经典文本文学叙事向舞台叙事的转化

刘妍　张荔

［摘 要］王延松新解读曹禺“三部曲”自演出以来，其意义指向和演出样式不断被研究者追问与探讨。尽管三部戏“一戏一格”，但深层结构中都隐藏着王延松式的艺术“规律”。首先，叙事的“内倾化”，逼视内心、安放灵魂；其次，结构的“追溯式”，在反思中省与悟；再次，复调叙事，在超越性中建构精神维度。厘清导演王延松经典文本文学叙事的舞台转化，探究其改编与排演的艺术经验，不仅为经典改编与排演提供了有益的借鉴，同时也映照了中国当代戏剧的进路与前景。

［关键词］王延松；新解读；曹禺“三部曲”；内倾化；追溯式；复调叙事

［作者简介］刘妍（1976-），女，天津音乐学院人文学院副教授（天津 300000）；张荔（1964-），女，文学博士，浙江越秀外国语学院戏剧影视文学系教授（绍兴 312030）。

在话剧诞生百年的前后三年里，王延松全新解读并执导了曹禺“三部曲”：《原野》（天津人民艺术剧院2006年首演）、《雷雨》（上海戏剧学院2007年首演）、《日出》（总政话剧团2008年首演），并以极具个性特色的舞台呈现在京沪等地多次上演。这三部富于创造性的舞台创作为当代戏剧提供了弥足珍贵的艺术经验，成为发人深思的戏剧现象；其丰富的意义指向和演出样式不断吸引研究者的追问与探讨。尽管三部戏“一戏一格”，但深层结构中都隐藏着王延松式的艺术“规律”，都与创作者王延松的生命结构密切相关，同时也承载并呈现了民族与时代精神。

一、内倾化：逼视内心，安放灵魂

从曹禺“三部曲”文学本到舞台演出本，特别是从文学叙事到舞台叙事的转化，不难领略到新解读版编剧兼导演王延松创作的内在情感与精神状态：着迷于人的内心，立足于对当代观众心灵的影响。这也是王延松一直追求的创作理想。2006年话剧《望天吼》在首都剧场上演时，导演王延松在演出节目单上写道：“有信仰的戏剧直视我们的内心，任何矫情都显得毫无必要。对生命而言，悲伤与欢乐同等真实……”，“解读过往的人生并不是为了怀旧，而是一种生命价值的追问。”正是执着于精神守护和生命追问，王延松的創作更加关注对心灵的拷问、对灵魂的逼视，从而具有了一种内倾化和“铸灵性”。

对灵魂的关切和内心的坚守体现着艺术精神的神圣性，也是艺术家高贵的精神欲求和审美伦理。对生命的追问以及对精神的守护一直是王延松戏剧创作的审美取向，与这种志趣相辅相成形成了其创作的艺术特质，即运用“内视”与象征等手法对精神世界探幽。在内倾化的叙事中，反省与追问、现实与理想、情感与理性、生活与梦幻、自由与限制等始终响彻在曹禺“三部曲”的新解读之中。

王延松曾对《原野》剧组全体成员说：“我们这个版本的《原野》是和每一个人的人性的问题、人性的困苦有关系。我们必须用这样一种眼光去解读曹禺先生笔下的《原野》。”以“身在其中”的眼光，对人性困苦的逼视贯穿整个排练，也构成了这部剧的内在视野。王延松说：

在我看来，原野上的人一出现便够“恶”的，以至令人不安到最后。且看人性恶的种子是怎样被埋下的，又是怎样生长并且不可遏制的。

这样的象征主义戏剧文本，不能“就事论事”，又要“实事求是”；表面容易识别，内里让人陌生。因为，令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免。

