再谈书画修复中的“可为”与“不可为”

内容提要：中国书画修复技艺要遵循一定的修复原则与技术规范：一方面要反映中国传统美学观念，符合审美需求，尽可能保存书画作品的艺术韵味和历史遗痕；另一方面还要从书画作品的长久保存出发，去除影响其长久保存的不利因素。因此，在书画修复中“可为”与“不可为”是修复师始终要面对与思考的现实问题。本文拟以熊氏家族朝服容像修复为例，通过简述书画修复技艺中“洗污”“揭补”“全色”等实际操作环节，进一步阐释在实际修复中如何理解“吾随物性”，以及“可为”与“不可为”的辩证关系。

关键词：书画修复；可识别性；修旧如旧；修复理念

在藏品修复理念中，“修旧如旧”是强调修复效果应当尽量符合藏品本体原有的面貌，是“原真性”的表示；“可识别性”则强调修复的部位应与藏品本体区分，以体现藏品的“真实性”。两种理念存在明显差异，似乎又有部分共通之处。

一、西方修复理念的引入

现代文物保护修复中常提到“最小干预”“可逆性”“可识别性”等基本原则，其中“可识别性”的原则，出自意大利著名艺术史学家、评论家、修复理论家布兰迪的《修复理论》。他虽然不是一名修复师，但其理论著作被认为是欧洲乃至国际范围内，制定文化遗产保护政策与修复理论思想的指导和阐释。

布兰迪指出，在开展修复工作时，“任何整合必须总是具有容易的可识别性，但却不应为此干扰我们所希望重建出来的那种一体性”[1]90，同时指出，“对艺术作品而言，最严重的问题与其说是缺失了什么，还不如说是在缺失之处不适当地添加了什么”[1]94。所以，“可识别性”原则是基于保留文物“真实性”而提出的修复要求。现代文物修复中的普遍做法，是将文物的“形状”修复完善，对于残缺部位，以与文物整体较为协调的色调添补，或者干脆留白处理，以凸显文物留存部分，从而强调其“真实性”。但在我国书画修复领域，仍然以“修旧如旧”为修复理论，以期达到“天衣无缝”的修复效果。这与国际保护理念存在分歧，也是被认为破坏文物“真实性”的主要原因。

二、传统修复理念与“修旧如旧”

现代书画修复脱胎于古代的书画“装潢”，最早可以追溯至南北朝时期，作为传承千年的技艺，古人也从没有中断过对修复思想理念的研究。米芾就在《画史》中提出：“古画若得之不脱，不须褙裱。若不佳，换裱一次，褙一次，坏屡更矣。深可惜！盖人物精神发彩，……只在约略浓淡之间，一经褙多，或失之也。”[2]这种关于书画修复行为应当谨慎的观点，可以称得上是“最小干预”原则的最好说明。

“修旧如旧”这个词来源于梁思成先生对古建筑修复原则的理论总结，因符合中国传统技艺修复的理念，成为我国各类文物修复必提到的基本原则之一。其实早在《齐民要术》中，关于古籍修复就提出“自非向明举之，略不觉补”的观点，即修复后看不出修补痕迹，“修旧如旧”正是对这一观点的概括和诠释。因此，“修旧如旧”与“可识别性”的修复理念冲突在书画修复领域尤其明显。窃以为原因有二：其一，是中国传统书画审美要求决定的。早在南北朝时期，谢赫在《画品》中提出了“六法论”，排在“六法”首位的便是“气韵生动”，如在书画的修复过程中对残缺部位不以全色做旧，那么整幅作品的气韵就出现断层，影响观众对整体美感的欣赏。其二，由于我国书画的材质多为极其轻薄的纸或丝织品，这类材料易破损，以致一幅作品流传下来，多经过历代的修复，这使得传统的修复技艺得到不断的总结和改进，也让“修旧如旧”“天衣无缝”的修复目标成为修复师不愿抛弃的最高追求。

周嘉胄在《装潢志》中提出，“窃谓装潢者，书画之司命也”[3]1，想要做到“医善则随手而起”[3]4，这完全取决于修复师的技艺水平。然而面对庞大体量的待修复书画藏品，技艺高超的书画修复师毕竟是少数，同时关于“修旧如旧”中“旧”的认知，各人也存在偏差。这导致部分书画藏品的修复效果不佳，也促使修复界对“可识别性”的留白处理更加青睐。笔者认为，文物修复的目的是延长文物寿命，尽可能多地保留历史信息，同时也要兼顾艺术审美，对存疑、无法考证、不影响整体观感的部分应以“可识别性”的原则保留文物真实性，对有参照的部分则可以根据“修旧如旧”的原则进行调整。这就要求修复师“吾随物性”，进行取舍。

三、修复案例

熊氏家族朝服容像（图1）为南京市博物总馆受捐赠的一批清末至民国时期的肖像绘画，对研究清代服饰有一定的参考价值。由于捐赠前保存不当，为更好地收藏与展陈利用，南京市博物总馆对其开展了修复保护工作。该批文物为重彩纸本绘画，画面有大团污迹附着，影响观赏，画幅通体呈纵横断裂，折痕导致颜料层剥落并出现网状露白，纸张老化也导致部分位置出现残缺，几乎囊括了书画修复中常见的病害。案例将通过梳理修复流程中“清污”“揭补”“全色”三个环节遇到的问题与解决措施，探究书画修复中“修旧如旧”与“可识别性”，以及“可为”与“不可为”的辩证关系。

