比丘法海法亮造像研究

李 玉 魏文斌

引言

比丘法海法亮造像，无明确纪年。现藏日本美秀（Miho）美术馆。是河南地区现存最为完整的北魏佛教造像之一。由于长期无专文对其进行研究和公布，世人所知不多。造像雕刻于北魏晚期，日本学者将其列入6 世纪20 年代后半，张总将其定为正光年间，但皆未对其进行详细探讨。①

尊像背面刻佛传故事、十六王子佛、弥勒菩萨及众多供养人图像。复杂的图像组合蕴藏着丰富的宗教思想。本文着重分析图像题材、阐释图像内容，探讨图像的空间构成、造像的功能以及造像年代。

一、造像的形制与介绍

1、造像正面及侧面

造像石灰岩质，高141 厘米，宽66厘米，厚30 厘米。碑阴刻铭“都唯那比丘法海”“都唯那比丘法亮”，故称之为“比丘法海法亮造像”。正面高浮雕一佛二菩萨，主尊与菩萨之间夹线刻二弟子像，共同组成一铺五身造像。尊像均雕刻在莲瓣形背屏前。主尊头部略呈圆柱体，有肉髻，发髻正中刻同心圆状的涡旋纹。主尊面露微笑，眉眼处用细而流畅的阴线施缘，身着双领下垂袈裟，右手施无畏印、左手握衣襟贴体下垂，跣足站立在长方形台座上（图1）。主尊有头光，头光从内到外依次刻：莲瓣纹、缠枝忍冬纹、六身飞天及一身莲花化生。

图1-2：比丘法海法亮造像，图片来自于Miho 美术馆提供 （线描图，笔者绘）

左、右胁侍菩萨头戴宝冠，面相与主尊同，眉眼处也用阴线施缘，披帛自肩部下垂在腹前交叉穿环。左侧胁侍右手屈臂于胸持莲蕾，左手下垂夹持一瓶。右侧胁侍双手合持莲蕾。二胁侍站在半圆形的莲台上，莲茎粗大，右侧有残损。菩萨头光为尖莲瓣形内，刻火焰纹。此二胁侍应是铭文中的“左相菩萨”和“右相菩萨”②。夹线刻二弟子均面向主尊站立，持花供养，足下刻莲花，莲茎伸入胁侍足下莲台处。左侧弟子鼻高且尖、大眼，为胡人形象。

主尊足下的长方形台座，右侧略残，左侧刻有二组供养人像，有长条榜格，无内容。莲形背光外缘为减地雕刻火焰纹，内侧头光上方刻上下两层，上层刻一身禅定佛，坐于覆莲上，坐佛前有一身天人托举香炉，天人两侧各胡跪一身供养天人；下层刻并列七坐佛，坐佛间刻长茎莲花。

造像左、右侧面分三层雕刻，最上层刻盘旋而下的龙，龙口衔带果实的缠枝纹。第二层，右侧面刻一只举前爪的蹲狮，狮口衔忍冬纹，左侧面刻两只背相站立的小鸟。第三层刻供养人，有长条榜格，无铭文。

2、造像背面内容及组合

造像背面刊饰，佛教图像和供养人图像。佛教内容共四层。第一层：“鸟衔蛇”组合。刻侧面站立的大鸟，双腿粗壮、长尾下垂，尖长喙衔住一条盘旋大蛇。“鸟衔蛇”组合是河南地区神龟、正光年间，背屏造像流行的一种图样。③蛇与鸟的组合经典中多有记载，此处位置设定突出护法身份，是前期图式的遗存。

第二层：维摩、文殊对坐图。画面中维摩居左、文殊居右，同处于帐内，作正在问答状。图像取材于 《维摩诘经》。东晋顾恺之首创维摩有“清羸示病之容，隐几忘言之状”④。本图维摩无半点病态，蜷起右腿、半倚靠在隐囊上，右手持麈尾，身后站立侍者，一副自在雅谈之状。文殊刻圆形头光，头戴花瓣冠，宝缯向后翻转、下垂，面相清瘦，作四分之三侧向，右手曲臂前伸，披帛在腹前交叉穿环，结跏趺坐在须弥座上。