于是，就有追问，就有反省，就有应答。

——人，真苦啊！

——人的苦，是不当说的说了，不当做的做了！

——人在困苦中自救，人在自救中困苦！（王延松：《戏剧解读与心灵图像》，上海：上海人民出版社，2010年，第68页。）

鲜活蕴藉的舞台演出让观众领悟了这部戏较高的哲学思辨。《原野》对人心、人性的追问，对人之困苦的哲理认知，凸显了隐含在《原野》剧本深处人类永恒的困惑，从而彰显了这部经典剧作的恒久价值。这种导演视界和立场，在新解读《雷雨》《日出》中也有呈现。在新解读《雷雨》中，王延松一再强调，全新解读《雷雨》，创新演出文本，只因为我们要唤起人的悲悯之心：透过“死亡”，看见“重生”。基于这种美学分析，在创新演出文本时，王延松首先着手于重新解读《雷雨》的故事主线，重新解构了原有故事主线的表述方式，讲述故事的同时，更加强化了故事背后人物内心的境遇和情态。曹禺早年的种种审美期待，成为了王延松新解读《雷雨》结构性调整的基点，进而在导演方法中形成了新的方略：“将人性的困扰和迷失，经历残酷的考验，先被打入深渊，然后引导到顶端。全新的解读，就像一个装有化学试剂的试管，将《雷雨》中角色‘人性的作为’投放进去煅烧，最终必将产生新的结晶。”（王延松：《戏剧解读与心灵图像》，第60页。）经过王延松对曹禺《雷雨》人物的一番“煅烧”再造及对人物形象“结构性调整”，在剧场我们看到了与以往《雷雨》不同的人物谱系：周朴园霸道中更显柔软与柔情，更有人情味和沧桑感；繁漪这个“最雷雨式”的性格残酷的一面被柔化了，人们看到更多的是她的不同寻常，及其惨痛的内心撕裂。尤其令人玩味的是，新解读版鲁贵这个角色被削弱，成为了“背景式人物”；而剧中的鲁妈在追溯过往和现实愁苦的两难境遇中更显出“大女人”的本色。

如此形象再造更加强了主要角色性格自身的张力和角色之间的对比，把故事冲突的各方按既定的导演叙事策略有机融合达成新的平衡，令观众透过一个个舞台瞬间接近新解读《雷雨》，在心领神会中体悟导演意图。如果说繁漪是剧中的“焦点式”人物，鲁妈则是一个“引领性”人物。在剧中鲁妈重复三次——“人心靠不住，并不是说人坏，我是恨人性太软弱，太容易变了。”这三句话被如此凸显，在一定程度上构成了王延松新解读《雷雨》叙事的一个支点。在全剧落幕时，引用《圣经》诗篇第二十三段，“唱诗班”对这句话进行了引导性解读：人最终把自己所有的东西都寄托给神，“我一生一世必有恩惠慈爱跟随我。”这样，生命的归宿、灵魂的安放处，也成了全剧的落脚点。经由悲情、透过死亡，观众看见了人之为人的方向，看见了灵魂“重生”的希望……当然，这之中与其说暗含一种宗教情怀，不如说保有一种文化情结，更是关爱众生的戏剧家内心的悲悯。这种情结是曹禺的，也是王延松的。

与《雷雨》一样，《日出》的写作也是曹禺内心积郁和情绪灼热的产物。在《日出》“跋”中，曹禺坦言：“怀着一腔愤懑，我还是把它写出来，结果里面当然充满了各种荒疏、漏失和不成熟。”70余年后，曹禺所说的“荒疏、漏失”经由生活和时代的淘洗为王延松提供了新的可能性，并由此生发出新的演出语言和艺术空间。

在新解读《日出》中，陈白露的内心生活被凸显放大，并舞台化为灵魂的独白与自我拷问，从而成为统领整个舞台叙事的核心结构。戏中的陈白露具有了独特个性，是一个具有历史与现实内涵的值得回味的角色。从追求独立与自由的高材生“竹筠”到在奢华都市中沉湎于物质奢靡欲罢不能的“白露”，陈白露禁锢在“丑恶的生活圈子里”，她精神空虚、无所事事，但她良知未泯、心怀梦想，救“小东西”是她良知的发现，也是她欲自救而不得的隐喻。因为无法逃脱欲望的罗网，陈白露不得不以死亡为代价实现灵魂的自我救赎。

艺术来源于生活，但王延松并非简单地在生活经验和生命体验的表面滑行，而是经由曹禺经典文本再度呈现了灵魂的深，才有了艺术的真。王延松运用灵魂叙事，重在关注人的精神世界和内心感受，在重新解读作品中，在较高层面实现了戏剧的艺术使命。“向内观”找回人之为人的自性，这无疑是现代人的当务之急，也是王延松新解读曹禺“三部曲”在当代戏剧创作中特殊的意义。

