旧体诗的回马枪

杨志

一、新旧百年轮回

新文化运动是剧烈否定旧诗，不免口诛笔伐。初期，叶圣陶甚至以笔名发表《骸骨之迷恋》（1921），称旧诗是“死文字”，讥笑写旧诗是“骸骨之迷恋”。一番众口铄金，连耽迷旧诗的前辈柳亚子都被彻底说服，直至晚年还以为“旧诗寿命不出五十年”（《扶余诗社社启》，1940）。不料骂声未落，新诗诞生十年后，也就是一九二七年前后，鲁迅、周作人、叶圣陶、朱自清、郭沫若、沈尹默、刘大白、俞平伯、康白情、刘半农、田汉等一干新文学创始人，纷纷抛弃新诗，“勒马回缰作旧诗”（闻一多诗），形成了一次旧诗的“倾山雪浪暗回潮”。说“暗回潮”，是他们为了避嫌，辩称自己的旧诗是“打油诗”，或曰“杂诗”（周作人语）。

此后，他们后半生都写旧诗，基本不碰新诗，偶尔写一两次，也是出于交差，毫无热情。例如，青年时批判旧诗的叶圣陶，一生写了五百多首旧体诗词，新诗却只有四十首。故废名评论他们不再写新诗，“是他们的忠实，也是他们的明智，他们是很懂得旧诗的，他们再也没有新诗‘热’，他们从实际观察的结果以为未必有一个东西可以叫做‘新诗’”（《新诗问答》，1934）。

这大概是新文化运动最尴尬的软肋，大家讳莫如深，不愿捅破这层纸，羞于承认自己身为新诗开创者，中年却被旧诗杀了一记回马枪。鲁迅也不免如此：他自己一面写旧体诗，一面却指责老友刘半农“看见他不断的做打油诗，弄烂古文，回想先前的交情，也往往不免长叹”（《忆刘半农君》，1934）。

除了鲁迅、周作人等少数年龄较大者，这些人开创新诗的时候基本是青年；而他们抛弃新诗，投向旧诗的年龄，大多三四十岁。这种“青年写新诗，中老年改写旧诗”现象，只是开始，不是结束，近百年来又轮回了许多茬。第二代新文学家，如聂绀弩、施蛰存、何其芳、台静农、姚雪垠、舒芜、陈迩冬等，同样是“青年写新诗，中老年改写旧诗”。

中老年后坚持不写旧诗的现代新诗人，态度最坚决的是穆旦，到老都批评旧诗“总不外乎那么‘一团诗意’而已”，形象“太陈旧了”（致郭保卫，1975年9月19日）。其中一个原因，是穆旦缺乏古典文学功底（他在名诗《五月》里嵌入五首自写的绝句，揶揄旧诗脱离时代，然而平仄不对）。但他去世前，“躺床就酸疼，辗转不能眠。特别有人生就暮之感”，忽然对杜甫《赠卫八处士》发生兴趣，抄示老友董言声，颇多感慨（1976年1月25日）。他如多活些年，是不是也会写旧诗，还真不好说。

罗列这些事实，不是指责前辈，因為笔者也如此：高中写旧诗，大学改写新诗，一去十七八年，三十五岁左右又重拾旧诗，最初是新诗和旧诗同时写，但最近几年基本渐渐地只写旧诗。刚开始，也有鲁迅、周作人、朱自清等前辈的内疚，似乎“背叛”了新诗，但又不能抵挡旧诗的诱惑，最终自己也“认命”了，“投降”了。这才骤然意识到：“勒马回缰作旧诗”，绝非偶然，而有其必然，是应认真对待的诗歌现象。

二、论新难旧易

这种轮回的首要根源，笔者以为，是新诗比旧诗难写。

一般印象，旧诗注重格律，新诗多为自由体，似乎新诗比旧诗容易写。这是错误印象。据笔者经验，写一首新诗花费的时间和精力，至少是写一首旧诗的四五倍。冯至《十四行集》，或许未必胜过王维《辋川集》，但写成的难度绝对胜过《辋川集》。余光中批评写新诗的同道缺乏产能，论据是古人作诗一生总有几百上千首，连年寿仅有二十七岁的李贺都有二百四十一首，新诗人如戴望舒，写诗二十二年，存诗却仅有八十八首，“可谓十分寡产”（《评戴望舒的诗》，《余光中集》第五卷）。但依笔者看，八十八首新诗相比二百四十一首旧诗，戴望舒比李贺吃力太多了！

