落落态雍容

【摘要】“西关小姐”是广州本土的民俗概念。19世纪末20世纪初，随着老广州城内中外器物与文化的交流越发频繁，西关成为老广州城内最为富庶繁华的商业区，“西关小姐”在诞生之初指代的是一群出生于广州上流阶级的女性，后随着历史发展不断扩大文化含义。“西关小姐”的身上折射着广府地区社会变革的缩影，具备着鲜明的地域特征。后世根据历史与想象为其塑造视觉形象，同时又在传播中赋予了新的内涵。

【关键词】西关小姐；视觉形象；文化传播；民俗学

【中图分类号】K892     【文献标识码】A 【文章编号】2097-2261（2023）28-0016-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.28.004

“西关小姐”是清末民初的民俗学概念，含义为19世纪中到20世纪40年代居住在广州西关且符合条件的特定女性。

自公元3世纪30年代开始，广州作为海上丝绸之路的主港之一，一直是中国对外贸易的重要商港，到了清朝康熙年间，随着十三行、粤海关的设立，广州的社会经济发展更是日益繁华。清初广东诗人屈大均曾在《广州竹节词》[1]中写道：“洋船争出是官商，十字门开向二洋。五丝八丝广缎好，银钱堆满十三行。”两次鸦片战争之后，文化制度与先进思想的涌入引起了广东地区的社会变迁。广东有句俗语，“有钱住西关、有权住东山”，在这新思潮涌入之际，西关作为广州权贵文化的代表之一迎来了新变化。“西关小姐”是西关的官宦子弟与富家千金，既深谙传统文化又受到西方近代思潮的影响，以群体形象折射出了社会的潮流与发展。

一、记载、影像与民间口述之中的

“西关小姐”形象

“西关小姐”这一概念诞生于19世纪，并随着时代发展不断扩大范围。

广东戒缠足运动兴起之前，上流社会以缠足为美，缠足被社会赋予了浓厚的礼教意味，甚至成为划分女子贵贱的标志[2]。早期的“西关小姐”作为广州上流社会的一分子，绝大部分都有缠足的习惯。同时期的广东外销画，女眷大都以坐像为主，衣着保守，长袖高领，衣袍宽大，裙摆下露出小巧的金莲，坐姿优雅端庄。此时妇女大部分都没有参与社会活动的权利，行为举止遵循着封建社会固有的旧传统。

“西关小姐”群体形象的初次转变来源于移风易俗运动的兴起和女学数量的增加。一方面，广东的戒缠足运动发起后，一些开明的家长开始为缠足的女性放足。到了1897年，广州附近一共出现了九个不缠足会，它们通过报刊、歌谣等方式向普通民众传播天足的益处，使广州成为不缠足运动最活跃的地区。另一方面，美国基督教长老会1868年在沙基开设广州第一所招收女学生的学校——真光书院，1899年在西关创办广东女医学校。虽然招生人数不多，但教会女学的兴办成为“西关小姐”走出传统家庭私塾的第一步。“各省女学堂未兴，惟上海、广东有之。”在教会女学的带动下，一些民间自办女学开始在广州建立。此时是“西关小姐”群体形象的形成期，由于早期“西关小姐”呈现出来的“旧”形象与人们心目中的进步形象相背离，当代作品在塑造“西关小姐”形象时，通常会隐去裹足的部分。

19世纪末至20世纪初，“西关小姐”的形象出现新的变化。当时广州女学数量逐年递增，招生人数已突破十万之数。1907年，清政府颁布了《奏定女子学堂章程》，正式以学制的形式肯定了女学的合法地位。与教会女学不同，民间女学大都由家境优越、受到中西方良好教育的女性先驱创办，如出身于官宦之家的张竹君和杜清持，前者从夏葛女医学堂毕业后接连创办了三家女子学堂，后者深慨“女学不讲，无以开其黑暗”[3]，投身女学建设，除此之外许多女学的背后还有革命派的捐助与支持。20世纪初，广州出现了大约40所女子學院，如1902年西关多宝大街开办的坤维女子学堂，1903年西关宝源东街创办的德育女子学堂等[4]。

