来的因素;经常在扩展为各种精妙细节的过程中达到高潮;而在结尾时,又通过行为的结束归于完结。”(14)[美]苏珊·朗格:《情感与形式》,刘大基等译,北京:中国社会科学出版社,1986年,第362页。可见,在朗格看来,情境是包含着人物动机与动作的,而且“隶属于生命”;它是被创造出来的,是不断发生变化的,在戏剧结尾时归于完结。朗格还有一句名言:“把握了情境也就把握了人物:在舞台上,情境和人物都是可见的,都是透彻和完满的,而他们在真实世界的情形却绝非如此。”(15)[美]苏珊·朗格:《情感与形式》,第359页。其意大体可理解为:戏剧情境的核心内容就是人物的动机与动作,把握了人物的动机与动作也就把握了人物。质言之,对于像黑格尔、朗格这样具有高度艺术鉴赏力的人来说,他们看待戏剧情境,绝不是只看某种物质外壳,而是重点把握情境中人物的动机与动作,感受个中的动态生命过程;而且,他们看待戏剧情境,早已把情境中涉及的具体人事物放进括号括起来,而只关注主体意识中的情境要素。进而言之,如果说“情境”之“境”主要指人物的生存处境(部分地指涉人物心境),相对偏于客观(实际仍有主观成分);那么“情境”之“情”,则主要指人物的内在生命运动及其外在表现,相对偏于主观。在戏剧中,“情”与“境”合在一起,就跟长江的波涛与范限(形式)合在一起构成一个整体一样,乃是不可分割、不断流变、具有内在生命与气象的一种存在(16)为什么从现象学视野看戏剧情境,能将其中诸多内容解放出来?因为现象学既悬置又还原,既解构又建构,持续运作于主体与客体、现象与本体、逻辑学与心理学、思辨哲学与诗化哲学、实证主义与形而上学之间(参见倪梁康:《现象学运动的基本意义》,《中国社会科学》,2000年第4期)。。

当我们以这样一种整体性的、生命性的眼光看待“戏剧情境”时,我们大致可以对戏剧中的五种“情境”做出初步界定。所谓“初阶情境”,也可叫戏剧开端情境,意指戏剧开幕不久生成的基本情境,包括人物生存处境(含时空环境、特定事件、人物关系)、人物心情、戏剧氛围等三种要素。初阶情境已具有基本定性,亦可让观众感受到某种悬念,但其内质尚未充分显现出来(或处于欲显未显的状态中)。所谓“中阶情境”,是指接着开端情境发展而来的、人物动机与动作逐步显现并丰富起来的情境,在此阶段“情境”的部分内质已经显露出来,但尚未达到“深刻完满”的状态。所谓“高阶情境”,是指紧接着中阶情境发展而来的、不同人物的动机与动作展开种种交锋时达到的情境,在此阶段人性的奥秘在交锋、冲突中显露出来,“情境”的内质(主要指人的内在生命运动及相关意蕴、理想)得到比较深刻完满的显现(在“高阶情境”中,还有所谓“顶点情境”,指戏剧发展到最高潮时形成的情境)。所谓“观演交流情境”,是指在剧场中由演员与观众之间种种交流所形成的情境;这种情境有可能直接影响到演员的表演、情节的发展与故事的结局,也可能影响到观众的身心参与度、创造性发挥与审美满意度。所谓“全剧整体情境”,是指全剧完结时整场演出所有要素、信息联为一个有机整体所形成的情境,这种情境包含了戏剧的开端、发展、高潮与结尾,包含了人物处境、人物心情、氛围、动机、动作与冲突(如果全剧有冲突的话),包含了演员与观众之间的交流,作品深处的“理想”或“理念”也显现出来。这种整体性的情境,在著名戏剧学者詹姆斯·麦克法兰看来,也就是“结构化的情境”,他认为它就是“戏剧的全部”(the structured situation is all)(17)James McFarlane,“the Structured World of Ibsen’s Late Dramas”,in Ibsen and the Theatre,ed.Errol Durbach (London:the Macmillan Press Limited,1980),139.。当然,并不是所有戏剧都兼有这五种情境。有的戏剧无冲突,似乎一直停留在“中阶情境”;有的戏剧几乎无动作,似乎一直停留在“初阶情境”;还有的戏剧连人物都没有,似乎停留在“无定性的情境”之中。但不管怎么样,只要是存在观演关系的戏剧作品,就必然存在某种情境(至少存在由观演关系构成的情境);换言之,无论戏剧如何发展,其形态如何变幻,情境仍为戏剧必不可少之要素。