新诗有短诗体，如从日本移植的俳句，从泰戈尔移植的小诗，但两者都比绝句难写。新诗也有中等篇幅的诗体，如从欧美移植的“新格律诗”（包括“十四行体”），写起来也比律诗费劲。（杨宪益撰有《试论欧洲十四行及波斯诗人莪默凯延的鲁拜体与我国唐代诗歌的可能联系》，怀疑十四行体可能正源于律诗，属于“出口转内销”；虽然缺乏实据，但律诗和十四行体的结构的确是惊人的近似。）

新诗难写的原因是什么？

这个问题，初期新诗人便已思考过。一九一九年，俞平伯在《新潮》月刊上发表《社会上对于新诗的各种心理观》认为：“说白话诗容易做的，都是没有尝试过的外行话。依我的经验，白话诗的难处，正在他的自由上面。”当代学者蒋寅则有更深入的分析：“真正令作家感到畏惧的挑战并不是新的形式，而是没有形式。为什么古人视古体诗难于近体诗？为什么今人兼擅新旧体诗者（如郭沫若）视新诗难于旧诗？答案很简单：古体诗没有可以依傍的声律形式，新诗没有可以依傍的格律形式。有固定的规范，只要照章办事即可；没有规范可依，全部的形式设计就落到了作者头上，他也许要花数倍的精力才能勉强为主题缔构一个适当的形式。闻一多的‘戴着镣铐跳舞’，并不是要给自己找麻烦，从根本上说也许正是要避免寻找格律的麻烦。”（《古典诗学的现代诠释》）

笔者认同蒋先生的判断：新诗难写，最大的一个原因（当然不可能是唯一原因）是缺乏形式，即缺乏可供操作的套路。不可知的未来比没希望的未来可怕；同理，没形式的诗歌也比有形式的诗歌难写。其实，旧诗内部也存在诗体难易。自唐宋以来，诗人好写近体，少写古体，就是因为近体比古体好写。打个比方，绝句相当于旧诗里的“短篇小说”，律诗相当于“中篇小说”，古体和歌行体相当于“长篇小说”。写“短篇小说”易，撼“长篇小说”难—后者就渐渐留给了诗人里少数爱啃硬骨头的“陀思妥耶夫斯基”或者“福克纳”了。

积极说，这意味着新诗还是一张白纸，新诗人大有可为；消极说，这意味着新诗形式远未成熟，要求新诗人有“一首诗一个形式”的超强创造力。然而世上并无超人，诗人冲击的能力不是无限的，即使是郭沫若、闻一多、穆旦、冯至这样优秀的新诗人，一生维持如此高强度的创造力也无可能。旧诗人可以源源不断地写，一辈子不中断，水平波动不大；但再出色的新诗人，一生最多也就几次创造力爆表，其他时候都时断时续，甚至写不出诗来。新诗因为形式不成熟，它的成功更依靠新诗人的青春冲劲、充沛灵感、强大创造力以及为“工作而等待”（里尔克语）的超强耐性。

结果是，大多数新诗人中年以后，因为既缺乏精力，也缺乏技术，即使还勉强自己写新诗，水平也往往一落千丈，味同嚼蜡；很少有新诗人能像旧诗人那样，随年岁增长而技艺趋于精湛，诗篇臻于完美。