当代艺术作品中的“西关小姐”形象大部分都取材自20世纪初。在这段时期，“西关小姐”获得了更多参与社会活动的机会，西关小姐衣着以高领、阔袖、身长的旗袍为主，发型不再局限于包头，短发与扎辫在女性间开始流行。

20世纪20年代至40年代，西关小姐的衣着逐渐开放，具体表现为衣领降低、旗袍变短、着半高跟鞋，旗袍由硬襟长袍转化为强调女性曲线的新式旗袍，同时出现了摩登时尚的进步女性，衣着西化，头发烫卷，学外语钢琴，此时大众对于“西关小姐”的定义开始隐隐扩大到广州所有的知识女性，衣着时尚，有知识文化的女性也会被视作“西关小姐”[5]。

20世纪40年代由于抗日战争的爆发，西关小姐开始忙于逃难或投身革命，她们的衣着由追求时尚改为普通的土布旗袍，形象简朴，直至抗日战争结束才重新穿起短袖的高衩旗袍，高跟鞋也逐渐流行。这一时期许多“西关小姐”进入社会，在医院、学校等地区工作，杰出者在相应领域留名，变成优秀的职场女性。

二、“西关小姐”概念形成与形象的传播

“西关小姐”最初只是广州本地人对特定女性群体的代称，后随着其含义的扩大与传播衍生成一个本土的民俗学符号。虽然许多传播者本身对“西关小姐”的历史形象并没有清晰的概念，只留有“近代”“广州”“千金小姐”等模糊的印象，但人们依然通过口耳相传的方式让“西关小姐”这个符号流传了下来。“所谓意识形态符号化是指当今的意识形态已不仅限于以概念……理论等传统方式……而是借助于大众媒介、商业广告等具有符号象征价值与意义的方式呈现出来。”[6]

文化概念在符号化之后虽然变得简略，传播速度却大大增加。因此当“西关小姐”浓缩为一个符号之后，即便讯息的接受者本身对于“西关小姐”并不了解，他们仍能在意识世界中自行构造出与符号有关的讯息，并将其存在传播给他人。

符号化过后的“西关小姐”拥有了一个简单的形象，人们在提及广州有文化、有知识的窈窕淑女时，脑海中会很轻易地与“西关小姐”的形象产生联系。透过具体的形象，“西关小姐”的存在得以传播，而在众多的接受者中，也必然会有人对“西关小姐”的文化概念本身产生兴趣，使得传播变为传承。

虽然当今学界在提及“西关小姐”时会将晚清时期的传统女性也包含在内，但更多的人在提及“西关小姐”时指代的都是那些着新式服装，引领时尚，上新式学堂的闺秀千金。

任何一个文化概念，背后的寓意都会在发展的过程中不断完善，“西关小姐”最初涵盖的也不过是“居住在西关地区的千金小姐”。当时恰逢民风开化，过去寻常百姓无法接触的千金小姐突然拥有了外出与社交的权利，她们有学识，衣着打扮与传统女性迥然不同，无论是从革命者的角度还是普通群众的角度，她们都具备着天然的舆论性。因此民众以其生活的地域对其进行代称。

从一个普通的别称到一个寓意丰富的民俗概念，“西关小姐”的形象在传播过程中不断地被赋予正面涵义。在塑造“西关小姐”的形象时，“大家闺秀”的背景被传播者们牢牢捉住，作为人物形象的重点去丰富这一概念的文化内涵，使得“西关小姐”能够与当时其他地区的同类概念区别开来，这也是“西关小姐”的特殊性。