综上,当我们从现象学视野看待戏剧情境时,发现一切情境,最初都只能在人的意识中显现,都是缘发构成、随心构造的。人在情境中,情境在人中;情虽随境转,境亦随心弘(18)人心对于自我及自我处境的认知往往存在一定的偏差,而且往往会放大自我处境的悲苦程度或顺畅程度,在这方面无论是伟人还是普通人都有许多显例可证。这一点也许跟自我意识的自欺本质有关。详见邓晓芒:《论“自我”的自欺本质》,《世界哲学》,2009年第4期。这一点再次证明情境不完全是客观的。。“情境”的核心内容是“情”,是人的内在生命运动及其外在表现,但“情”与“境”是一体的,是紧密依托于人物生存处境的。在戏剧中,“情境”是在时空中展开、流动的,其内容可以很单薄,也可以很饱满,可以是仅仅侧显着人物某种心境的“空的空间”,也可以是包含环境、人物、动机、动作、冲突等诸多要素的综合生命体(19)之所以把“戏剧情境”看成一种“综合生命体”,原因有三:首先,戏剧情境中最核心的内容是人的内外生命运动;第二,戏剧情境中所有要素都是被人心意识到甚或构造过的,带着主体生命的色彩;第三,即便是相对客观的人物生存处境,仍然是人的“身体的一部分”。正如马克思把自然界看成是“人的无机的身体”一样,我们也可以把人物生存处境看成是人的“身体的一部分”。。那么,如此界定的“情境”是否就是戏剧的本体呢?

二、从现象学视野看戏剧情境的本体意义

情境能否成为戏剧本体,固然跟“情境”本身有关,也跟我们看待“情境”“本体”的眼光有关。如果我们坚持认为“情境是推动人物行动的外因”,那么这个意义上的情境永远不可能成为戏剧的本体。如果我们认为“本体”是指“世界万物的本原(arche)”或现象背后不可知的“物自体”(noumenon),那么情境也永远不可能成为戏剧的本体。但是,如果我们从一种特定的现象学视野看情境与本体,那么情境确实可以看作是戏剧艺术的本体。

胡塞尔在《逻辑研究》中提出要“面向事情本身”,他自己把“先验的纯粹意识”看成是“事情本身”;海德格尔则认为“活生生的生活经验”才是“事情本身”,并强调:“现象学是说,让人从显现的东西本身那里,如它从其本身所显现的那样来看它。……存在论(ontology)只有作为现象学才是可能的。现象学的现象概念意指这样的显现者:存在者的存在和这种存在的意义、变式和衍化物。……在现象学的现象背后,本质上就没有什么别的东西,但应得成为现象的东西仍可能隐藏不露。恰恰因为现象首先与通常是未给予的,所以才需要现象学。”(20)[德]马丁·海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京:生活·读书·新知三联书店,2006年,第41—42页。ontology一词常被译为“本体论”,因此引文中海德格尔那句话也可译为“本体论只有作为现象学才是可能的”。海德格尔的“本体”与“现象”是同一的,“现象”即存在/本体的显现,背后别无他物。这给了萨特极大启发,在《存在与虚无》中,萨特直接提出一种现象学本体论:“显现并不像康德的现象返回到本体那样返回到存在。因为显现背后什么也没有,它只表明它自身(和整个显现系列),它只能被它自己的存在,而不能被别的存在所支持。……我们在探讨本体论时遇到的第一个存在,就是显现的存在。……本体论是将存在的现象描述成它自身显露的那样,也就是说不需要任何中介。”(21)[法]让·保尔·萨特:《存在与虚无》,陈宣良等译,北京:生活·读书·新知三联书店,2014年,第4—5页。据此,萨特研究专家杜小真说:“对存在的现象进行如实的描写,就是萨特所谓的本体论。”(22)杜小真:《萨特引论》,北京:商务印书馆,2009年,第68页。由此,当我们从萨特的现象学视野看戏剧,那么所谓戏剧本体就是整场戏剧演出在我们意识中直接显现的一切;这种在时空中展开、在意识中显现的“现象”,正是我们在前面提及的那种“结构化的情境”。这种现象学意义上的“情境”,正是戏剧艺术的本体。

