从“留白”看福瑟戏剧与易卜生戏剧的内在关联——兼及欧洲现当代戏剧的一条发展轨迹

汪余礼, 黄彦茜

(武汉大学 艺术学院, 湖北 武汉 430072)

众所周知,易卜生(1828—1906)是“现代戏剧之父”,其中后期剧作代表西方19世纪下半叶现实主义戏剧创作的最高成就;约恩·福瑟(1959— )被称为“新易卜生”,是“当代欧美剧坛最富盛名”、“作品被搬演最多的在世剧作家”(1)邹鲁路:《约恩·福瑟小传》,《戏剧与影视评论》2015年第4期。。他们创作风格迥异,从表面看几乎不存在什么关联;福瑟尤其不愿意被称为“新易卜生”,在他看来这种评价“对易卜生和我都是不公平的”(2)Inger Buresund:《致中国读者》,约恩·福瑟:《有人将至:约恩·福瑟戏剧选》,邹鲁路译,上海:上海译文出版社,2014年,第1页。。那么,福瑟与易卜生,是横空出世、互不影响的两位戏剧天才,还是存在一定的内在关联呢?作为“新易卜生”,福瑟究竟“新”在哪里?从易卜生到福瑟的世纪之旅,又体现出欧洲现当代戏剧发展的一种什么趋势呢?本文拟从“留白”这一角度,对这些问题作一初步探讨。

一、易卜生戏剧中的“留白”及其背后动因

何谓“留白”?李徽昭认为,“留白本是中国传统书画一种创作构思手法,指的是书画家创作时注意从章法与画面协调视角进行空白的经营处理,给观者预留一定想象空间,从而使艺术作品达到虚实相生的审美意境”(3)李徽昭:《绘画留白的现代小说转化及其意义》,《文艺理论研究》2018年第4期。。陈大康认为,“按文学规律与逻辑推理应有却无的现象,或作品中应有而未见描写者可称之为‘空白’”(4)陈大康:《“空白”的发现与解读》,《复旦学报》(社会科学版)2021年第5期。。据此,在艺术创作中某某(不局限于人物,可泛指一切存在者)应有却无、留下了“空白”即为“留白”。需要指出的是,“留白”是相对于“实有”或“显在”而言的,而且在作品中某某之是否应有,通常也是相对于现实主义美学原则或现实生活逻辑而言的,因此留白的本质是实中留虚、显中含隐,是一种相对的“不写之写”、“不在之在”。不限于绘画、文学领域,“留白”其实在几乎所有艺术领域中都很常见,比如在音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视、设计等领域均可见到种种“留白”。由于“留白”与戏剧的本性高度契合,因而“留白”在戏剧中尤为常见;但剧作者对于“留白”的不同用法可以带来迥异的艺术风格,甚至折射出社会的、时代的、心理的、审美的等多方面的信息。因而从“留白”这个角度切入,可以很好地观察不同的剧作家在创作方面的类通与变异之处,并进而反观到其背后不同的气象。

易卜生是自觉运用留白手法营构戏剧诗境的一位现代戏剧大师。易卜生戏剧中的“留白”,主要有三类:一是对于剧中人物的身份、职业、年龄等要素故意不作任何交代,让观者自己去猜测;二是对于剧中人物关键动作背后的动机不作说明,让观众一头雾水;三是对于剧中主角的前史只作选择性“回叙”,即便是很重要的“先行事件”也只是偶露冰山一角,主体部分让观众通过想象去补充。在此必须说明的是,易卜生运用“留白”手法并不是很频繁,他只是在某些剧作的局部使用这一手法,或者留白之后又有所暗示,于是他的一些留白成了“准留白”或“半留白”。

易卜生60岁创作完成的《海上夫人》,是一部比较典型的“留白戏剧”(5)此处借用哈罗德·布鲁姆用过的一个概念“留白戏剧”。参见哈罗德·布鲁姆:《影响的剖析:文学作为生活方式》,金雯译,南京:译林出版社,2016年,第83页。本文所分析的《海上夫人》版本出自易卜生:《易卜生戏剧集》第3卷,潘家洵译,北京:人民文学出版社,2006年版。。该剧画面感很强:在浩瀚的大海上,少妇艾梨达飘然而来,飘然而去,形单影只,日复一日,人们不知道她心里在想什么,更不知道她为什么不待在家里相夫教子,却总是对大海有一种莫名的依恋或期待。随着剧情的展开,观众才知道,她的丈夫房格尔大夫待她非常好,但他的善良宽厚让她感觉不到任何魔力;她的内心,总是无可救药地想念十年前认识的一个陌生人。这个陌生人的真实姓名是什么,目前在哪里,做什么工作,艾梨达不知道,观众也不知道。大家唯一知道的是,十年前,那个陌生人在夜里杀死了一位船长,逃命时与艾梨达相遇,“以两只戒指套在一起扔到海里”的方式“一齐跟大海结婚”。此后他亡命天涯,在美国、中国、澳大利亚给艾梨达写过三封信,就再也没有任何消息,更没有与艾梨达见过面。就是这样一个人,却勾起艾梨达日复一日的想念。艾梨达为什么老是想念这个人?这个杀人犯身上究竟有着怎样的魔力?他离开艾梨达后过的是怎样的日子?他为什么迟迟不来找艾梨达?所有这一切,易卜生没有作任何交代。1889年《海上夫人》在德国公演时,易卜生曾谈到如何看待这个陌生人:“谁也不应该知道他是干什么的,同样也不要晓得他是谁和他究竟姓甚名谁。对我来说有了这种不明确性才有可供使用的选择余地。”(6)比约恩·海默尔:《易卜生——艺术家之路》,石琴娥译,北京:商务印书馆,2007年,第355页。原来易卜生是故意制造这种不明确性,让观众去自由想象。也许,对于艾梨达来说,陌生人就是一个抽象的意念或符号;在这个能指里,可以放进很多具体的信息,可胖可瘦,可美可丑,可魁梧可瘦弱,可霸道可温柔,只要他有些许优点,能够和她一起完成某些浪漫的想象就行。也许这就是人性,身在此处,却总是“生活在别处”。陌生人的相貌、年龄、身份与职业一概不明确,这样才更能写出人性之真。在结尾处,易卜生仍然制造了一种不明确性:虽然写艾梨达选择了回到房格尔身边,却让艺术家巴利斯泰说“所有的海峡不久都要封冻了”,暗示着一个不太乐观的未来;尽管如此,易卜生又让艾梨达说“只要有选择的自由,人就能适应新环境”,传达出一种积极的信息。总之,这个结尾暗示出来的信息既悲观又乐观,既消极又积极,处在一种很模糊、不确定的状态中。