三、“西关小姐”在当代艺术作品的形象

当代的艺术作品中，创作者们在为“西关小姐”建构视觉形象的时候通常会选择三种不同的方向。

一是突出“西关小姐”的内涵修养，塑造贞静优雅的传统闺秀形象。此类“西关小姐”的外观可分为两种：第一种为长度及至小腿的旗袍，如潘超安的陶塑作品《西关小姐》，这也是“西关小姐”最常见的一种视觉形象。第二种则是晚清的宽袍。光绪年间受新思潮和西式服饰的影响，妇女着裙者渐少，合裆裤等裤装开始流行。此类形象的“西关小姐”上半身身穿版型宽大的袄衫，下半身则着夹裙、褶裙或裤，以端庄的坐像为主。以刘瑛创作的玻璃镶嵌画《西关小姐》为例，描绘时创作者注重刻画她们的贞静气质。

二是以“西关小姐”的时尚摩登作为插入点，把握住民国时期的都市名媛气质。在这个方向中“西关小姐”的形象与上海老月份牌中的女性相似，以画家陈嘉猷先生绘制的《沙面绿瓦亭》与《鎏金狮子》为例，前者绘制的是“西关小姐”，后者绘制的是民国女性，但二者形象上并没有给人太大差别。相较前一种创作方式方向，后者更为常见。受民国时期的月份牌、民国题材的影视作品影响，大众对民国时期家境优渥的女性存在模式化的固定印象。

第三种是突出“西关小姐”的进步特质。如音乐剧《西关小姐》描述了女主角西关小姐陈雪菲克服层层困难，成功筹建医院的故事。以慈善大爱为主题，赋予了“西关小姐”善良坚强，不畏艰难的正面特征。虽然在“西关小姐”的文化概念中包含了从20世纪40年代到中华人民共和国成立间岭南地区拥有突出成就的优秀女性，但在表达“西关小姐”的视觉形象时，创作者们较少以这一时期的“西关小姐”为题，这也体现了“西关小姐”在视觉作品及民俗文化之间的差别。

简而言之，第一種形象所呈现的是知书达理的名门闺秀，第二种形象所展现的是更加具有时代感的富家千金，第三种展示的是民国新女性形象。这三种形象的差异在体现创作者们对于“西关小姐”民俗概念理解偏差的同时，也丰富了“西关小姐”的形象特征。对于一个存在于过去的民俗概念而言，它符号化过后的视觉形象越是多样，就越有利于它在当代社会的传播与传承。

四、作为文化符号的“西关小姐”

当一件具备着特殊意义的事物从现实世界消亡时，人们会将其视作一个特殊的文化符号继续传承，在传承的过程中，文化本身所具备的意义会被后人不断地完善与解构，在传播的过程中，某一文化符号所代指的意义甚至会发生翻天覆地的变化，人们以自己的方式对其进行解读与破坏，并加以原本没有的内涵。

一方面，在广州本土的记载中，“西关小姐”属于西关文化及老广州文化的一部分，它最初所指代的对象诞生于民初这样一个特殊的年代，她们的身上既不似封建女性那么保守，又保留了传统大家闺秀的含蓄优雅，还兼具先进知识分子的进步性，很多西关小姐最终都进入社会建设，成为广州最早的一批女性社会精英。她们在广州女性的意识觉醒中有着跨时代的象征性。通过研究“西关小姐”，可以了解近代广州女性意识觉醒的历程。对于女性觉醒这项备受重视的社会议题具有重要的历史意义。

另一方面，当“西关小姐”作为一个文化符号时，人们开始关注它在本土文化的宣传与弘扬中所能发挥的作用。研究者们企图从其身上发掘出历史背景的缩影，创作者们需要其本身给予他们创作的灵感，而经营者们则渴望其能为他们带来一定的产业价值。

在当代社会中，作为文化符号的“西关小姐”与商业化活动一同出现，比如“西关小姐展芳华”选美活动，举办前所打的就是宣传西关文化，发展旅游产业的旗号，以及艺术创作如本土文学、粤剧等。

五、作为视觉符号的“西关小姐”

视觉是绝大多数人了解世界的基础，而视觉形象带给人的第一印象，则是人们对某一事物进行判定的关键，因此在塑造“西关小姐”这种具有地域特色的女性形象时，无论是出于创造者本身对美的向往，还是为了迎合普罗大众的审美，创造者往往都会取其最迎合当时审美趣味的一面进行表达。