对于戏剧本体,或者说对于在时空中展开的“情境”,严格说来我们只能去感受、领会;一旦用语词去描述,就有可能带入概念或前见。那么,我们是否应该“反对阐释”,或者“保持沉默”呢?这种态度对于我们“求真爱智”是没有意义的。邓晓芒先生说:“用存在者表达存在,用‘物理学’表达‘物理学之后’,借助于某种更高层次的‘遮蔽’而在一定层次上‘去蔽’,以及‘说不可说’……这正是西方哲学和形而上学乃至整个西方精神的精髓。……一个哲学家,或一个思想者,如果他不想安于现状、放弃自我,如果他还力图把他赖以和人类社会打交道的唯一命脉即语言当作建立和表达(不表达就不能建立)自己的个体人格的基础和超越苦难人生、探索神秘彼岸的天梯,他就不会接受庄禅的直接了悟的大智慧,而会把通过无穷尽的间接性接力赛来追求的‘爱智慧’当成自己能动的生命显现。……任何一个还想进行一种哲学思考的人,包括海德格尔在内,如果不想沉入东方式的‘无言’和沉默的话,最终也都不得不走上形而上学之途。”(23)邓晓芒:《西方形而上学的命运》,《中国社会科学》,2002年第6期。同理,如果我们还希望通过研究戏剧来“爱智慧”(追求艺术智慧和人生智慧),如果我们不想对戏剧本体“保持沉默”,那么我们也同样必将走上形而上学之途,亦即必然借助于某种更高层次的“遮蔽”去敞开本体。如果说海德格尔虽竭力抵制形而上学但因其建立基础存在论和此在阐释学最终还是成了一位形而上学家(24)海德格尔自己承认:“形而上学属于人的本性。……只消我们生存,我们就总是已经处于形而上学中的。”他对亚里士多德《物理学》《形而上学》的现象学阐释,仍带有形而上学思维的痕迹。邓晓芒总结道:“海德格尔的全部哲学,还是在一个只可意会不可言说的‘存在’的统治下并以此‘存在’为核心建立起来的形而上学。”见其《西方形而上学的命运》。,那么所有试图建构戏剧现象学或戏剧本体论的人,最终仍可能因为走向戏剧阐释学(或某某本体论)而成为形而上学者。这一点属于爱智者的命运,不必介怀,大可泰然任之。

对于我们来说,初步的选择是建构戏剧情境本体论或戏剧情境阐释学。如果说“情境”是戏剧艺术的本体,那么如何阐释“情境”作为戏剧本体的丰富意义呢?如果说亚里士多德通过追问事物的原因(他把事物原因分为质料因、形式因、动力因、目的因四种,把本体分为单纯物体、形式、内在事物或本源动力、成是根据四个层次(25)亚氏意义上的“本体”(ousia),一是指单纯物体或第一实体,二是指事物的形式(eidos),三是指那些内在的事物(如灵魂),四是指“怎是”(to ti en einai)。详见亚氏《形而上学》,吴寿彭译,北京:商务印书馆1959年,第97页。关于“eidos”,有“形式”“理型”“本质”“理念”“艾多斯”“内引形式”等多种译法。关于“to ti en einai”,指事物之所以成其所是者,有“怎是”“其所是的是”“恒是”“本是”“成是根据”等多种译法,关涉事物成其所是的目的因,通于事物存在的终极根据。)建构了西方第一个完整的本体论体系(26)详见汪子嵩:《亚里士多德关于本体的学说》,《中国社会科学》,1981年第3期。,那么他这种不断向内向上追问原因的思维方式也许可以作为建构戏剧情境本体论的一种参考方法(尽管他这种思维属于形而上学思维,但这是建构本体论几乎无法避免的)。通过追问戏剧情境的构成要素、内引形式、本源动力、成是根据,确实有可能建构一个比较严整的戏剧情境本体论。而且,基于现象学的视野,由此建构起来的戏剧情境本体论可以对现有戏剧情境论有所推进。