易卜生的《小艾友夫》(7)本文所分析的《小艾友夫》版本出自易卜生:《易卜生戏剧集》第3卷。也有一些留白。在《小艾友夫》中,由于吕达与丈夫沃尔茂贪恋云雨之欢、疏于照顾婴儿,致使小艾友夫从桌上摔下来成了残疾人。后来这对夫妇看到小艾友夫的拐杖,就感到是对自己所犯过失的严厉谴责;但良心上的愧疚并没有让他们下决心更好地照顾小艾友夫,而是总想逃避。后来小艾友夫见到一个鼠婆子,就神不知鬼不觉溜出去,跟着鼠婆子一直往海里走,最后在海里淹死了。孩子死后,沃尔茂与吕达互相指责,日子几乎过不下去了;尤其是沃尔茂,一心想离开吕达,跟他妹妹艾斯达一起过日子;最后,吕达为了克服失去孩子和男人的空虚,决定“到海滩上把那群没人管的苦孩子都带回家来……当作我亲生儿女看待”,沃尔茂感到吕达的心灵发生了变化,一时感动,决定和她一起养育那些苦孩子,至此剧终。该剧情境饱满,但有几处关键性的“留白”非常耐人寻味。一是小艾友夫摔成残疾后究竟经历了什么,他为什么听了鼠婆子一番话后就跟着她走到海里?在沃尔茂躲进深山的那段日子里,吕达是怎样对待小艾友夫的?小艾友夫的死跟他生前的经历肯定有极大关系,但易卜生语焉不详(有所暗示但未明言),此处留白特别值得琢磨。其中一个可能性是,吕达把丈夫离家归咎于小艾友夫,对小艾友夫越发讨厌,让小艾友夫在那段日子受到了很多伤害,否则这小孩不至于想死。二是在小艾友夫死后,沃尔茂说他当天晚上做了一个梦,梦见小艾友夫没残废也没淹死,接着他说“我真感谢——”。吕达问他要感谢谁?沃尔茂始终没有正面回答,只提及“虚无缥缈的东西”。此处触及剧中的神秘空间,只能猜测,无法确知。三是艾斯达母亲的信到底说了什么?艾斯达看了信之后为什么对博杰姆的情感态度有变化?沃尔茂为什么不愿意看那些信?艾斯达为什么说沃尔茂看了信对她母亲会有几分原谅?这里,沃尔茂的父母、艾斯达的父母这四个人的关系,以及沃尔茂与父亲及周围三个女人的情感关系究竟是怎样的,易卜生没有明言,颇费猜测。四是剧中有四五处“静默”(“沉默片刻”、“默然片刻”或“两人默然相对”),这些地方有丰富的心灵信息,易卜生也未言明。易卜生的这些“留白”或“准留白”,或涉及先行事件,或涉及人物动机,或涉及人际关系,虽然令人捉摸不透,但大体有迹可循,可以让人朝着某个方向去猜想。

易卜生在《罗斯莫庄》(8)本文所分析的《罗斯莫庄》版本出自易卜生:《易卜生戏剧集》第2卷,潘家洵译,北京:人民文学出版社,2006年版。中的“留白”尤为精妙,堪称经典。如果说易卜生在《海上夫人》、《小艾友夫》中的“留白”主要是不明确交代人物身份、职业、前史以及某些关键性的细节,那么他在《罗斯莫庄》中的“留白”主要是在人物行为动机上下功夫。在《罗斯莫庄》中,思想开放、漂亮性感的女主角吕贝克一心想成为罗斯莫的妻子。为此她花了很多心思,一方面用她感性的魅力和开放的思想吸引着罗斯莫,另一方面则诱使迟迟不能怀孕的碧爱特(罗斯莫原配妻子)跳进水车沟自杀了。障碍扫除后,罗斯莫向吕贝克求婚,吕贝克发出惊喜的一声尖叫,嘴巴却说:“我决不做你的妻子。……无论如何我不能跟你结婚。”假定此处吕贝克是心口不一,可过了一天,罗斯莫再次向她求婚,吕贝克的拒绝更加彻底,她的回复是:“亲爱的,别再提这事了!这事绝对做不到!”于是问题来了:吕贝克深爱着罗斯莫,可她究竟为什么要拒绝罗斯莫的求婚呢?看完全剧,易卜生也没有给我们一个明确的答案。一般而言,编剧的一个重要原则是,根据人物的性格及其所处情境,想清楚人物每一个动作背后的动机,然后将那个动机恰如其分地表现出来,让观众能看得懂。但易卜生却几乎是反其道而行之,在这里,他笔下的人物动作似乎既不符合人物性格,又缺乏明确的、让人信服的动机,整个情节的进展让人一头雾水、莫名其妙。但易卜生这样写,确实是有意为之。在《罗斯莫庄》中的初稿(当时名为《白马》)中,吕贝克答应了罗斯莫的求婚,非常愉快地跟罗斯莫生活在一起;但经过深思熟虑后,易卜生大幅度修改了这个情节,且始终不明确交代吕贝克拒绝罗斯莫求婚的原因。在定稿的最后一幕,吕贝克在拒绝罗斯莫求婚后说:“罗斯莫,你要知道,我还有——我还有一段历史呢。……如果你想听的话,我马上都告诉你。”如果易卜生就此让吕贝克把话说出来,那么大家至少能明白吕贝克拒婚的原因。但紧接着罗斯莫回答说:“不,不,我一个字也不想听。”由此吕贝克无法告以秘史,观众也就无法知道个中原因。显然,这是易卜生故意留的一个空白。如果他让罗斯莫回答说“想听”,那么接着吕贝克说出原因,则笼罩全剧的迷雾散去,其结果是剧本的艺术魅力反而会减小。在艺术上,清澈见底的作品与朦胧含蓄的作品,其生命力是判然有别的。人天性好奇,对于难解的谜题会有着持续的探索兴趣,会一遍又一遍去研究、琢磨,对于浅显易懂的东西则往往只看一遍,丢在一边。事实也正是如此。《罗斯莫庄》出版、演出后,写论著探究个中谜题的人层出不穷,从弗洛伊德、萧伯纳、克勒曼到克努特、萨瑟、海默尔、海兰德,学者们根据剧本中的“蛛丝马迹”找出了种种原因来解释吕贝克的“拒婚”。这就是“留白”的艺术魅力。当然,不是所有的故意留白都会产生很好的艺术效果;留白之妙,妙在把握分寸恰到好处,妙在此虚彼实虚实相生,妙在虚空中有灵气往来,妙在留白中生万千气象。