诗人林庚回忆，一九三四年，他帮郑振铎编《文学季刊》，去找闻一多（时年三十五岁），问能不能给写点新诗？千求万求，闻一多都不写，称“我绝不再写新诗了”，又去找闻氏弟子陈梦家，对方的回答是“不不不”！林庚对闻一多的印象是：“他已经对新诗没兴趣了，至少他自己不再写了。”（《“为什么我们一定非要西化？”—林庚先生关于新诗的未刊谈话》）其实，林庚的判断不准确：闻一多始终热爱新诗，数年后不但编了《现代诗钞》（1943年编，选穆旦诗十一首，仅次于徐志摩，可见眼光未老），赞赏田间诗歌，而且一九四四年又写了新诗《八教授颂》（未完成），只不过，《八教授颂》跟《死水》完全不在一个水平上。应该说，闻一多不是不想写新诗，也不是不热爱新诗，只是他中年诗情已尽，实在写不出来了。闻一多是优秀的新诗人，但不是超人，我们不必为尊者讳。优秀新诗人尚且如此，一般新詩人如我辈，最常见的情况是，费了九牛二虎之力，辛辛苦苦写成一首新诗，却还远不如自己随手写的旧诗，不但毫无“我事已成”的喜悦，反而自寻烦恼，收获了沉重的沮丧。

上述情况意味着，新诗不是我们凡夫俗子可以日常生活中轻易抚弄的。举例说，笔者是一名带两个娃的奶爸，时常只有十多二十分钟的“碎片时间”，写一首绝句，或者写一联对仗，绰绰有余；但写一首新诗则难了。写新诗需要整块的时间，而且一旦被打断，灵感和情绪难以再接上。旧诗则因为程序化，不需要整块时间，不要求强大创造力。旧诗人经常遇到这类情况：某天得了一联，过了几年再补得一联，最后凑成一首诗。这于新诗是天方夜谭。

实际上，古体和歌行虽然比新诗容易，却比近体难得多，也不是那么好写的。近体的崛起，本质上是旧诗内部的一次“更新换代”。其中关键，笔者以为，是古人充分开发了对句。汉字的一大特点，是擅长对偶，故古人很早便喜欢琢磨各种对句形式，从金文到《尚书》到楚辞汉赋，已然费尽心思，却依然兴趣不减，千方百计进行改良，直至南朝又以对句为基础，发明出了律诗。现在，我们见惯了律诗的形式，以为理当如此。其实，任何发明都是“百分之一的灵感，百分之九十九的血汗”（爱迪生语），“理所当然”只是一种“想当然”。日本学者古田敬一指出：“对偶出现，最早见于金文……对偶表现，在六朝骈文中有了高度的发展，但它的最后完成，是中国诗歌史的高峰唐诗，尤其是律诗。”（《中国文学的对句艺术》）可见其间有千百年千百诗人的“灵感和血汗”在。

近体诗的发明，如同傻瓜相机的发明，写诗变得操作简易，使用频率大大提升—没有傻瓜相机，几个普通人搞得懂光圈、快门和焦距？同时，在内容上，因为情感与意境之表达趋于固化，方便检索诗料的各种类书也大量涌现。这一切就使写近体诗渐渐成了士人“一日不作诗，心源如废井”（贾岛诗）的“嗑瓜子乐趣”。至于那些“欲与天公（李杜）试比高”的旧诗人，旧诗还有歌行体、古体（特别是七古）、排律等形式可以满足他们；如果他们不过瘾，还可写戏曲（戏曲接近欧美的诗剧，而非话剧）。

近体的崛起，不但扩大了作者面，而且改变了旧诗面貌。宋诗的日常化、细节化、自传化，学界通常归因于思潮之变；但笔者以为，更是因为诗歌技术的程序化。笔者给元代诗僧石屋清珙做过年谱，一个体会是，即使是寥寥不多的旧诗，其中也浓缩了谱主丰富的生命史，轻易即可实现“一粒沙中窥世界，一枝花里见天空”（布莱克诗）的诗史效果。自杜甫以来，“日记诗”逐渐流行，大兴于宋，这不是偶然的。