关于戏剧情境的构成要素,如前所述,已远远不限于时空环境、特定情况、人物关系这三要素(这三要素可以作为“人物处境”的内容),而是可以包容人物心情、特定氛围、人物动机、人物动作、戏剧冲突等诸多内容。其中,人物处境是人物生成动机、发出动作的前提条件与外在动力,也潜伏着戏剧悬念;人物动机是人物的欲求、意志、潜意识等整个内在生命运动的总和,是戏剧动作的内在动力,是戏剧悬念的重要指向,也是戏剧性的源泉;人物动作(含反动作)是人物内心的外在显现,包括独白、旁白、对白、静默以及表情、肢体动作等,是特别富有表现力的戏剧手段;戏剧冲突是由一连串动作与反动作构成的,包括正面对抗、间接交锋、内心纠结等形式,以及意志冲突、性格冲突、观念冲突、利益冲突等类型,是富有戏剧性的实体内容,直接推动戏剧情节的发展。在这些构成要素中,人物处境是戏剧情境中比较客观、比较实在的基底性要素,特定氛围是戏剧情境中相对较虚的元素,人物动机、人物动作与冲突是戏剧情境中最重要、最能体现生命气象的主体内容。而且,作为一种时空性、流动性的存在,“情境”的内容既可以很单薄,也可以很饱满。就其本质言之,戏剧情境是一种缘情而生、以情为本、以时空性意象映现人心人情的存在样态,是一种主客交融、内外交合、虚实相生、不断流动的综合生命体。

关于戏剧情境的内引形式(eidos),这个既关乎戏剧的外在形式,也关涉戏剧的理想范本或理型、理念。戏剧情境的运动与显现,依循着一定的节奏,最终呈现为一定的形式。该形式标志着戏剧作品的独立性与个别性;它还犹如“理念”一样引导着戏剧情境的发展,引导它实现出最好的样态。一般而言,戏剧情境主要通过演员现场扮演角色演述故事来呈现其形式,而且天生倾向于发展至兼具戏剧性与诗性的戏剧诗境。在一些戏剧诗境中,不仅戏剧性与诗性密切融合在一起,而且诗性、神性与哲性密切融合在一起,体现出某种“形而上学质”(27)“形而上学质”是波兰美学家罗曼·英伽登提出的一个重要概念。“形而上学质”是“情境”中最深层次的存在,需要接受者充分进入作品深处的诗境才能感受到。。戏剧诗境作为一种特殊的戏剧情境,凝聚着作品的最高价值,引导着戏剧情境发展至最佳状态。如果说“本体论追求的真实意义在于,它启发人类在理想与现实、终极的指向性与历史的确定性之间,既永远保持一种‘必要的张力’,又不断打破这种‘微妙的平衡’,从而使人类在自己的全部活动中保持生机勃勃的求真意识、向善意识和审美意识,永远敞开自我批判和自我超越的空间”(28)孙正聿:《哲学:思想的前提批判》,北京:中国社会科学出版社,2016年,第258页。,那么从一般戏剧情境向兼具戏剧性、诗性、神性、哲性的戏剧诗境的发展,则充分体现出戏剧艺术的本体论追求。

关于戏剧情境的本源动力,这个需要面向事情本身,实事求是地予以探讨。表面看,戏剧情境不断运动的本源动力主要来自人物处境与人物性格(由处境的推动力与性格的内驱力合成),戏剧情境的发展似乎主要遵循以下逻辑:

这个逻辑模式表明,戏剧情境是在人物性格与人物处境内外交合时形成的动机下发展变化的。但这只是表面现象。如果真正面向作品本身,就会发现,戏剧情境的发展不同于生活情境的发展,其发展动力至少来自四个方面:

这个逻辑模式是说,戏剧人物的动机是在人物处境、人物性格、审美形式(含戏剧形式规范、特殊形式结构、戏剧氛围等要素)三者共同作用下形成的,而这三者归根结底又跟创作者的生活阅历、生命体验、艺术智慧有关。正如亚里士多德所说:“从技术造成的制品,其形式出于艺术家的灵魂。”(29)[古希腊]亚里士多德:《形而上学》,吴寿彭译,北京:商务印书馆,1997年,第139页。“艺术家的灵魂”是戏剧情境运动最重要的本源动力,在其作用下人物处境、人物性格、审美形式这三者才开始互相磨合。这是一个涉及戏剧创作规律的大问题,这里不拟展开详谈,只想说明一点:戏剧情境的发展动力,从根本上说,来自创作者的内驱力与种种考量(在舞台上出现的一切情境,来源于创作者的艺术灵魂);从现实性上说,情境动力来自人物处境、人物性格与审美形式这三者相互作用后形成的合力(30)关于这个问题,拟结合实例另文专论,此处不便生出太多枝节。。戏剧艺术的形式规范,对于人物的动机与动作有很大的影响,这一点以前几乎被忽略,有必要提出来认真面对。在诸多经典名剧中,戏剧形式反作用于人物性格与处境,使之舍弃表层合理之事象而寻求反常合道之诗境。质言之,戏剧艺术是艺术,戏剧情境是艺术构思的产物,其发展虽受制于生活之真,但追求的是艺术之真;如果要让人物动机既符合人物性格又符合人物处境,以求充分体现出“生活的真实性”,那么最终结果很可能是让艺术过于贴近生活,再现了一个真实世界而不是创造了一个新鲜的可能世界。事实上,只有贴近艺术之真而非生活之真,才能大大解放艺术生产力。

关于戏剧情境的成是根据,即某个戏剧情境如此这般显现出来的目的因与终极根据,可以有多种说法,比如“感兴生命”,比如“成人之美”,比如“净化人心”,比如“为了让我们每个人变得自由和高贵”,比如“通天尽人、通神立人或通心化人”,等等。这种目的因跟创作者的创作意图、戏剧观念、艺术理念有密切关联,很难给出一个统一的说法。人类创造种种戏剧情境,或者是为了检验人类的本性,或者是为了让人看清自己的真面目和社会现实的真相,或者是为了满足人自身的娱乐需要,或者是为了对人类命运展开一种先行探索,或者是为了促进人的全面发展,或者是为了领受天命完成天职,等等,不一而足。这类目的因(可构成从个体内在需要到家国、社会、人类内在需要的一个序列),作为戏剧情境的成是根据,实际上触及戏剧艺术的深层本体。如果说现象乃本体之显现,那么不同的目的因,自然会影响到戏剧情境的内容与形式,影响到其呈现出来的整体样态。

以上是关于戏剧情境本体结构的粗略描述。显然,这是一个较低层次的、必然被超越的情境本体论。如何基于人活生生的体验,对兼具时间性与空间性的“情境”展开现象学的描述,进而建构一种情境阐释学,还需要进一步探索。

三、“新情境论”的学术价值与应用价值

如果把上述关于戏剧情境的阐述称之为“新情境论”,那么它“新”在哪里?在“新情境论”看来,戏剧情境不是“推动人物行动的外因”,也不是“促使人物产生特有动作的客观条件”,而是以人物处境为基底、以人的内外生命运动为核心内容的综合生命体;它并非只包含“时空环境、特定情况、人物关系”这三要素,而是可以包括人物处境、人物动机、人物动作、冲突、氛围等多种要素;其特点不宜表述为“客观性、外在性、集中性、假定性”,而适合表述为“主客交融性、内外交合性、虚实相生性、不断流动性”。如此重新界定的“情境”,可以视为戏剧艺术的本体。作为戏剧本体的情境,本身是一个融合主与客、内与外、实与虚、显与隐、肌理与气韵、意象与境界、肉身与大道、形而下与形而上的有机整体;其中既关涉戏剧的表层形式与深层形式,也关涉戏剧艺术的本源动力与存在根据。作为一种特殊的戏剧情境,戏剧诗境凝聚着戏剧的最高价值,暗示着戏剧的存在根据,可以视为戏剧的深层本体。此外,戏剧情境作为一种兼具感性内容与理性智慧的综合生命体,作为戏剧艺术家通心化人、通天尽人或通神立人的重要媒介,既是“镜与灯”,也是“桥与舟”(让人从感性通到理性,从有限通到无限,从现在通到过去与未来,从形而下通到形而上)。

立此新论绝不是为了创新而创新,而是有不得不如斯之苦心孤诣。根本原因在于,无论是戏剧创作,还是戏剧评论、戏剧研究,都需要求真向善致美,需要面向事情本身,需要贴近戏剧艺术的基本规律。尽管“新情境论”目前并不完善,但至少有以下几点价值。