在《野鸭》、《建筑大师》、《海达·高布乐》、《博克曼》、《复活日》等剧中,都存在一些留白。此处限于篇幅,不再赘述。如果考察易剧中种种“留白”的原因,可以说首先是由于易卜生深谙戏剧诗的本质,懂得留白可以产生怎样的艺术效果。戏剧是一门高度集中的艺术,通常在舞台上只能呈现“冰山的八分之一”,有大量的内容只能放在幕后处理或诉诸观众想象;但显示什么、隐藏什么、何处留白,则大有讲究。易卜生认为“戏剧效果的产生,在很大程度上取决于让观众感到他好像是实实在在地坐着、听着和看着发生在真实生活中的事情”(9)易卜生:《易卜生书信演讲集》,汪余礼、戴丹妮译,北京:人民文学出版社,2012年,第229页。,他在创作戏剧时“力求制造这样的效果:读者或观众在阅读剧本或欣赏演出的过程中,感到他是在真实地体验一段真实的生命历程”(10)易卜生:《易卜生书信演讲集》,第218页。,这使得易卜生的创作总体上是在现实主义美学视野内展开的。他倾向于从观众的视角来布置他的戏剧场面,观众能直接看到的关键细节可能重点刻画,观众看不到的场面他可能不写或只是偶尔提及。而且,易卜生素来认为自己是一名戏剧诗人,长期的舞台经验与创作实践让他对戏剧的本性与诗的本质都有非常深切的理解,他很清楚怎么写才能写出兼具戏剧性与诗意的戏剧诗境。而留白,正是他营构戏剧诗境的一种常用技巧。如前所述,易剧留白处,既扣人心弦、引人入胜,又耐人寻味、含蓄蕴藉,戏剧性和诗意均从中自然生出。其次,易剧中的种种留白,跟易卜生的性格有一定的关系。易卜生这个人多疑、悲观,偶尔也乐观,骨子里是一个深沉的理想主义者;此外,他虚荣、胆怯、极度自尊,喜欢独处,喜欢在意识深处自剖自审。他总觉得人类的精神已经误入歧途,需要发生一个伟大的转变;而且,他想通过他的创作引发人类精神的伟大革命。他曾自述:“在一定意义上我是悲观主义者,因为我不相信人类种种理想的永恒性。但我也是一个乐观主义者,因为我坚定地相信人类种种理想的增长与发展能力。”(11)易卜生:《易卜生书信演讲集》,第374页。可以说,他既悲观又乐观,悲观让他的作品呈现出诸多不确定性,乐观让他的作品在结尾处往往绽开绚丽的精神之花;他既解剖自我又掩饰自我,自剖让他的作品呈现出独特的灵魂风景,自蔽让他的作品存在诸多空白空间。但总体而言,易卜生是理性主义兼理想主义的,世界图景、人生目标在他心里是比较清晰的,人类精神在他心里是可以逐步进化的;他剧中的留白,主要跟他的戏剧观、艺术经验和性格有关,跟他的世界观没有多大关系。

二、福瑟戏剧中的“留白”及其背后的易卜生之影

尽管福瑟不愿意人们称他为“新易卜生”,认为这种评价“对易卜生和我都是不公平的”,但其实,福瑟戏剧与易卜生戏剧有着千丝万缕的联系。且不说福瑟的剧本《为时已晚》是对易卜生《玩偶之家》的某种续写,也不说福瑟的《培尔·金特》直接改编自易卜生的《培尔·金特》,单是就福瑟剧中的种种留白而言,就明显与易剧中的留白有深刻的关联。必须指出的是,福瑟剧中的留白,已经浸润到其剧作大部分场景,较之易剧留白密度要大很多;而且,福瑟的留白,从人物前史、人物动机拓展到关键情节,并在剧中设置大量中断、停顿、静默,其幅度之大、方式之多几乎使其剧作变成了“反戏剧”。而正是在这种“艺术的反叛”中,可以看到福瑟剧作深处的“易卜生之影”(12)对于挪威当代每一个剧作家来说,易卜生都是一座很难绕过去的高峰。不学习他,直接绕过去,那就只能在高山下的平地徘徊;只有攀登上去,再穿越过去,才能别立新宗,另造奇峰。总之,不管怎样,他们都得以自己的方式与易卜生建立某种关系。。

