反抗与矛盾的出口—评迪克·赫伯迪格《亚文化：风格的意义》

夏 侠 李 楠

20 世纪以来，随着工业化和城市化进程的加快，各种亚文化群体相继出现并产生了不可忽视的社会影响，西方学界对于非主流价值系统的关注逐渐增多。1964 年英国伯明翰大学建立当代文化研究中心（CCCS），汇聚了许多将青年亚文化作为研究重点的优秀学者，使之成为探索该领域相关议题的重要学术阵地。作为其中的杰出人物，英国当代著名文化批评家和理论家迪克·赫伯迪格（Dick Hebdige，1951 ～）长期从事文化理论研究，他的代表作《亚文化：风格的意义》（Subculture:TheMeaning ofStyle）一书出版于1979 年，被公认为是关于青年亚文化的奠基著作之一。广西师范大学出版社于2023 年4 月推出此书的最新中文版本（图1），修丁翻译，全书共八章。作者结合多种理论方法，层层深入地解析战后英国出现的亚文化风格，并且提出了很多不同于前人的新观点，为后世开展同类问题研究提供了重要参考。

图1：《亚文化：风格的意义》中文版封面

一、研究对象和相关文化概念

迪克·赫伯迪格在《亚文化：风格的意义》一书的导言中开宗明义，将亚文化风格视为一种拒绝态度，具有打破规范和反抗的意义。面对泰迪男孩（Teddy Boys）、摩登族（Mods）、光头仔（Skinheads）、朋克青年（Punk）等亚文化群体的独特表达方式与习惯，人们往往容易感到费解，一些原本就存在的服装、配饰、物件等，因为种种原因在亚文化圈子里流行开来，经过重新搭配组合，最终成为某个群体的共同代表性符号，同时也成为他们的身份象征，这些东西被赋予特殊意义的过程正是此书所要深入探究的内容。通过解读风格的表现形式及其背后的成因，作者尝试破译二战以后英国出现的几种青年亚文化所蕴含的丰富信息①。

迪克·赫伯迪格以“从文化到霸权”为题切入，试图先从术语上进行基本概念的定义。他认同“文化是对一种特定生活方式的描述”的观点②，充分肯定青年亚文化的研究价值，主张用鉴赏优质文学作品的态度来洞察社会现象；此外，他还认为社会中的一些意识形态占据着支配地位，而另一些却始终处于边缘。主导意识形态代表了社会统治群体的利益，通过反复描绘和宣传，支配阶层的权力就显得合法、权威且理所当然，在其从属群体看来已是某种意义上的自然化和正常化，“霸权”（Hegemony）由此而形成。“霸权”需要赢取、再生产和被维持，相应的形式也很难被永久地正常化，反抗力量总是在试图撬动、打破、挑战甚至是推翻支配群体在意识形态上的统治权，青年亚文化群体正是这样的存在，他们以一种奇观式的方式为矛盾寻找出口。迪克·赫伯迪格虽然不是西方马克思主义者，但深受法兰克福学派的影响，强调不同阶级间文化上的差异，同时也承认阶级矛盾不一定表现为激烈的对抗，实际上亚文化并没有直接挑战霸权，而是通过风格隐晦地进行反抗③。经由极其浅表的打扮和独特的行事作风，青年亚文化群体从符号层面表达自己的态度，即借助风格挑战统一的原则、违背共识、抵抗权威，他们创造出各种地下风格，用特殊的策略展现与占统治地位的文化不一样的意义，所表达的是一种对社会状况和社会经验的回应④。