第一,“新情境论”符合戏剧情境(尤其是中国戏剧情境)的本来面目,有助于人们把握戏剧本体。古今中外的戏剧情境,都是有情有境、主客融合的,如果认为“情境”是“促使人物产生特有动作的客观条件”,那就几乎等于把情境中最为核心的要素(“情”)排除出去了。实际上,在中国古人心目中,不论是吕天成所谓“情从境转,真堪断肠”,还是汤显祖所谓“缘境起情,因情作境”(31)汤显祖:《汤显祖全集》,徐朔方笺校,北京:北京古籍出版社,1999年,第1188页。;不论是祁彪佳讲的“直写苦境,传出苦情”,还是李渔讲的“填词义理无穷,……总其大纲,则不出‘情景’二字”(32)李渔:《闲情偶寄》,杜书瀛译注,北京:中华书局,2017年,第81页。李渔所谓“情景”二字,完全可改作“情境”二字;因为他要求戏曲作者除了写好“情景”,还要“议某事,切某事”,要“立主脑”“密针线”,既写好“一人一事”,又处处能穿插联络,这实际上是要求营构出前后血脉贯通的戏剧情境。“情景”中不必有“事件”,但“事件”通常为“情境”中作用极大之要素。,都精辟地指出了“情”与“境”的辩证关系,以及“情”在“情境”中的重要作用。中国古代“情境论”源于先秦时期的“感物论”,它一方面肯定“情”乃缘境感物而生,并且随境变化,但另一方面认为“情”具有能动作用,可以催生或创造出新的境况或情境来。总的来说,中国古人认为“情境”是主客高度融合的统一体;在此统一体中,“情”具有能动性与主导性,也更具有生命意味。当谭先生说“所谓‘戏剧的本体’,就是情境中人的生命的动态过程”(33)谭霈生:《戏剧本体论》,第281页。时,他实际上肯定了在情境中有“人的生命的动态过程”,即人的内在生命运动及其外在表现是情境中的核心内容。显然,如此理解情境,可接通中国传统情境论,更有助于人们把握戏剧本体。

第二,“新情境论”能贯通戏剧创作、戏剧演出、戏剧欣赏的全过程,符合戏剧艺术的基本规律,有可能从中发展出一套有中国特色的戏剧学话语。在“新情境论”中,“情境”带着中国传统文化的基因,而且富有弹性,其内容可少可多,可薄可厚,只要有情有境或以时空性意象折射、侧显出某种情感、情绪即可成其所是。但它又是不断流动的,是在时空中延展的综合生命体。无论是戏剧文学,还是戏剧演出,抑或是戏剧欣赏,其中最核心、最重要的东西都是戏剧情境的运动。一切戏剧,尽管形态千变万化,但内核不过是“情境”二字。缘境起情,因情造境,乃有千千万万之戏剧。演员在舞台上表演,既是在情境中演出真实生命,同时又是在创造新情境。在各类戏剧情境中显出的真理、美德、真情、真趣、真味、真识、美境,便是戏剧艺术的精髓,是这个世界上给人光明给人温暖给人希望的夜明珠或小精灵。在“情境”这个大范畴中,还可纳入处境、氛围、动机、动作、冲突、意象、物象、音象、意境、境界、性灵、肌理、肉身、气韵、机趣、情味、情象、情感、道情、境象、灵晕等概念,从而构成一套“情境论”话语。当这套话语从关注客体到关注主体再走向主体间性时,会越来越贴近戏剧艺术的基本规律。而“情境”纵有万般复杂,归根结底乃是创作者感通人心的一种艺术媒介,由此“情境论”可建基于中国传统感通美学。在感通美学视野下,“情境交融交辉”的背后是中国古代崇尚天人合一的哲学-美学思想。而基于此在之“情”,可以将“世界情境”“生活情境”“戏剧情境”“戏剧诗境”逐步推演出来,从根本上契合讲究天人合一的中华美学精神。当然,运用“情境论”话语评论戏剧作品时,还需要从丰富复杂的戏剧实践(尤其是中国戏剧实践)中提炼出更多的术语来,从而更贴切更准确地言说戏剧本体及相关艺术智慧。