虽然如今大众眼中的“西关小姐”很多时候与实际意义并不相同，但是这并不阻碍他们对于“西关小姐”这个符号的传播。人类总是对历史中出现过的“女性”充满想象，历史中的美女更是经久不衰的话题，因此“美”成为他人赋予“西关小姐”的标签之一。当“西关小姐”作为一个视觉符号出现时，“美”就成为她的第一要素，创造者们会优先赋予她年轻窈窕的外表，得体的衣着，然后才选择是否要为其附加其他的内涵。大众在了解其文化含义之前就已被想象中的视觉形象吸引了注意力，这也是它至今仍被人提及和沿用的原因。

这种光鲜亮丽的固有形象，一方面有利于勾起普通群众对于“西关小姐”的兴趣，另一方面又局限了普通群众的认知，把“西关小姐”的存在限制在了特定的阶段，其中最直接的表现就是当普通群众在绘制展现西关风情的作品时，他们笔下的“西关小姐”都以头烫小卷、身着旗袍、身材玲珑有致的形象为主，所展示出来的视觉形象与月份牌画报中的女性没有太大的区别，使得观看者很难从中分辨出“西关小姐”与同时期其他女性形象的不同。

“大家闺秀”是“西关小姐”的另一个标签。在这个标签中大众对“西关小姐”有了更深层次的认识，以铜雕《玉指抚音》与皮影画《广府十三钗》为例，创作者们借助古典乐器展示“西关小姐”精通琴棋书画的一面，脱离了典型的“民国摩登女郎”形象。

在当今社会，“西关小姐”的形象再次转变。“西关小姐”视觉形象的存在感超越了其文化本身，对生活在广州的年轻人进行调研，大部分人对“西关小姐”的概念为“美女”“大家闺秀”，只有少数人了解“西关小姐”背后的民俗学含义与相关背景。人们会以“西关小姐”来称呼那些生于广州的优秀女子，其中美女尤甚，而文化符号最初所蕴藏的含义在大众面前变得微不足道。“西关小姐”由历史中的千金小姐，进步女性，转变为一个囊括广州本土女性居民的词汇。如今提到“西关小姐”，大众第一时间想起的不再是过去的“西关小姐”，“西关小姐”的原义被“本土美女”所涵盖，只余下一个窈窕的身影。

在文化诞生的初始，视觉作为文化传播的附庸存在，文化与当时的审美趣味相结合，衍生出指代该文化的视觉形象。当这一视觉形象广为流传之后，它又在人们的心中留下了比文化本身更为鲜明的印象，反过来影响符号本身的文化含义。

六、结语

从历史上存在的真实个体变为西关民俗文化的一部分，“西关小姐”的概念不断演变并发展出新的内涵。其含义的更替映射出广州社会的开化与女性思想的觉醒，当其作为一个文化符号出现时，人们关注它的历史价值与社会价值，当其作为一个视觉符号出现时，人们则专注于为其塑造一个符合社会审美的视觉形象，投射出人们对“西关小姐”的传播与重塑。

参考文献：

[1]屈大均.屈大均诗词编年笺校[M].广州：中山大学出版社，2001.

[2]高世瑜.缠足再议[J].史学月刊，1999（02）：20-24+111.

[3]夏坤.从女学到女界：晚清广州女性群体的发展脉络[J].黑龙江史志，2014（05）：293-296.

[4]荔湾区地方志编纂委员会.广州市荔湾区志：1991-2005[J].广州： 广东人民出版社，2011.

[5]王莉莎.髻香人影：近代服飾变迁中的岭南女性新形象——以西关小姐为例[J].新闻爱好者，2009（16）：142-143.

[6]李明，蔡正丽.意识形态符号化的重点理论和实际问题探讨[J].理论探索，2016（03）：10-14.

作者简介：

梁乐怡（1995-），女，汉族，广东南海人，硕士，助教，研究方向：民艺、非物质文化遗产。