福瑟创作的第一个剧本是1992年完成的《有人将至》(13)本文所分析的《有人将至》版本出自约恩·福瑟:《有人将至:约恩·福瑟戏剧选》。。该剧1996年首次上演,后来在世界多地上演,至今仍然是福瑟所有剧作中在全世界上演次数最多的一部。该剧共七幕,写一个年约五十的男人和一个年约三十的女人,在一个偏远荒凉、人迹罕至的海边买了一座老房子;他们时而庆幸终于可以单独在一起,时而担心有人将至;后来一个年约三十的卖房男来访,对女人比较热情,男人如临大敌,内心恐慌不已,并开始怀疑、嘲讽女人,女人不知道说什么好,坐在他身边,静默无语,久之幕落。这是一个“几乎无事”的戏剧,初看极平淡,细思感慨深。剧中最重要的信息,不在有形、有声处,而在“静默”、“空白”处。首先,这对年龄相差20岁的夫妇(或情人)为什么要跑到人迹罕至的海边买破旧的老房子?他们为何那么迫切地想要远离都市单独厮守?在此之前,他们跟亲人、朋友、邻居发生过什么事?这里头肯定有“先行事件”,而“先行事件”属于戏剧情境中的重要内容,对于人物关系、情节发展通常有重要影响,一般剧作者会设法交待清楚,但福瑟一字不提,任凭观者(读者、观众)自己去想象。也许,剧中“他”与“她”的交往不被亲友看好,或者与第三者有瓜葛,或者与某个集团有利害冲突,或者在一起时总是被某种外在因素所打扰……总之存在多种不利因素;而外在的不利因素和已有的创伤经验,既让他们想要远离尘嚣单独住在一起,又使他们的情感关系比较脆弱。第二,女人初见海边老房时显得很快活,但很快“有点烦恼”,并总觉得“有人将至”;无论男人怎么反复告诉她“没有人会来”,女人还是觉得“有人会来”,并且提及“有人不想让我们/单独在一起”、“他们永远不会让我们/在一起”、“你宁可和其他人在一起”、“她会来的”。这里,女人所说的“他们”、“其他人”、“她”分别指的是谁?福瑟没有给我们提供任何可资判断的信息,而是留下一片空白。我们只能猜测,在此之前,女人可能有一个情敌,那个“她”想方设法要抓住眼下这个男人;或者,女人对于眼前这个大她20岁的男人并没有多么深厚的情感,或者对于他的爱情并无坚定的信心,女人说“她会来”实际上是为了掩盖自己另有心思。第三,在剧中第二幕,女情敌没有来,卖房男倒是来了,女人对这个年约三十的有钱男人似乎有好感,经常注视着他;年约五十的男人躲在墙角观察女人,后来站出来对女人说:“我看见了/亲眼看见了/我看见你依偎在他怀里……你当然知道一定会有人来的……你只是嘴上说不想/让任何人到这儿来/可其实/你想的就是这个。”对此,女人没有作任何反驳。是男人的话纯属胡说不值一驳,还是女人心里头确有其他打算?女人与卖房男在见面之前是否有过联系(比如在买卖房屋时联系过)?房子是由谁出钱买的?为什么卖房男来到房前,不找男主,只找女主?为什么这个卖房男见了女人不久就说“也许我们可以彼此做个伴儿”?为什么女人对丈夫说“我想我是有点儿喜欢他(指那个卖房男)”?这里头蕴藏着大量信息,但福瑟没有半个字挑明。此处导演、演员、观众可以根据自己的想象,往这个三角关系的“情感框架”(14)福瑟曾自述:“我所写作的部分就像是一种情感的框架。”参见杨懿晶、黄昱宁:《约恩·福瑟谈当代戏剧创作》,《东方早报·上海书评》2016年5月1日,第A01版。装进很多东西。在第三、第四幕,男人、女人继续展开既克制又夸张、既温和又残忍的争吵。在第五幕,卖房男又来了,女人去开门;卖房男继续炫耀他有钱,并开始挑逗女人;卖房男把自己的联系电话写在一张小纸条上递给女人,女人接过来,把它放进一只皮夹子里。在第六幕,男人质问女人为什么要把那张小纸条藏进皮夹子里?女人撒谎否认,并且离开了。这里,女人为什么要撒谎?她为什么要把小纸条藏进皮夹子里?她这个动作背后的动机是什么?对此,福瑟依然无一字暗示。在第七幕,男人安慰自己说女人会回来,而内心其实很绝望;女人悄悄走过来坐在男人身边,一言不发;长长的静场,幕落。这里,“长长的静场”蕴含着非常丰富的信息。男人年约五十,阅世甚深,而又极度敏感自尊,他可能觉得事已至此,无论说什么都毫无意义,于是沉默。女人也很清楚,男人对她有很深的怀疑,而且他确实亲眼看到了一些细节,再怎么辩解也没有用,于是也只能沉默。那么,这对男女的将来会怎么样?福瑟没有作任何暗示,只留下一大片空白任由观众去想象。这里头确实有很多可能性。一种可能性,正如易卜生《海上夫人》中一位诗人所说“所有的海峡不久都要封冻了”,他们的关系很快将面临“坚冰期”,或者破裂、离散;另一种可能性,是女人经历了这个小插曲(收下小纸条后男人非常介意)之后,发现男人非常非常在乎她,而且男人的脆弱让她焕发出某种母性,决定好好照顾他,用实际行动消除他的疑虑;还有一种可能性,就是继续自欺欺人,而且彼此心照不宣,过着虚假的生活。当然还有其他可能性,因为生活中除了有一些必然性因素,还有大量的偶然性因素;差不多每一天,都可能“有人将至”,而且外来因素有可能影响人的生活,甚至改变人的命运。最关键的是人性总是有着无限可能性,永远没办法让它定于一端。总之,该剧给人的感觉是,竭尽全力想要长相厮守的两个人,最终还是会被人打扰、侵犯,他们自己也无法完全互相信任,因而不得不时刻生活在不安、恐惧甚至绝望之中。这就意味着没有什么是可以确定下来的,一切固定的东西都已经烟消云散了!

以上只是对《有人将至》的极简解读。该剧似乎是对易卜生《海上夫人》的高度抽象与简化,在留白方面尤其见出明显的关联。首先,《海上夫人》全剧情节是在艾梨达、房格尔对陌生人或许将至的期待、担忧中展开,在陌生人实际到来后结束;《有人将至》也是这样,全剧主体部分是在“他”、“她”对陌生男人或许将至的恐惧、担忧与期待中展开。第二,在《海上夫人》中,易卜生在戏剧情境的营构、人物动机的发掘方面下足了功夫,尽量做到详实细致,他主要是在陌生人的真名、身份、职业方面留下了一些空白;而在《有人将至》中,福瑟留下的空白面非常大:先行事件缺失,戏剧情境空疏,人物动机深隐,连主角都没有姓名、职业。第三,在《海上夫人》中,易卜生极少设置静场(人物偶尔静默片刻);而在《有人将至》中,福瑟安排了35处“静场”,还有6处“(人物)突然停下来不说了”。这些“静场”、“停顿”都不是随意设置的,而是在无声地传递着诸多重要信息。福瑟曾说:“作为文本、作为文学,我的剧作都遵循着一种严格的形式,一种相当精确的节奏和格式。从某种意义上看,它们极为复杂,因为对我来说,一出戏作为一个整体,其中的每个元素都必须恰如其分,究竟有没有一个‘停顿’都会显得至为重要。在小说里,你只能运用词语,而在戏剧里,你可以使用停顿、空白还有沉默:那些没有被说出口的东西,一种启示。”(15)参见杨懿晶、黄昱宁:《约恩·福瑟谈当代戏剧创作》。显然,福瑟在剧中使用“停顿、空白还有沉默”时,是有过细致考虑的;他追求的是“精确”,每一处停顿、静默、空白都有不可忽视的意味或暗示。第四,在《海上夫人》中,结尾虽然是开放性的,但总体基调并不是很悲观;而在《有人将至》的结尾中,由于前面男人与女人的关系存在太多不确定性,彼此之间有太多的怀疑与伤害,因而总体基调是很悲观的。在某种意义上可以说,福瑟天赋异禀,能极为敏锐地捕捉到后现代社会的时代精神,因而以《有人将至》中诸事不定、大量留白的方式,表达了这个时代深层次的精神氛围。