第三层：五个片段构成（图2）。左侧三个为：“树下诞生”“七步宣言”“九龙灌顶”，描绘的是佛陀诞生前后的场景。佛陀诞生经典记载颇多，造像上“树下诞生”“七步宣言”“九龙灌顶”常组合出现。

图2：比丘法海法亮造像“佛传故事”局部（笔者绘）

右侧上端画面中三小孩相互攀踏，作向佛奉献状，学者认为是定光佛授记图像的变形样式。⑤右侧下端刻一头大象作行走状，象背骑坐一人，戴高帽、身着短裤、手持长杆。结合铭文“普贤菩萨主”应表现的是“普贤菩萨乘象”。

第四层：“兜率天弥勒菩萨”（图3）。画面中心刻带鸱尾的盝形建筑，共三间，皆刻有帐幔。弥勒菩萨形象高大，交脚坐于居中大间，左右两侧各站一身比丘。左、右次间各刻一尊头戴花瓣冠，半跏坐于藤椅上，一手扶膝，一手支撑脸庞，作思惟状的半跏思惟像，应是铭文所指“太子思惟”。盝形楣格外左右各刻带三足乌的日轮和带蟾蜍的月轮。次间外左右各刻二身比丘，左刻铭文“都唯那比丘法海”“比丘法恒”，右侧第一身刻“都唯那比丘法亮”，第二身仅有铭框无题名。

图3：比丘法海法亮造像“弥勒菩萨”局部（笔者绘）

供养人图像自上而下分五排。第一排刻四组，每组四人，主人在前，形象高大，脚穿云头鞋，头戴高冠，身着长袍广袖、裙裾曳地，三名侍从分执华盖、扇、节紧随其后。从左至右刻“右相菩萨主”“开佛光明主”“八关养（斋）主”“左相菩萨主”。第二排刻六组，中间二组与上排同，刻“弥勒佛主”和“七佛主”。余下四组，每组二人，主人在前手执莲蕾，侍从在后执华盖。左边刻“太子思惟主”“唯磨文殊主”，右边刻“普贤菩萨主”“十六王子佛”。第三排刻“唯那”十人，八人有题名；第四排刻“邑子”十人并题名；第五层刻六人，左边五人刻有榜框，无铭文；右边一人形象较小，梳丫髻，刻“佛弟子胡天主”。

供养人按等级排列，与交脚弥勒同排在其两侧的四比丘，属于该邑社组织的引导者，最前两位任“都唯那”，下面五排均为世俗供养人，且前两排为主要建碑的赞助人，下面三排为邑社的“唯那”和普通“邑子”成员，最后一排形象最小，甚至多连姓名都没有刻。

二、造像的年代判定

造像未提供纪年和属地信息，早年间流失国外。学界一致认为造像出自河南北部，制作年代为正光、孝昌年间。⑥笔者发现造像题材、风格以及雕刻技巧等与孝昌三年（527）孔惠超造像⑦、永熙二年（533）赵见憘造像⑧相似度高。经过分析比较，认为比丘法海法亮造像属于豫北地区，年代应在孝昌～永熙年间（525 ～534）。理由如下:

首先，线刻弟子像的出现。河南地区石刻造像中夹胁弟子出现较晚，造像碑上夹侍弟子纪年最早见于正光四年（523）翟兴祖造像碑。背屏造像上线刻夹侍弟子纪年最早为佛利尔美术馆藏永熙三年（534）造像。可见背屏造像上夹侍弟子像应在孝昌元年（525）前后出现。

其次，主尊光背内容的变化。河南地区背屏造像光背自景明元年开始分层雕刻：莲瓣纹、禅定佛、飞天、火焰纹。正始年前后顶部飞天中间加刻香炉，熙平年前后又夹刻三角区内二龙缠绕，并持续到正光末年，如正光三年（522）尚氏一族造像。部分造像加刻的香炉有时也换成小塔，如神龟元年（518）吴晏子造像等。孝昌年前后，缠绕的二龙消失，取代的是供养飞天和佛的组合，如孝昌三年（527）孔惠超像、永熙二年（533）赵见憘像及本件造像。光背内容的调整，将造像时间再一次指向孝昌～永熙年间。