二、对亚文化成因的分析

迪克·赫伯迪格通过案例研究向读者展现了英国战后出现的几种典型青年亚文化群体样貌，并进一步阐述为何这些特定文化形式会出现在特定历史时期。二战以后英国经济得以快速发展，官方宣称英国将迈入一个极度富裕且机会平等的新时代，城市建设进程下原有的工人阶级聚居的社区逐渐消失，他们的传统生活方式也在随之瓦解，但阶级差异并未真正不复存在，只是人们对阶级的感受和文化表达形式发生了改变，文化冲突在所难免；此外，大众媒体在这一时期的影响力越来越大，年轻人的消费水平和娱乐需求提升，受教育时间延长，多种因素共同作用于工人阶级青年，催生了他们特色鲜明的代际意识，也为亚文化的生长提供了土壤。青年亚文化群体以违规的形式表达禁忌之义，包括穿不合礼法的服装、不按规范行动甚至违反法律等，试图在父辈文化和主流意识形态之间开辟出一个有意义的身份空间⑤。例如朋克青年所穿的服饰传达出与朋克音乐风格类似的混杂效果，他们用“切割重组”（Cut up）的方式把不同年代的服饰元素组合在一起，借由奇装异服表达对暗淡生活前景的不满和对传统秩序的无视，有意与西装革履的绅士形象背道而驰，归根到底是对经济萧条和失业率高企等问题的一种反应（图2）。

图2：朋克青年用特殊装扮表达对主流文化的反叛

从迪克·赫伯迪格对亚文化成因的分析可以看出他并没有仅就现象而论现象，而是从大的时代背景入手，回溯引发英国工人阶级代际差异的多方面原因，他的许多精辟观点正是基于此而获得。只有在搞清楚特定人群的心理诉求的前提下，才有可能理解他们的行为方式，任何文化潮流都不可能凭空产生，在令人迷惑的行为表象之后，找出导致其出现的根本缘由至关重要。即使是在30 多年后的今天，面对层出不穷且形态各异的亚文化风格，我们仍可以运用这一基本思路展开问题研究。

三、被收编的亚文化风格

每一个亚文化风格的兴起都意味着一种新风尚的出现，群体中的成员们需要通过一定的“共同语言”来彰显自己是某个圈子的一份子，风格需要借商品传达，他们听的唱片、看的杂志、穿的服装、戴的配饰等都需要由具体的行业去生产，这些新事物又会反哺对应的产业。无论泰迪男孩、摩登族还是朋克等所带来的新风格最终都会催生出新的市场需求，甚至成为主流时尚的一部分。迪克·赫伯迪格在书中围绕亚文化风格如何被收编的问题进行了深入解读，认为将亚文化符号商品化正是最直接的一种收编手段，经过制造、推广与包装等一系列流程，亚文化转化为潮流装扮与流行音乐，它们变成了人人都能轻易买到的批量化产品（图3）。为了让消费者容易理解和接受，与亚文化有关的商品会被改造，资本的首要任务是迎合市场，而不是支持亚文化的政治倾向，推动设计师和音乐人利用相应元素创造新作以获取利润才是他们的目标，亚文化原有的颠覆性力量必然会在这一过程中消解⑥。

图3：经过商品化改造的朋克风格时装

另一方面，因为掌握着话语权，媒体报道要么把亚文化青年描述为不可理喻的怪人，要么认为他们本质上也没什么特别，这样做的目的是否定亚文化群体的存在价值。例如，将某个亚文化群体定义为游手好闲的底层青年，或是喜欢惹是生非的暴徒，他们只是浅薄的小丑或恶棍罢了，除此之外没有其他值得去探讨的地方；还有一些时候，媒体会呈现亚文化青年的另一面，轻视差异性而强调其与主流文化的同一性，例如有不少文章热衷于介绍朋克家庭生活的温情细节，借此说明朋克也是普通人，具有无阶级性和非政治性，把朋克风格张扬的“他者性”降到最低，并反过来用朋克坚决抵制和否认的事物定义他们⑦。