二、追溯式结构与反思

“凡是有灵魂的人总要把精力花在内省上。”这是易卜生《培尔·金特》中的经典台词，也是王延松近期创作的常态。除了新解读曹禺“三部曲”外，还体现在其执导的《培尔·金特》和德国剧作家毕希纳的《莱昂瑟与莱娜》中。歌德在其著名的《说不尽的莎士比亚》中强调“内省力”是作家所能达到的“最高境界”——“一个人能达到的最高境地，是意识到自己的情绪和思想，是认识自己，这可以启导他对别人的心灵有深刻的认识。”（杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》（上），北京：中国社会科学出版社，1979年，第297-298页。）这种创作境界是很多艺术家的憧憬与渴望，是彼时曹禺的，也是此时王延松的。

内省与反思之于王延松是一种自然的生命状态和自觉的艺术追求。生命状态和内在精神同构，进入“知天命”之年的王延松在思想上更富反思性与批判性。与生命诉求和艺术追求相关联，创作多采用“追溯式”结构方式布局谋篇，在回顾与省思中，强化既有故事和人物的思想含量、力度和深度，同时更凸显“知天命”式的人生省思和终极追问。在深度追问、省思与顿悟中，中年王延松延续了青年曹禺的思想感情和剧作意蕴，并将流淌其间朦胧乃至混沌的情感暗流、潜流引入了新的渠道，呈现出新的舞台样貌。

在新解读《原野》中，王延松不仅创造性运用了样式非常中国的“古陶俑”形象，还调动了大量新奇的导演语汇，充满了创造力和想象力。2006年2月21日在排练场，王延松对剧组同仁说：“古陶参与的文本解读深度，这种方式是前所未有的。我找的新的舞台语言的初衷，不是想颠覆，是希望呼唤出新的舞台语境，是希望呼唤到很崇高的审美价值的出现。”正因此，在该剧精神走向攸关的第三幕，王延松给予了不同于曹禺的解读和迥异于其他版本的导演手段和艺术处理，在排练后记中王延松总结道：

我排《原野》结尾还有一个主题的延宕，我认为，花金子离开仇虎，那金子铺路的地方她是去不得的，是完成不了的。所以，我用了比较写实的蒸汽机车轮碾碎她的梦想，是为了引发更多的反思。我们进入了一个多元化的时代，需要一个更加开阔的思考空间。

根据叙事学理论，叙事者如何重新安排时间是一个非常重要的叙事策略。古陶俑的加入，在剧中形态各异的出现、闪回以及结尾的延宕等叙述策略很重要的目的就是“为了引发更多的反思”、开拓更宏阔的叙事空间。演出中，王延松对人生悲苦和人性困苦的追问与省思在对“古陶俑”步步为营的铺陈中，从容道来。古陶俑的神秘怪异及其意味深长的寓意构成了这部悲剧的底色：神秘、怪诞。在精神焦虑与舒展中，人性的繁复、生命的脆弱、生死的无常等深层意味更引人深思。有论者指出：这部“‘以梦而始，以梦而终’的悲剧，敞开了人类集体记忆中对世界、对命运、对自身无法把握的恐惧和迷茫……那‘原野’中围困着的9个灵魂，随着仇虎的死也平静下来，回归了高贵的静穆”。（杨一丹：《被“原野”围困的灵魂》，http：//www.chinawriter.com.cn，2012年1月9日。）

新解读《雷雨》复原了原作中的序幕、尾声，在“剥洋葱”式的叙述结构中，周朴园及剧中人物的经历、内省和情感的真相得以层层揭开，不断推進；同时，人物性格塑造的深刻性也在不断的揭示与推进中自然达成。特别是，《雷雨》演出中视听文本的加入不仅没有使原作变味，反而在“原汁原味”的基础上更加耐人寻味。“不久长”唱诗班的“植入”并不难，难在如何使其恰当切入并合理使用。在阅读排练记录时笔者发现，在排练中王延松异常重视并反复强调：剧的构架如何拆、如何接，为何去掉5万字，组装之后如何保证全剧的自然流畅……从排练记录到看影像资料，特别是现场观剧，深切感受到通过全剧组每位成员共同合力后的艺术呈现：“拆”和“接”流畅自如地实现了演出艺术的完整性，诗意地表达了这部经典剧作的深意。从这部剧可以看出王延松的导演工作方法，正如他自己总结的：“有效的技术支持可以把你美妙的艺术感受幻化为创作成果。”（王延松：《戏剧解读与心灵图像》，第260页。）