福瑟的《死亡变奏曲》(16)本文所分析的《死亡变奏曲》版本出自约恩·福瑟:《有人将至:约恩·福瑟戏剧选》。是一出让人感到更迷惑的留白戏剧。在该剧中,男人与女人结婚后生下了一个女儿,女儿渐渐长大,男人却移情别恋,爱上了另外一个女人;父母离婚后,女儿搬出去一个人独居,渐渐有些抑郁;后来女儿听说父亲还将第三次结婚,心情更加不好。在一个雨夜,女儿跳了海;第二天早上,尸体漂在海面上。福瑟以年老女人与年老男人谈论女儿的去世为开端,把现在的时空与过去的时空交织在一起写,结构比较复杂。剧中的空白尤其多,可以填充进多种信息。首先,剧中的年轻男人与年轻女人(即开幕时的年老男人与年老女人)各自是什么身份,与原生家庭关系如何,为何要出来租房生小孩?对这些问题,剧中完全避开。他们年纪轻轻,没有工作,一贫如洗,却要养育小孩,这构成一个粗略的情境,让人想起托尔斯泰的名言“幸福的家庭都是相似的,不幸的家庭各有各的不幸”。其次,当女人在租来的小房间辛苦哺育婴儿的时候,男人却以“工作养家”为名在外面又认识了一个女人,但接下来发生了什么新感情,建立了什么新关系,剧中一字未提,只提及他每天总是魂不守舍,总想往外跑。女人问男人,“她”叫什么名字?女儿问妈妈,爸爸到哪里去了?答案一概空缺。在这种空白里,女人以及女儿的命运,开始让人担忧。女儿在家里呼吸不到一口愉快的空气,执意要搬出去独居。她一个人离群索居,过得怎么样呢?她似乎从母亲的命运看到了自己的未来,对生活丧失了信心,一个人静静地思考死亡,把冥冥中的死神当作唯一的好友(剧中的“朋友”其实就是死神,类似《小艾友夫》中沃尔茂所说的“亲爱侣伴”)。女儿年龄虽小,但似乎早就看透了生命的底蕴,看清了日常生活“四面八方空空荡荡”的真相。她的独居生活,常常是跟死神聊天,很可能就跟沃尔茂一个人在深山里“仔细欣赏死后的恬静、舒服的滋味”一样。再次,剧中男人的第二任妻子是谁?男人跟她在一起生活了多长时间?发生了什么事导致他们又分开了?对此,福瑟一字未提,只提到男人又准备跟第三个女人结婚。男人的做法,让女儿很失望很悲观,她更频繁地想念她的死神朋友。这种日复一日的想念让她的思想走向一个极端,认定“我们做什么/不做什么/都无关紧要”。看清这一点后,她除了与死神、与虚无恋爱,几乎别无选择。最后,在《死亡变奏曲》中,有41处“(人物)突然停下来不说了”,188处“静场”或“长长的静场”;如此频繁的“中断”、“停顿”、“静场”留下了大量的留白,其中传递的信息极为丰富多样。比如,在该剧接近幕落时,女儿与朋友(即死神)向着彼此走去,握手、拥抱、放开,又拥抱、亲吻,接着是“长长的静场”。这里“长长的静场”,显现的可能是女儿内心无限丰富复杂的思绪——对生活极度的厌倦,对人性深深的绝望,对死亡隐隐的憧憬等等;也有可能,她脑子里一片空白,什么也没想。第二天,人们发现她的尸体漂在海面上。她究竟为什么要去死?由于剧中提供的事实非常有限,观者永远只能猜测,永远无法确知真相。质言之,这是一部无真相、无冲突的悲剧,里面回荡着的是老年人的哀伤、痛惜、悔恨、怀念、幻想,年轻人的焦虑、恐惧、憧憬、绝望、忧伤,儿童的孤单、抑郁、绝望、自闭、沉溺……一串串长短不一、节奏多变的“情绪流”、“意识流”,在过去与现在的时空中交叉流淌,直击人心。看完全剧,读者或观众多半会感到深深的悲哀。剧中的年轻人其实是一对孩子;然而孩子生孩子,只要稍微走错一步路,则是在加速残害孩子。这样一来,人的前景何其暗淡!在某种意义上,是人性的弱点让人觉得生活毫无意义,宁可死不愿生;因而这出悲剧在很大程度上也是一种人性的自审与批判。

福瑟的《死亡变奏曲》与易卜生的《小艾友夫》颇有类通之处,但留白要多很多,留白方式也更丰富。首先,这两部剧都涉及小孩因大人的过错而殒命的情节,都隐约暗示出两代人的“死亡变奏”,展开过程中都涉及大量留白。其次,在《小艾友夫》中,人物性格复杂,戏剧情境饱满,易卜生留下的空白主要涉及局部性的细节(比如人物的某句话、信中的某些话);而在《死亡变奏曲》中,人物都没有名字,戏剧情境非常单薄,全剧更多的是一些情绪的流淌与交叉,大部分情节缺失。再次,在《小艾友夫》中,易卜生留白之后,会在后面的某些场合适当加以回补,让观众对于空白的内容有一个可以猜测的方向(比如,第一幕写小艾友夫神不知鬼不觉地跟着鼠婆子去了海边,后面两幕则补叙沃尔茂、吕达平时怎么不愿见他,吕达甚至恨不得没有生这个儿子);而在《死亡变奏曲》中,年轻男人与女人是怎么匆促结合的,男人离婚之后怎么忽然要第三次结婚,这些内容从头到尾都没有交代。最后,在《小艾友夫》中,人物的停顿、静默比较少;而在《死亡变奏曲》中,静场、停顿非常多,至少比前者多出几十倍。在福瑟这里,静场几乎已经成为他最重要的表意方式。福瑟多次说过,沉默、空白在他的剧作中非常重要;沉默在他看来是谈论某事最合适的方式,空白所传达者在他看来有可能是对问题最准确的回答。如此一来,沉默/空白在他剧作中几乎占有最核心、最重要的位置。

福瑟的《我是风》(17)本文所分析的《我是风》版本出自约恩·福瑟:《秋之梦:约恩·福瑟戏剧选》,邹鲁路译,上海:上海译文出版社,2016年版。福瑟特意注明:“《我是风》的场景发生在一艘想象中的船上,因此无须过分具象呈现。剧中戏剧行动也只存在于想象之中,因此只须呈现,无须具体执行。”也许是一部“最福瑟”的戏,该剧仅有无名无姓的两个人物(“一个人”、“另一个人”),在海上航行,不咸不淡地聊着,动不动就陷入沉默;全剧有412处停顿或静场,可能是福瑟戏剧中静场、停顿最多的一部。该剧主体部分像是两个人无聊冗长的对话,也像是一个人把自己一分为二之后的自言自语或自我对话。这些对话中值得注意的有以下一些节点:一个人说自己被风带走了,不复存在了,另一个人说活着其实也没那么糟;一个人说不喜欢自己是一片虚空,也不愿像块石头沉重得寸步难行,另一个人说“你就像一块石头”;一个人说自己是一堵摇摇欲坠、快成碎片的水泥墙,另一个人附和说“你是一堵水泥墙”;一个人掌舵朝着港湾的方向开船,另一个人说“大海很平静”;一个人说“一切都是流动的”,另一个人附和说“是啊”;一个人说“我们的身体里有风”,另一个人说“我们就像风一样轻盈”;一个人说“言语是不真实的,说话总是适得其反”,另一个人说“真实是说不出来的”;一个人说“所有言语都是毫无意义的”,另一个人说“我们不能就这么待在这儿”;一个人说“我害怕我会跳进大海”,另一个人说“那仅仅是一个想法”;一个人说“我并不了解你”,另一个人说“你多少还是了解我的”;一个人开着船驶向越来越远的地方,最后跳进了大海,另一个人设法救他,但前者根本不想被救起;一个人说“我在流动着,我被风带走了,我是风”,另一个人问他“为什么要这样做”;一个人说“我只是就这样做了,我被风带走了,我是风”,至此全剧结束。简言之,该剧写的是“两个人在大海航行,其中一个人突然跳进了大海”。剧中的“一个人”为什么突然跳进大海,福瑟没有交代。先行事件、人物姓名、动机等等,全部留白。而且,全剧就像是一个圆环,开头是结尾的自然接续:结尾是“一个人”“被风带走了”,葬身大海了,开头是“一个人”“被风带走了,不复存在了”。可“不复存在”的人依然能够聊天、喝酒、驾船、跳进大海,被风带走、葬身大海后又继续聊天、喝酒、驾船、跳海。福瑟用这种大半留白、极其简约、循环自否的形式,实际上表达出对存在与虚无、真实与虚空、生命与死亡的深度思考。