反之，新诗至今缺乏此类技术。不是说，新诗人不能把日记写成诗，但要写得既是日记又是诗，而不只是分行散文，这就难了。故周作人坦承：“……我看自己的白话诗，也不算是新诗，只是别一种形式的文章，表现当时的情意，与普通散文没有什么不同。”（《苦茶庵打油诗》）新诗语言大量吸收了欧化句法，但如何赋予它诗性形式，至今是棘手工作。在这方面，成就最大的是穆旦，如“当多年的苦难以沉默的死结束，/我们期望的只是一句诺言，/然而只有虚空，我们才知道我们仍旧不过是/幸福到来前的人类的祖先，/还要在无名的黑暗里开辟新点”（《时感四首》之四），“时而巨烈，时而缓和，向这微尘里流注，/时间，它吝啬又嫉妒，创造时而毁灭”（《三十诞辰有感》），“我想要走，走出这曲折的地方，/曲折如同空中电波每日的谎言，/和神气十足的残酷一再的呼喊/从中心麻木到我的五官”（《我想要走》），等等，以欧化句法抒写灵肉之战栗，别开生面。

可惜有这等创造力的新诗人相当罕见。更经常出现的情况是，如改写旧诗的新诗人吴芳吉（1896-1932）所批评的，新诗移植了欧化语法后，分析和形容过于细密，流于纤巧堆砌，“平常语意可以三五言达出无余蕴者，今往往不惜以十倍、二十倍之冗字加之”（《再论吾人眼中之新旧文学观》）。

总之，新诗跟旧诗相比，形式和技术的不成熟都是明显的。

三、中年“诗压抑”

如前所述，新诗写成难，写满意更难，对诗人极不友好，连鲁迅、叶圣陶、郭沫若、周作人、朱自清、闻一多、陈梦家等都畏难弃去，何况一般新诗人？对于大多数新诗人，他们也只是想一吐自己胸中的诗意而已，并无必要死磕新诗。所以，他们中年诗情衰退后便转投旧诗，是很自然的选择；况且，旧诗弃绝俗语，文雅蕴藉，字句更有古典韵味。

最戏剧化的例子，是聂绀弩。他原是狂热的新诗人，喜欢《女神》，曾自述：“我是个诗人。至少，我主观上是个诗人。诗，唉唉，真是苦闷的象征啊！我有如此丰富的感情，像暴风雨下面的波涛一样在我心里奔腾澎湃，我克制不住，压抑不住，或者说那感情像燎原大火一样，在我心里燃烧，我简直没有方法扑灭，简直没有一刻工夫可以宁静！”他写了第一首诗以后，“心里舒服了。我非常高兴，以为我的心从此可以天下太平；但是有鬼不，没有过多少时候，心里又有东西燃烧起来，奔腾澎湃起来，我又迫不得已，写我的第二首诗。以后搅惯了，写上瘾了，就写第三首，第四首……”（《无所谓怎样写杂文？》，收入《聂绀弩全集》第三卷）同时他又是新文化运动的“骨灰粉”，“对旧诗很有看不起或厌恶之意”（1962年1月13日致高旅，《聂绀弩全集》第九卷）。结果，后来写不出新诗，改写旧诗后，他又惊又喜：“我觉得旧诗可爱的地方也正如此。若即若离，可解不可解。说能完全道出作者心情，却距离很远；说简直不能道出，气氛情调却基本上相近。有时心里想说的话，凑不成一句；有时由于格调声韵之类的要求，却自来一两句连自己也想不到的好句。这都比散文和白话诗更迷人。”（1961年10月21日致高旅，《聂绀弩全集》第九卷）

这就意味着：新诗这一块“地盘”，基本上留给了“初生牛犊不怕虎”，同时渴望能快速跻身文坛聚光灯下的青年诗人，直至他们中年才尽，再放弃诗歌（这是大多数），或者改写旧诗（这是极少数）。

然而文学不同于科学，自然学科（特别是数学）是“天下英雄出少年”的理性知识；文学则是“得遭受俗气的病痛，像愛情；/得在公道场公道，在龌龊堆里也龌龊个够”（奥登《小说家》）的经验结晶，需要足够长的生命来积累。所以，如果不考虑个人命运的特殊情形，多数作家的创作水平是三十岁后胜于三十岁前。但是，新诗留不住他们。也就是说，除了研究者之外，新诗的作者和读者主要以青年为主。