与曹禺原作和其他版本《日出》横向比较的话，王延松的新解读《日出》更富沧桑感、思辨性和哲理意味。透过《日出》中人物的内心生活，新解读暗合并凸显了曹禺剧作中现代人的精神焦虑。同时，透过新解读《日出》我们也参悟到了王延松对现时代精神状况的反思：物化程度日益加深时代的病痛，处于“心物之争”、生活在阴暗中的现代人在现代化进程中，内心何其惶恐。

反思作为一种思维能力，显示了人思想的力度与深度，也是艺术家精神人格的体现，它见于一切艺术活动之中，往往伴随着生命的热度，以此抵抗心智的惰性、生命的蜕化和蜂拥而至的世俗与平庸的袭击。当然，有反思的愿望是首要的，否则反思能力和行动就无从谈起。在戏剧演出追求票房的同时，能否兼顾人的内心世界和健全的精神生活，是决定一个戏到底能走多远、能留多久的关键。而这种自觉反思的愿望和强有力的反思行为正是王延松新解读的秘密武器之一，它对平庸市侩化的创作独具“杀伤力”；同时，具有思想力度与深度的反思也是目前中国文化艺术界匮乏甚至严重缺失的，不能不令人深思。

三、复调结构：在超越中建构精神维度

新解读“三部曲”中，内倾化、追溯式的结构形态，是具体化了的叙事策略，也是在舞台上讲故事的方法，这往往是经过导演调控后的舞台呈现，也是叙事策略在舞台演出中的具体呈现。而戏剧的深层意味又往往隐藏在舞台叙事伦理的更深处，隐含在人物与人物之间、叙述者与人物、叙述者与观众和时代之间等各种关系的互动中。人物塑造、时空、视听等种种调整和重构带来的变化无不体现着创造者的叙事伦理，是其自觉不自觉地按照叙事伦理对经典故事的取舍与重构。正因为如此，舞台演出中的故事也许是原剧故事的挪移、变形，经过深度挖掘和舞台呈现后，成为另一种意义上的故事，从而导致意义的衍生、繁殖和扩张，并在意义的丰盈中实现经典的超越。新解读曹禺“三部曲”亦如此。

所谓经典是说不尽的，也是常新的，在一定意义上，可以说经典具有无限的超越性。超越时代和现实构成了曹禺戏剧的超越性，无疑为王延松等的再次超越提供了可能性。在新解读曹禺“三部曲”中，不论潜在的主题意蕴还是显在的舞台演出都显得博大深邃，特别是复调式戏剧结构更有力强化了原作的超越品质。

新解读《雷雨》的结构设计，既有故事“多面体”的情节生动性，又有建立在人物内在心理逻辑上的抒情性、人物内心和性格的丰富性和复杂性；在视听文本及演出样式上，唱诗班的加入既有力消解了《雷雨》剧中的炽热、焦灼与紧张，又富有强烈的诗意抒情色彩，从而使《雷雨》呈现出悠远的情怀——戏剧经典文本在无限敞开中给现代人提供了巨大的阐释和超越的空间……新解读《日出》和《原野》的结构也同样呈现出复调式，都是在既有故事原型的基础上，在文本和曹禺精神世界的更深处挖掘并生成了更加饱满的戏剧结构。这种结构的创新是在尊重原作基础上叙事话语的更新，都具有超现实的意义空间。前者将既有故事与“灵魂叙事”叠加；后者从文本中生长出象征性的“古陶俑”形象，作为“类形象”，仿佛灵魂附体一样，与原著中的人物原型相依为命，共同完成了复调叙事，从而有力强化了人物的命运及剧作对人及命运的悲悯情怀，营造了新解读《原野》别样的韵致——在诗意中叙事与叙事中的诗意。