与易卜生的《罗斯莫庄》相比,福瑟的《我是风》既有继承、延续又有明显的革新。《罗斯莫庄》被认为是“易卜生一个人摇摆不定的两种意识……是他内心对话的戏剧化”(18)哈罗德·克勒曼:《戏剧大师易卜生》,蒋嘉、蒋虹丁译,长沙:湖南人民出版社,1985年,第185页。,《我是风》则显然也是福瑟“内心对话的戏剧化”。这两部剧在情节上都存在自杀行为,在主题上都涉及对自我的认知、对真实的探求、对生命意义的困惑等问题。如果说在《罗斯莫庄》中,罗斯莫先是与碧爱特一起在人生之海航行,半途碧爱特跳进水车沟自杀了,后来罗斯莫与吕贝克一起在人生之海航行,不久他们搂在一起也跳进水车沟自杀了,那么在《我是风》中,福瑟将这两度自杀变成了一种循环:两个人一起在大海航行,其一跳进大海自杀,后来葬身大海的人又跟另一个人聊天、喝酒、驾船,又再次跳进大海自杀。但两者区别是非常明显的。在《罗斯莫庄》中,碧爱特跳进水车沟自杀是在一个非常具体的情境中发生的:她丈夫移情别恋、第三者告诉她最好成全他们、她不能生育自愧对不起丈夫。后来罗斯莫与吕贝克结婚后跳进水车沟自杀,也是在一个非常具体的情境中发生的:罗、吕二人发现碧爱特自杀并非由于精神失常,他们都感到自己犯下了对不起碧爱特的罪过;罗斯莫对自我完全丧失信心,认为自己以有罪之身再也不可能推进伟大事业;吕贝克决定以自裁洗刷灵魂的污点,让罗斯莫重建信心;罗斯莫重新爱上吕贝克,决定走第三条道路——既承担罪责,又在新的人生观基础上重铸灵魂。换言之,碧爱特自杀是在绝望中成人之美,罗、吕二人自杀是既要洗刷灵魂污点又要重铸灵魂。而在《我是风》中,“一个人”自杀的情境是相当模糊的,其自杀的动因更是非常模糊,他生前经历了什么、为何绝望,福瑟一字未提;观众只能隐隐感到,那个人觉得活着既空虚又沉重,不如一死了之。在某种意义上,《我是风》将《罗斯莫庄》中三个人的两次自杀事件浓缩在两个人(或一个人)的一次航行上,将《罗斯莫庄》的戏剧情境压缩、稀释到几乎只剩下一片茫茫大海,从而更直接地指向每个人的人海沉浮与求索;换言之,《我是风》抽掉了特定情境与具体动因,而将普遍性的人生处境——每个人在茫茫大海的孤独旅行凸显在舞台上,直接叩问着每个观众的灵魂。我是谁?活着有什么意义?我到哪里去?由《我是风》激发的这类疑问,显然比《罗斯莫庄》引发的疑问更哲学、更具普遍性。

在福瑟的《名字》、《吉他男》、《一个夏日》、《秋之梦》、《暗影》等剧中,都存在大量的留白。限于篇幅,此不赘述。整体来看,若仔细比较易剧中的“留白”与福剧中的“留白”,可以发现其差异是比较明显的:第一,易剧中的“留白”,是一个丰满整体中的“空隙”,面积较小;而福剧中的“留白”,则大片大片蔓延开来,面积较大。第二,易卜生在前面留白后往往会在后面有些许暗示,因而使得其大部分留白成为“准留白”;而福瑟在前面留白后就几乎一直让空白延续下去,后面基本不作暗示,也不填实。第三,易剧中的“留白”,偶尔涉及人物身份、人物动机和某些细节;而福剧中的“留白”,不仅大量涉及人物身份、人物动机和某些细节,而且大量涉及人物前史、戏剧情境、戏剧情节与戏剧冲突。第四,易卜生的留白,主要有“先虚后补”、“偶置静场”等方式;而福瑟的留白,则有“完全避开”、“一虚到底”、“大量静场”、“大量突停”等方式。第五,易剧虽有留白,但整体上还是非常饱满的“油画”与高度紧张的“电影”,情境饱满,情节曲折,冲突较多,大多数人物个性鲜明,审美感染力很强;福剧在大量留白后,整体上往往只呈现一个“情感的框架”,或某种“人性的结构”,或某种“人类的处境”,抽象而幽微,普遍而混沌,其感染力完全因人而异(有人非常感动,有人觉其太过平淡)。第六,易卜生的留白,主要是为了模糊某些信息、制造不确定性、营造戏剧效果,虽然有时流露出悲观倾向,但总体基调是积极的;福瑟的留白,一方面是为了艺术上的创新(他非常不愿意因循守旧),另一方面跟他的世界观、人生观有关,主要传达某种“万事不确定”的时代氛围,其总体基调是消极而悲观的。在福瑟看来,对于人类一些根本问题的回答,一说即不中;而“最好的谈论某件事的方式就是沉默,单纯的空白——沉默所能传达的或许也是最准确的”(19)参见杨懿晶、黄昱宁:《约恩·福瑟谈当代戏剧创作》。。因此,对于福瑟来说,与其煞费苦心去发掘、测定人物的动机、思想,与其思来想去选择一个未必准确的选项,不如直接留白。只有留白、留白、再留白,才能准确传达出他对当前这个时代的敏锐感知和对某些根本问题的深邃思考。这是福瑟较之于易卜生不同的、出新的一些地方(20)此处不拟全面比较福瑟较之于易卜生的创新之处。福瑟作为“新易卜生”,其创新之处还体现在探索重心、表现形式、艺术智慧等方面。尤其是在表现形式方面,福剧与易剧有很大的差异。。但这些差异、这些创新之处,其实也表明了福剧与易剧之间的内在关联。哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》中引过一句话:“做迥然相反的事也是一种形式的模仿,‘模仿’的定义完全应该包括这两种形式。”(21)哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑——一种诗歌理论》,徐文博译,南京:江苏教育出版社,2006年,第31-32页。其实,不止是正向拓展,偏离甚至反向背离原作也是一种模仿,一种变异了的模仿。这种模仿或变异,确凿显示着二者之间的关联。