商业化和意识形态收编手段也会被结合起来使用。例如媒体热衷于讲述朋克音乐人或朋克服装设计师顺应了市场规律，从而获得事业上的飞跃和巨大的经济回报的事例，通过极少数特例来让人们觉得朋克亚文化最终仍然会走向一般意义上的正轨，如此一来，亚文化的历史就成了特立独行的天才们不走寻常路的成功故事，让人觉得年青一代充满活力并且有着无限的上升空间，纵然曾经有过越轨行为，也只不过是一时的激情释放，没有去深究的必要，他们早晚是要回归到被主流社会认可的道路上来。

即便多数亚文化群体的初衷是和主流社会唱反调，但经过收编之后，他们中大多数人的声音注定被曲解，相应的风格元素最终会被整合进了占统治地位的社会秩序中去，最终也许只剩下表面化的符号。迪克·赫伯迪格从中清晰地看到资本和媒介如何对亚文化进行利用和改造的，这也提醒着我们在面对任何一种新的文化现象时，不仅要探寻其最初的表现形式，还应关注后来的演变和发展，如此才能对研究对象做出相对全面的认识。

四、“拼接”和“同构”

在媒体与市场的参与下，每种亚文化都会经历从抵抗到被收编的循环，在充分解析其中的内在逻辑之后，迪克·赫伯迪格把目光转向亚文化本身，思考亚文化风格传达的意义以及意义是如何被传达的，结合具体案例，深入浅出地对“拼接”（Bricolage）和“同构”（Homology）两个重要概念进行了阐释。

亚文化成员的身份依靠独特的风格展现，亚文化可以被看做一种交流系统，亚文化群体使用商品的方式使其不同于正统文化形式，在各种即兴组合中新的意义也在产生，构成一种特定的话语形式，无论哪种吸引眼球的亚文化元素组合，都不过是重新排列了一些本来就存在的东西而已，并没有从无到有地创造出新事物，而也因此被称之为“拼接”的风格。以服装为例，20 世纪50 年代初，伦敦萨维尔街上以富家子弟为客群的男装店掀起了爱德华风格复古潮流，这种手工定制的华丽西装本是为正统绅士所打造，但碰巧也得到了泰迪男孩们的青睐，他们多以分期付款的方式购买，并按照自己的审美改造了爱德华式长款西装的标准搭配规则⑧。经过与飞机头、厚底鞋、波洛领带等元素混搭，定制西装被抹去了原本的正经含义，泰迪男孩们穿着这套行头混迹于舞厅和街头，相当于把挪用的一套商品放到新的符号组合里，营造出一种挑衅感（图4）。20 世纪50 年代末，摩登族梳着精干的发型，把修身西服套装、衬衣、窄领带、尖头皮鞋或短靴等集于一身，天冷时穿上印有英国国旗的派克大衣，骑着改装过的踏板摩托车招摇过市，同样是把本不相容的实体并置，物品的意义就这样被亚文化破坏和重组了（图5）。

图4：穿爱德华式西装并搭配飞机头和波洛领带的泰迪男孩

图5：西装革履的摩登族和他们的改装踏板摩托车

以工人阶级为主体的青年亚文化群体都是对一整套商品、常识、态度进行改造，并通过这些文化改造形式肯定或否定父辈的传统价值观，亦或是强调对正统体制的反抗。衣服、语言与音乐等，与群体关系、境遇、经验一起共同构成了统一的整体，激起了共鸣，这就是作者所说的“同构”。以光头仔为例，他们喜欢用光头、背带裤、马丁靴、飞行员夹克等装扮自己，因为这样的组合展示了他们想要的坚强和阳刚，传承了上一辈工人阶级崇尚的男子气概，用特定的着装和桀骜的态度表现对主流规则秩序的不屑，达到了“同构”的效果（图6）。朋克所使用的物件更加丰富，并处于变动不居的状态。朋克风格的象征物本身是什么并不重要，只要有助于表达他们所体验到的社会矛盾或用来抵制权威就可以被吸纳进来，有内容的对立让位于纯形式的对立，如此形成的统一性是“破碎”而“富有表现力的”，实际上也是一种“同构”⑨。