二十世纪九十年代，新诗诗坛反省“青春写作”，倡导“中年写作”。这个问题，其实四十年代就反思过。朱自清评冯至《十四行集》感叹：“闻一多先生说我们的新诗好像尽是些青年，也得有一些中年才好。冯先生这一集大概可以算是中年了。”（《诗与哲理》）这话有点怅然，也有点内疚，因为朱氏便是年轻时以新诗起家的，然而此时已不再写“青春的新诗”，而勤勤勉勉地写“中年便易伤哀乐，老境何当计短长”（《夜不成寐，忆业雅〈老境〉一文，感而有作》）之类的“中年的旧诗”。据《朱自清旧体诗词校注》，他一生写了五十多首新诗、二百五十多首旧诗，旧诗是新诗五倍（但生前藏着掖着，只发表过六首）。唐德刚是新文学的散文名家，被夏志清评为“唐派散文”，也写过新诗，但他晚年反省“才有四十年生命的新诗，究属青少年。它对中年以上的人所日益增多的感慨的表达，有时反而不若有公式的旧诗表达得深沉”（《胡适杂忆》）。这是客观之论。

我们不得不面对这样一个心理情感的“现代现象”，也就是—有志于新诗的诗人们，在中年以后，如果还念念不忘诗歌，则会遭遇一种前人所无的“诗压抑”：一方面，他再也写不出新诗，或者写了觉得幼稚；另一方面，因为文化主流压抑（甚至反对）写旧诗，不提供舆论支持，他不愿（甚至不敢）写旧诗。像胡适、周作人、叶圣陶、朱自清等，偷偷写，偷偷在小圈子流传（周作人、叶圣陶刊发了几首旧诗，便被新诗后辈口诛笔伐，斥为倒退），虽是“自食其果”，却也是“自食其果”的“诗压抑”。

“诗压抑”，有这回事吗？如果我们换一个类似的问题，“性压抑”是怎么回事？大概就能理解一二了。弗洛伊德指出，广义的性渴求贯穿人之一生，其实，广义的诗渴求也如此。捷克小说家昆德拉称：

人生如同谱写乐章。人在美感的引导下，把偶然的事件（贝多芬的一首乐曲、车站的一次死亡）变成一个主题，然后记录在生命的乐章中。犹如作曲家谱写奏鸣曲的主旋律，人生的主题也在反复出现、重演、修正、延展。……人就是根据美的法则在谱写生命乐章，直至深深的绝望时刻的到来，然而自己却一无所知。（《不能承受的生命之轻》）

这是“诗性”的根源，是我们“日用而不知”的力量，尼采称之为“美学生理学”，将之视为更高级的情欲（《论道德的谱系》）。它是“虚”的，但如“实”的“饮食男女”一样，它同样在左右我们。压抑它，跟“性压抑”一样，同样导致心理畸变。只不过，如昆德拉所说，“性压抑”是实实在在的，我们可以直接感受得到；“诗压抑”则是懵懵懂懂的，我们只会感到“不太对劲”，却不知根由。

一个被“诗压抑”反噬的例子是老舍。老舍最初是写旧诗的，后来当了新文学家，改写新诗，平时“感到心中真有所感而诗兴大发了，我也是去诌几行白话诗”；直至抗战流亡西南，这时人到中年，忽然发现：“在我还没有任何具体的表示的时候，我的口中已然哼哼起来。哼的不是歌曲或文章，而是一种有腔无字的诗。我不能停止在这里，哼着哼着便不由地去想些词字，把那空的腔调填补起来；结果，便成了诗，旧诗”，此后“夏天必作几首旧诗”。（《旧诗与贫血》）老舍是以戏谑口吻谈论写旧诗这回事的，但据张桂兴《老舍旧体诗辑注》，他的旧体诗存世近四百首，这里只是故意用戏谑来掩饰自己对旧诗的热爱罢了！

写了这一堆，笔者试作解答“新诗—旧诗”这一百年轮回问题。至于这个问题如何解决，大概没什么灵丹妙药，而取决于新诗形式能否走向成熟，新诗人能否取得更大成就。但不管怎样，新旧百年轮回警示我们：新诗依然处于不成熟的成长期；面对旧诗挑战，它依然软肋明显；新与旧的未来命运依然没法一锤定音。

二○二三年十月十五日至十二月二十日