三、从留白看欧洲现当代戏剧的一条发展轨迹

德国戏剧理论家彼得·斯丛狄曾指出:“现代戏剧艺术的发展倾向是远离戏剧。”(22)彼得·斯丛狄:《现代戏剧理论(1880—1950)》,王建译,北京:北京大学出版社,2006年,第5页。在他看来,远离动作性戏剧,转向叙事性戏剧,是现代戏剧发展的一个重要趋向。在笔者看来,现当代戏剧的发展确有远离戏剧的倾向,但远离的路向是多样的,并不限于斯丛狄指出的那一条。事实上,从留白的幅度、方式等可以看出欧洲现当代戏剧的另一条发展轨迹。

从易卜生到福瑟,欧洲现当代戏剧走过了一百多年的历史;在这一百多年里,戏剧发生了很大的变化,从易卜生这个“现代戏剧的源头”衍生出了很多的流派(主流或支流)。诚如马丁·艾思林所说,易卜生“可以被视为整个现代戏剧运动的首创者和源头之一。他的作品对现代戏剧各流派(它们互相之间可能处于矛盾对抗的状态)的发展都有所贡献:无论是传达意识形态的、政治性的戏剧,还是表现人的内在真实的、内省性的戏剧,都莫不承其恩泽”(23)马丁·艾思林:《易卜生与现代戏剧》,汪余礼译,《戏剧》2008年第1期。。综观这整个图景,从不同的视角可以看到不同的源流谱系,比如从“动作性戏剧”发展到“叙事性戏剧”,从戏剧剧场发展到后戏剧剧场;如果从“留白”这个视角来看,则可以清晰地看到欧洲现当代戏剧的另一条发展轨迹,即由动趋静,由繁至简,从具体明确走向抽象模糊,从高度饱满的现实主义走向后现代的新古典主义。

戏剧本质上是动作的艺术,但偏偏有人要反其道而行之,要动中取静,或变动为静。易卜生大多数戏剧充满了动作;契诃夫戏剧开始有较多的“停顿”;梅特林克开始尝试做“静止戏剧”;贝克特戏剧有大量的“沉默”;品特戏剧有大量的“停顿”和“静场”;到了福瑟,则把“沉默、停顿、静场、空白”当成戏剧艺术最重要的语言,其剧中“静场”之多令人惊愕。静场越多,空白也就越多,看这种戏对人心智的要求反而越来越高。热闹的剧场渐行渐远,安静的剧场逐渐增多;尽管这只是现当代戏剧众多流脉中的一支,但在这条线上站着一系列光辉夺目的大师,其趋静戏剧久演不衰,足以引起人们的关注与重视。反者道之动,戏剧艺术由动向静的发展具有一定的逻辑必然性。正如日月轮转、昼夜交替一样,动极必求静,此消彼长,势所然也。而且,这种趋静的、充斥着大量空白或“静场”的戏剧,正如雅克·朗西埃所说“脱离了行动互相关联的因果系统”(24)雅克·朗西埃:《美感论:艺术审美体制的世纪场景》,赵子龙译,北京:商务印书馆,2020年,第131页。,是与传统的“行动戏剧”迥然不同的新戏剧,在戏剧史上具有重要的革新意义。从“动”到“静”,看似违背戏剧的规律,但其实是把有限动作背后无限的心理空间、灵性世界充分暗示出来。比如易卜生的《建筑大师》,主体表现的是一个老者对其艺术人生的回忆与幻想,在梅特林克看来是“一出几乎无行动的戏剧”(25)雅克·朗西埃:《美感论:艺术审美体制的世纪场景》,第124页。,但其中的灵魂风景格外惊心动魄。在契诃夫的《三姐妹》、《樱桃园》、《海鸥》等剧中,现实生活中最深沉有力的东西、人物内心最激烈最紧张的情绪波动,是放在“停顿”中表现的,“停顿”成了契诃夫戏剧节奏中最主要的律动。梅特林克在易卜生、契诃夫的基础上,提出了影响很大的“静剧”理论;尽管其实际创作不完全符合其“静剧”理论,但至少体现出一种“非动求静、转向秘灵”的倾向。贝克特大大发展了梅特林克的“静止戏剧”,几乎使之发展到顶峰。在《终局》、《啊,美好的日子》等剧作中,贝克特用内部心理动作取代了外部形体动作,用几乎静止的场景取代了复杂的情节,用包括大量停顿的简约情境取代了戏剧性事件,人物对话亦高度简约,以极简手法将人们内在精神的空虚与世界的无序展现出来。哈罗德·品特沿着贝克特的路线继续往前走,他使用大量的沉默与停顿来表达现代人内心深处难以言传的东西,其作品《沉默》与《送菜升降机》将平淡生活中暗涌的紧张与不确定性放大,成为一种世界的象征。再到福瑟,可以说是将“静止戏剧”推向第二个高峰。从易卜生到福瑟的这条发展路线,挑战着戏剧艺术的基本规范,很少被人们注意到,但其实符合戏剧艺术发展的宏观规律,值得高度重视和深入研究。