图6：光头仔通过装扮展现对父辈工人阶级品质的继承

尽管“拼接”和“同构”的概念并非由迪克·赫伯迪格最早提出，但他却在前人的基础上对这两个符号学术语做了极大拓展，二者经组合后被用以阐释亚文化风格的构成规律，从中可以看出他受到结构主义理论的深刻影响。针对朋克群体风格并不固定的情况，迪克·赫伯迪格灵活地进行了延伸，将其解释为一种特殊的表意实践，通过吸收和转化，使得借鉴于相邻学科的知识为他所用，为创新观点的传达提供了极大便利。

五、独特的类比方式

迪克·赫伯迪格认为亚文化是一种交流体系，也一种表达与表征形式，在特定语境下，亚文化甚至可以被认为是一种艺术，不过它显然不是传统标准下能给人带来审美愉悦的艺术，而是和破坏现有规范的当代艺术形式相类似的表意实践。20 世纪70 年代，亚文化和先锋艺术处于兴盛期，但跨学科的比较研究尚不多见，迪克·赫伯迪格的这一观点可谓具有开创性，结合当时的社会发展环境，的确可以看出其中的合理之处。

在世界大战爆发之前，科学技术的不断进步以及政治宣传让人们普遍相信社会将发展得越发完美，西方资产阶级所推崇的高雅文化代表着文明、秩序和进步，同时也成为教化的工具。然而经过两次世界大战的摧残，一些人意识到在真实世界中优雅文化传统是虚无的，也难以表现新的生活现实，应该用富有生命力的东西来代替它们。一战之后各种先锋艺术运动应运而生，诸如比例、和谐、对称等曾经的古典标准被抛弃和颠覆，规范与经典与否已不再重要，新奇和独创才代表着活力，许多艺术作品的焦点转向对规范的超越，曾经获得普遍认可的美学秩序一次次被突破。几乎在同一时期，亚文化风格也在类似这样的辩证过程中被创造、改造乃至取代的。随着阶级的固化，工人阶级青年不再相信主流社会构建的前景，放弃循规蹈矩的生活方式和对阶层跃升的期待，通过与正统文化相对立的行为方式、特殊的造型装扮等，不仅象征性地表达出反抗态度，而且借此获得心理上的满足⑩。亚文化青年群体通过对一系列事物的挪用组合，不断对传统意义和规则进行颠覆，形成了与主流时尚明显不同的风格。

由此可见，青年亚文化与先锋艺术家所倡导的反叛意识在某种程度上是一致的。从纵向来看，虽然学界对艺术所反映的社会问题的研究早已有之，但面对与传统艺术截然不同的新形式，当时的研究者鲜有能对打破常规的创作方式做出解释的，迪克·赫伯迪格敏锐地发现亚文化的“拼接”和一些当代艺术有很强的相似性，它们都是通过颠覆惯例和常识、瓦解主流逻辑、强调反常和禁忌等手段，将不相关的现成品并置，呈现出超现实的效果，波普艺术、装置艺术等莫不如是；从横向来看，同时代的亚文化学者大多是以社会学的角度出发，关注某个青年群体与移民文化、主流文化、其他亚文化等之间的关系，而迪克·赫伯迪格的观察并未局限在一个领域，而是巧妙地将亚文化和艺术进行类比，充分反映出其学术眼光的独到和视野的开阔。

六、继承和发展

迪克·赫伯迪格把研究的重点放在亚文化的畸变、改造和拒绝等方面，表明从属阶级有权表达自己，并用构成他们身份的东西创造出专属风格，从中可以看出他继承和吸收了当代文化研究中心（CCCS）其他学者的观点，如约翰·克拉克（John Clarke，1942 ～）在《亚文化、文化和阶级》一文中提出的“霸权”等概念。迪克·赫伯迪格还指出了前人未曾发现的问题，比如认为青年亚文化风格表现的并非只有对统治阶级的抵抗，还包含一部分对工人阶级母体文化和主流文化的部分认同，主要体现在他们对现成商品的挪用建立在原有意义基础之上。与此同时，他并不只是关注自己所在的“伯明翰学派”理论，而是广泛参考多种相关的文化研究方法，比如充分认同罗兰·巴特（Roland Barthes，1915 ～1980）不以高级或低级来区分文化研究对象的理念，肯定现实生活中一切群体的体验都是有意义并值得去探究的⑪，而且还多次在书中运用符号学方法解析相关问题，展现了宽广的眼界和扎实的学术素养。