与复调戏剧结构相协调，在新解读“三部曲”中舞台空间的设计和利用等二度创作都极具个性，富于理趣。生活中，故事有其发生的真实地点；而戏剧艺术中，叙述故事往往有特定的叙事空间，而且叙事空间多通过艺术加工，产生了移位、变形等假定性。在新解读“三部曲”的叙事空间中，由于对故事的重新挖掘和再阐释，故事意义的扩张和繁殖，导致了意义变异。与意义变异相表里，负载故事的舞台叙事空间也多呈现出假定性的变形。在新解读《原野》中，除了古陶俑外，铁丝网、火车、行走的大树构成的“黑森林”等共同构成了质朴、简约、迷幻、怪诞的诗美空间。这些空间语汇既是布景，也参与叙事和表演，运用机巧、灵动，富于象征意味。新解读《雷雨》的舞台也和故事相契合，舞台的两层设计厚重大气，教堂屋顶、天窗等配以唱诗班的跳进跳出给《雷雨》一个“新面目”。在舞台空间设计和造型方面，《日出》确实做得更加大胆。半球形的舞台空間给人压抑、生冷感的同时，更令人情不自禁地玩味其中的寓意——陈白露不就是生活在这个貌似繁华其实冷寂的鸟笼子般的空间吗？她不就是被困其间的一只“金丝鸟”吗？这里对陈白露而言，是天堂，也是地狱。

在三个舞台空间中，都不乏“神来之笔”。比如《原野》中为大星送殡中“行走的树”构成了沉郁的“黑森林”，结尾处火车鸣叫，古陶俑灵动地出现更是比比皆是。《雷雨》中双层空间与唱诗班完美融会，特别是，飞来的天窗和十字架都表现不俗。相对而言，《日出》的舞台空间为戏增色相对少些，甚至陈白露在楼梯上的几次灵魂独白因为距离观众较远而影响观看效果，也在一定程度上削弱了形象的艺术感染力。这部剧最出彩的也许要数结尾处理。导演将曹禺先生1982年12月10日夜在医院的病榻上写给巴金老人的信，作为陈白露对人生和自我的总结性独白。这种“移花接木”令人拍案叫绝的同时，使全剧的精神气韵与曹禺先生再次达成了神合，更令现代人惊醒，陈白露在全剧的最后一句台词，也是晚年曹禺参悟人生后的喟叹：“因为我身在其中”……这时舞台空间建构也随之渐变，一束暖阳的光束映照在半圆型穹顶之上，仿佛教堂一样，救赎着陈白露的灵魂，也净化着观众的内心。

“身在其中”，是啊，我们每一个人都如同《日出》里各色人物一样，身处物质生活的牢笼之中。金钱正以空前的侵蚀力攻击着物欲不断膨胀的现代人，当下又有多少人能逃脱“物质生活”“铁一般的真实”呢！物性文明正吞噬我们每一个个体的灵魂，使我们身处其中而不能自知，在物的深渊中，越陷越深，难以自拔。正是在这个意义上王延松版《日出》的新的叙事打通了通往现代人内心的幽径，直逼现代人的内心和生存困境。

内倾化、追溯式结构及铸灵性、反思能力等不仅仅是王延松戏剧创作的结构及态势，更折射出其创作精神的内在格局，是其“生命的形式”。几十年来，他始终是一个具有健全精神视野的思想者，更是始终站在世界戏剧艺术最前沿的实验者，对于戏剧艺术的动态与走向具有深透的认知和强劲的行动能力。他始终站在世界戏剧发展的格局中为中国戏剧、也为自己的艺术生命寻觅求索，从而避免了某些当代戏剧创作中的精神短视甚至残缺，在超越中建构精神维度。在这一点上，创作者王延松的精神气质与曹禺“三部曲”的经典品质达成了高度默契。

经由曹禺经典剧作，王延松为时代铸造了独特的“灵性”，在这个意义上，他可谓时代的代言人，也是见证者。就此而言，新解读曹禺“三部曲”呈现的戏剧现象，不仅为经典改编与排演提供了有益的借鉴，同时也反映了王延松导演个人艺术生命的历史，更映照了中国当代戏剧的进路与前景。