现当代戏剧又是情境的艺术,通常以具体饱满、富有张力的情境引人入胜,把观众带入紧张生动的剧情之中。易卜生尤其重视营构戏剧情境,他往往在先行事件的铺垫、人物关系的设置、人物动机的发掘、戏剧氛围的营造、戏剧冲突的展开等方面反复斟酌,力求精妙。观其剧往往很快被吸引住,能感受到其中强烈的戏剧性、丰富的趣味性与深邃的思想性。但在易卜生之后,戏剧如何创新?布莱希特尝试做“叙事戏剧”,阿尔托大搞“残酷戏剧”,福瑟则走上“极简戏剧”之路。福瑟曾说:“我天生就是某种极简主义者,对我来说戏剧自身就是一种极简主义艺术形式。”(26)Jon Fosse,“About Myself as a Playwright”,Jon Fosse’s Essay,Oslo:Samlaget,2011,p.518.又说:“我的作品也许既是极简主义,又是粗陋的现实主义;既属于现代派,又属于后现代派。”(27)卡里·姆加兰·赫格斯塔德:《有限的时空——评挪威当代剧作家约恩·弗思》,吴靖青译,《戏剧艺术》2005年第5期。至少,他是认可“极简主义”的。福瑟的“极简戏剧”,情境比较虚空,先行事件基本一字不提,人物关系比较简单,人物动机模糊不清,但戏剧氛围笼罩在那里凝而不散,能直接影响观者的心灵。福瑟不像易卜生那样塑造特定情境中的立体人物,而是追求直接呈现生活的本质。福瑟曾自述:“我也不是一个‘现实主义’作家,而更像是一个‘存在主义’或‘极简主义’的写作者。我的写作都是关于生活的本质,最基本的情感、最本质的处境。”(28)参见杨懿晶、黄昱宁:《约恩·福瑟谈当代戏剧创作》。比如《有人将至》,他要呈现的确实是现代人“最本质的处境”,即一种“一切皆流、无物长住,人人随时面临侵扰和怀疑、深陷不安与忧伤”的处境。对于福瑟来说,非常具体、明确、生动的情境或形象是一种阻隔(或某种转移人注意力的障碍物),他要的是以最简约、最普遍、最抽象的处境与情感直击人心,引起尽可能多的人的共鸣。可以说,从易卜生到福瑟,欧洲现当代戏剧情境的发展体现出“由繁至简”的趋势;只是那个“简”,不是随意的单薄化,而是体现出对生活本质、对普遍性人生处境的一种抽象与隐喻。易卜生中期戏剧情境相当繁复饱满,但晚期戏剧情境渐趋简约化。契诃夫戏剧由于回溯少一些、令人惊奇的情节少一些,情境相对简单一点,但仍然像生活本身一样复杂。从梅特林克的象征主义戏剧开始,戏剧情境开始走向抽象,如《群盲》,充斥着强烈的神秘主义色彩,具体的时间、地点都被强指涉性的时空所取代,生活细节被模糊化,人物特质被消解。贝克特受其影响,将戏剧情境进一步抽象,在《等待戈多》、《终局》中,只呈现非常简约的场景。再到福瑟,戏剧情境走向极简,事件、冲突几乎没有,人物性格相当模糊,更多的是呈现某种框架,传递某种氛围、某种意绪。从易卜生到福瑟,戏剧情境由繁至简,反映了不同时代的关切与焦虑,对人生本质的抽象越来越明显。由于情境越来越简约,戏剧作品中关于人类生存、语言、生死的哲思如拨云见日般凸显出来,更直接地引起人们更深层次的思考。

综合起来看,福瑟戏剧虽然非常不好归类,但总体上是由动趋静、由繁至简、由具体明确走向抽象模糊,能依稀让人感觉到新古典主义的韵味。福瑟戏剧很容易让人想起亚里士多德的话:“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃的对待;因为诗所描述的事带有普遍性,历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’,指某一种人,按照可然律或必然律,会说的话,会行的事,诗要首先追求这目的,然后才给人物起名字。”(29)亚理斯多德:《诗学》,罗念生译,北京:人民文学出版社,2002年,第24-25页。显然,亚氏主张按照可然律或必然律来写人写事,而且重点要放在写出普遍性(先想好有普遍性的事,再落实在个别人物身上)。福瑟关注普遍本质,也可以说是按照可然律或必然律来写人写事,但他不写具体的人,也不怎么给笔下人物起名字。如果说“依古典主义者的说法,文艺要写出人性中最普遍的东西才能在读者或观众之中发生最普遍的影响,才能永垂不朽”(30)朱光潜:《西方美学史》,北京:人民文学出版社,1979年,第682页。,那么福瑟确实带有一点古典主义趣味;但福瑟戏剧并不完全符合古典的亚氏美学,只是与之有一点关联。到了近代,康德主张在个别人物身上体现普遍理想,歌德主张直接在特殊中显出一般,黑格尔主张通过个别来表现一般,但这都不为福瑟所取。福瑟的戏剧创作,严重挑战着德国古典美学所确立的基本原则:他不是通过个别来呈现一般,而几乎是直接用一般来呈现本质。在表现普遍、呈现本质这一点上,福瑟戏剧与德国古典美学有相通之处,但具体的表现形式完全不符合德国古典美学原则。此外,自易卜生以来,现代戏剧强调自审(向内转),不断反叛,有的甚至走向分裂、混乱;福瑟确有现代主义精神,但依然追求精确、严格、和谐,依稀体现出古典主义趣味。确切地说,福瑟的戏剧创作,与古典主义、现实主义、现代主义都拉开了距离,总体上体现出一种极简的、后现代的风格。福瑟对于本质、对于意义、对于灵魂,依然抱有一定的信念,这使他跟那种反本质主义的后现代作者有所不同;福瑟非常重视剧本写作,并追求剧作的精确性与严格性,希望他的剧本能得到严肃认真的对待,这使他跟那些反文本中心的后戏剧作者又区别开来了。从事实来看,福瑟戏剧的演出,主要还是戏剧剧场,而不是后戏剧剧场。总之,无论是文本还是演出,福瑟戏剧与传统戏剧都有关联,但又明显地呈现出若干新质,其既古典又新异的风格使之体现出“新古典主义”倾向。英国著名艺术评论家大卫·欧文曾提到:“在20世纪末,大量的证据表明,新古典主义仍然以某种形式存在……”(31)大卫·欧文:《新古典主义》,黄灿波译,北京:北京美术摄影出版社,2020年,第412页。新古典主义在今天仍然伴随着我们,不仅在建筑、绘画领域是这样,在戏剧领域也是这样。如果说在人类文明的轴心时代之后,每个时代都有一些新古典主义者——他们既有一些源于古代文化元典的信念,又受着所处时代哲学思潮和艺术经验的影响,把时新的观念、技术与古典的信念、意象直接结合起来,创作出既古典又现代、既传统又先锋、既严肃又新异的作品,那么,福瑟正是这样的一位新古典主义者。其剧作既有古典主义的审美理想,又折射出后现代社会的时代精神。如果要把他跟18、19世纪的新古典主义者区别开来的话,那么也许可以说,他是一位崇尚极简、关注存在、后现代的新古典主义者。

欧洲现当代戏剧的发展复杂而多元,从易卜生到福瑟这条发展线路,我们可以看到:戏剧艺术并非一定要从戏剧剧场走向后戏剧剧场,也不一定非得依赖“叙事”来拓展空间,而完全有可能在洗尽铅华、走向极简、直呈本质的过程中引发普遍共鸣。