当然，迪克·赫伯迪格的观察视角也不是面面俱到的，可以明显看出他的观点主要建立在阶级的概念之上，而在20 世纪80 年代以后，阶级已经不再是亚文化研究者们关注的唯一目标，性别和种族关系逐渐取得了优先地位。事实上迪克·赫伯迪格确实更多关注工人阶级男性而忽略了女性，安吉拉·麦克卢比（Angela McRobbie，1951 ～） 在很大程度上弥补了这一点⑫。她在 《<杰姬>：一种未成年少女的意识形态》一文中批评迪克·赫伯迪格的“男性主流”特征，强调有必要去分析年轻女性在亚文化中所担当的角色。关于亚文化语境中的种族问题，迪克·赫伯迪格则较早予以关注，在论著中充分探讨了黑人文化的中心地位及其在白人青年身上产生的效应，尤其是强调富有表现力的黑人音乐与亚文化反抗精神的关联。沿着迪克·赫伯迪格的思路，西蒙·琼斯（Simon Jones，1950 ～）在《黑人文化，白人青年》一书中进一步讨论了来自于牙买加的不同音乐主题以及瑞格舞（Reggae）是如何被白人男性和女性所接受的，此后一些学者把目光转向黑人亚文化本身，对身份的强调使得当代文化研究的焦点从阶级转向社会归属等更为多样化的根源上来。

虽然战后英国出现的各种青年亚文化已经式微或退出历史舞台，但迪克·赫伯迪格在《亚文化：风格的意义》一书中呈现的思路对于我们未来的学术调研仍具有启发意义。面对日新月异的时代潮流，国内和国外都会有新的亚文化群体不断出现，他们不走寻常路且风格各异，但不论形式如何离奇多变，每一种亚文化表征都是在特定时期对特定情境的特殊回应，故而对任何文化现象的观察都不能只停留在细节描述层面，必须联系社会、政治和经济背景才能获得更为全面的理解。迪克·赫伯迪格并不局限于学术流派，而是博取众长，广泛运用符号学、消费文化、传播媒介等领域的理论来支撑自己的观点，其丰富的研究手段和学术成果值得后人借鉴和学习。

注释：

① （英）迪克·赫伯迪格著，修丁译：《亚文化：风格的意义》，桂林：广西师范大学出版社，2023 年，第4 页。

② Raymond Williams,TheLongRevolution,London: Chatto＆Windus，1961，p.57.

③ 同注①，第21 页。

④ 陶东风：《文化研究导论》，北京：高等教育出版社，2004 年，第348 页。

⑤ 同注①，第103-106 页。

⑥ 纪莉：《反抗与消解：战后英国青年亚文化的兴衰》，《江西社会科学》，2015 年第10 期，第240-245 页。

⑦ 同注①，第124 页。

⑧ 李政亮：《英国文化研究中的亚文化研究谱系》，《文艺研究》，2010 年第7 期，第21-28 页。

⑨ 黄晓武：《文化与抵抗——伯明翰学派的青年亚文化研究》，《外国文学》，2003 年第2 期，第30-39 页。

⑩ 杨道胜：《时尚的历程》，北京：北京大学出版社，2013 年，第149-151 页。

⑪ 胡疆锋：《伯明翰学派青年亚文化理论的生成语境》，《青年研究》，2007 年第12 期，第14-20 页。

⑫ 陶东风、胡疆锋：《亚文化读本》，北京：北京大学出版社，2011 年，第9 页。