第三,“新情境论”对于戏剧创作、戏剧评论、戏剧研究都有积极的应用价值或启发价值。对于戏剧创作来说,“寻找引人入胜的情境”固然非常重要(34)黑格尔认为:“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境,就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”见黑格尔《美学》第1卷,第254页。“引人入胜的情境”对于戏剧来说确实是最重要的,是戏剧艺术感通人心最为重要的媒介。,但还有三点前人语焉不详,这里可以着重提出:一是在营构戏剧情境时,需特别注重戏剧氛围的营造,这一点是让全剧融通形而下与形而上层面、达到通天尽人的艺术境界的关键;二是不宜过于强调人物动机-人物动作必须既符合人物处境,又符合人物性格,不宜强调在“双符合”中追求戏剧性与真实性,因为戏剧大师们在创作时,实际上是在人物处境、人物性格与审美形式这三者之间反复考量,寻求最具戏剧性效果与艺术真实性的处理办法(这一点本质上是戏剧规律使然);三是在推动戏剧情境向前发展时,要有一种深层次的形式感——关于戏剧诗境的形式感,要让戏剧情境朝着兼具戏剧性、诗性与神性的戏剧诗境发展,这样才是真正“回归戏剧本体”。演员在舞台上的表演,同样也需要有这种形式感,才能营造出深邃隽永的剧场诗境。对于戏剧评论来说,分析戏剧情境不再是分析“环境、事件、关系”这三要素,也不只是分析这三要素如何推动人物生成动机发出动作,而是要重点分析人物与情境的互动涵化关系以及情境中人的内在生命运动及其外在表现,并结合戏剧氛围走进戏剧诗境的深处,分析作品的“形而上学质”,或者重点探析创作者营构戏剧诗境(含剧场诗境)的艺术智慧,或者细致剖析情境中特别照亮人心、开启智慧、动人心魂的某个人物、某个场景。充分感受戏剧情境中人物内外生命运动的历程,把握作品深处的光源与美质,领悟创作者借助情境通心化人的艺术智慧,这有可能使戏剧评论别开生面、走出新路。对于戏剧研究来说,“新情境论”本质上要求戏剧研究从戏剧现象学走向情境阐释学再走向戏剧感通学(35)由于“新情境论”将“情境”视为戏剧艺术感通人心最为重要的媒介,因此对“新情境论”的探讨几乎必然通向“戏剧感通学”。戏剧感通学是在中国古今感通思想、康德共通感思想、胡塞尔-海德格尔现象学、伽达默尔阐释学、姚斯接受美学、马克思实践感通论、易卜生自审感通论等思想资源综合影响下产生的一种戏剧理论构想。作为一种“转换的现象学(transformed phenomenology)”,感通学与现象学有很多相通之处,但根基立于马克思的实践感通论。戏剧感通学主要研究以下问题:1.戏剧艺术的本质、功能、创作规律与存在根据是什么?戏剧艺术感通人心的机制与规律是什么?2.戏剧艺术如何以美感通真善,进而促使某种精神共通体的生成?3.戏剧艺术如何联通历史文化命脉,如何进入天地人神四重整体?对这些问题的研究,既可立足于戏剧本体(即戏剧情境),亦可从戏剧学领域延展到整个人文学领域(这些问题分别通向作为文艺学的感通学、作为美学的感通学和作为哲学的感通学)。由此,戏剧感通学将确立起自身的问题、视野、方法与特色。,通过发掘林林总总的戏剧情境感通人心的艺术智慧,总结出戏剧艺术通心化人、通天尽人或通神立人的机制与规律,从而让一门“内之弗失本土之血脉,外之不后于世界之思潮”的新型戏剧学逐步生成起来。

综上所述,通过对“戏剧情境”展开现象学的考察,通过一番解蔽与重构的工作,可以发现本真意义上的戏剧情境确可视为戏剧艺术的本体。若进一步从现象学视野看待戏剧情境的构成要素、内引形式、本源动力与成是根据时,可以发现戏剧情境运动实际的逻辑模式,由此可把握戏剧艺术的基本规律与戏剧情境的本体结构。经过如此这般重构后的戏剧情境论,可接通中国传统情境论与感通美学,对于戏剧创作、戏剧评论、戏剧研究具有多重启发意义,有助于中国特色戏剧学话语体系的建构。