（一）清污

由于藏品为重彩绘画，清污前需要对颜料层进行检查，简单判断颜料属性以确定是否存在脱落晕染的可能。通过显微镜观察，画作颜料基本为矿物颜料，颜料研磨得并不是非常细腻，表层触摸有明显颗粒感。这类颜料依靠胶液附着在纸张上，在清洗时水温需要严格控制，防止颜料胶层软化溶解。画幅上有明显的大块水污，部分已经影响到了画面人物形象辨识。传统书画修复在清洗时通常会使用温度高于50℃的水，这样既可以快速溶解书画表面的污渍，同时也可以软化裱托的糨糊层，方便揭裱的操作。但是该批藏品都采取了直接使用常温去离子水进行淋洗，污渍局部进行高温淋洗的方式。由于污渍位置处在整幅画面中线上部，虽然经过清洗后有所减淡，但仍严重影响整体观赏效果。考虑到画作纸张强度尚佳，最终选择使用0.2%高锰酸钾试剂配合1%草酸试剂对空白区域污渍进行处理，待到污渍边界模糊后，用去离子水漂洗干净。（图2、图3）

书画清洗使用试剂应当谨慎：首先，应当评估试剂对藏品材质、色彩、笔迹的影响；其次，在使用过程中要遵循少量多次的原则；最后，在清洗区域边界模糊时即可停止，在揭去褙纸张和原命纸后，污渍区域会再次变淡。修复中清洗的目的是使书画藏品可以相对地“画复鲜明”，去除病害，尽量保留时间留下的古旧气息。切忌过度，以致纸张漂白、纤维受损，也破坏了藏品的整体审美效果，违背了修复的初衷。

（二）揭补

揭裱与补缺是书画修复流程中最为核心的步骤。揭裱一般来说需要去除书画的镶料、褙纸及托纸。托纸是作为承托画心的材质，最靠近画心，故而也被称为书画的“命纸”。去除命纸是“揭”的技术核心，揭除命纸后，藏品的残缺、断裂情况及前人的修补情况将完全展现在修复师面前。在实际操作中，揭除命纸的度需要谨慎把握，既不能带起画心损坏藏品原有形象，也不能留下命纸导致重新装裱后出现脱浆空鼓现象。由于该批藏品未使用热水清洗，黏结的糨糊未能充分软化，原裱件糨糊较厚，黏性较强，部分藏品表面受病害侵蚀有糟朽趋势，以致揭裱难度较大，故而在揭除时，遇到难以揭下的命纸宜选择局部搓薄，最大限度保留画心。

补缺前按照传统做法会对修补用纸进行染色做旧，考虑到画心纸张颜色并不均匀，补纸的色度会稍浅于画心，以方便后期通过全色进行局部处理。补纸整体的染色做旧会减少后期全色的工作量和存在的风险，同时会使颜色比全色时的笔触痕迹更为均匀。这种方式其实是“修旧如旧”的一种具体体现，但补纸与原件存在色度差异，也没有违背“可识别性”的原则。

（三）全色

全色其实可以分为补色与接笔两个步骤。补色是针对修补区域进行进一步的色彩调整，使之与原书画作色调基本一致。现代书画修复时，对于补色的要求是“颜色淡于原件”，这是对“可识别性”原则的认可带来的改变。书画文物在现代展览中，观众与文物存在一定距离，加上书画文物展厅光线亮度要求高，整体观赏环境较暗，导致观众对轻微色度差别并不敏感，所以并不会影响审美观感。另外，修复师发现，书画文物因为时间的沉淀，整体色调较为稳定，不会在短时间内发生变化，但新补纸的色调不稳定，一段时间后会变暗变黄，以致几年后书画文物变成“花脸”。（图4、图5）

关于书画修复是否需要遵循“可识别性”原则的争论，主要也就集中在接笔上。接笔是要将书画缺失部分，通过模仿笔锋起落转折、画意流转进行补全。这能让书画作品的“气韵”连贯起来，同时保证文物的完整性。但是接笔对修复师的要求极高，这也是专家学者反对接笔的主要原因。笔者认为，接笔并不是凭空捏造，应当尊重文物的真实性，应当参照实际情况选择是否接笔补全：对没有任何参考记录的缺失部位以底色留白，待后人寻求补全；对有记录、有依据、有参考的缺失部位，不妨以接笔补全，恢复文物的完整性，这也是让文物信息流传下去的方式。毕竟书画文物的质地最为脆弱，长期存放、展览难免会导致部分信息缺失。如每次修复都不做接笔，长此以往，后人看到的恐怕是千疮百孔的东西而不知是何物了。当然，接笔也须遵循“淡于原件”的原则，这样既满足“修旧如旧”的审美要求，也“可识别”接笔的具体位置。考虑到书画文物独特的材料特性，针对补缺错误的部位，修复的可逆性很强，这也给接笔留下了纠错空间。

结语

书画修复需要遵循藏品修复的相关原则，不论是“修旧如旧”，还是“可识别性”，出发点都是对文物藏品所包含的历史信息的保护。“修复如旧”更倾向于藏品的原始状态与历史信息的完整性，“可识别性”则重视藏品的真实状态和历史信息的延续性。针对具体的藏品情况，应当进行具体分析、判断，合理、辩证地运用修复理论指导修复工作。清晰地认识什么“可为”、什么“不可为”，应当成为每位修复师必备的素养。

参考文献

[1]切萨雷·布兰迪.修复理论[M].陆地，编译.上海：同济大学出版社，2017.

[2]米芾.画史[G]//刘万鸣.中国画论.石家庄：河北美术出版社，2006：129.

[3]周嘉胄.装潢志：全新点校插图版[M].沈阳：万卷出版公司， 2019.

策划、组稿、责编：史春霖、金前文