比丘法海法亮造像与孔惠超造像、赵见憘造像在诸多方面都基本相似。如佛与菩萨的面部特征，背屏正面头光中的雕刻题材和风格，飞天的造型、以及身下长而华丽的彩云，几乎完全一致。巧合的是孔惠超造像两侧面雕刻同样的举前爪蹲狮，狮口衔忍冬纹，可见二者相距不远。

更巧合的是赵见憘造像采用的是狮子莲台座，但是狮子身躯已变得瘦长恰似伸出的莲茎。比丘法海法亮造像则直接将狮子刻成粗大的莲茎，两者看起来颇为相似。所不同的是后者主尊衣饰更显繁琐。造像背后题材也发生了变化，赵见憘造像背后图像中心不再是交脚弥勒而是释迦。其他图像如维摩诘文殊对坐、佛传故事则表现出与前者之间的承袭关系。这些相同与不同的变化反映出北魏晚期造像的演变过程，而在这个演变前后上，比丘法海法亮造像表现出要早于赵见憘造像。综合考量，基本认定比丘法海法亮造像时间为孝昌元年～永熙三年间（525 ～534）。

三、法华主导图像构成

本件造像由佛教题材图像和供养人图像两部分组成。造像布局从前往后、自上而下线性位序排列，不同内容组合传递法华思想。

1、法华图像内容

本件造像由本生、本行故事、维摩诘文殊对坐、弥勒菩萨、七佛、十六王子佛等共同组成。这些看似零散的图像，综合表达了法华经的思想。造像上刻佛教故事是为了方便法华说法的一种手段。⑨

本件造像上刻“释迦诞生”“定光佛授记”正是借用佛教故事来表达法华思想。释迦所以说自己的事迹或他人的事迹只不过是为教化众生使之成就佛道的手段。⑩有关“授记”《妙法莲华经》中有多品论及。造像上通过刻画三小孩向佛奉献而被授记，揭示形如小孩都能“授记”成佛，宣扬一切众生皆可平等成佛，正是《法华经》核心思想“三乘方便，一乘真实”。⑪

“授记”图像之下是“兜率天弥勒菩萨”，图像取材于《观弥勒菩萨上生兜率天经》。⑫弥勒图像的设定意在宣传：弥勒信众不但可往生兜率天，聆听弥勒菩萨说法，还能随菩萨下生，值佛闻法。弥勒图像的安排，符合《普贤菩萨劝发品》中所记：“若有人受持、读诵、解其义趣，是人命终为千佛授手，令不恐怖、不堕恶趣，即往兜率天上弥勒菩萨所。”⑬

2、造像上的三世佛

造像铭文刻有“ 七佛”“ 弥勒佛”“十六王子佛”题记，反映三世佛思想。三世佛题材流行与《法华经》重视过去佛信仰，擅长用过去佛来证说法华一乘佛思想有关。⑭从铭文信息看既有“七佛”和“弥勒佛”组成的“竖三世佛”⑮又有“十六王子佛”表示的“十方三世佛”。⑯“七佛”并列刻在光背上，具有头光、身光，身着通肩袈裟，作禅定印，结跏趺坐在莲台上。“未来佛”则是由“弥勒菩萨”及两侧的思惟菩萨共同表示。⑰

十六王子佛源自于《法华经·化城喻品》。十六王子佛因宣说《法华经》皆成佛道，后于十方国土说法。经典中记有十六佛名。⑱造像将“十六王子佛”刻在盝形龛楣格中，或因空间限制仅刻出12 尊佛像。总之，诸多复杂图像组合在一起，所强调的仍是法华“一佛乘”的思想，由三世诸佛所说、所演、所证，也为三世佛所归。⑲

3、法华图像的空间构成

造像正面中轴处高浮雕主尊，两侧对称布局二胁侍菩萨。主尊与胁侍间夹线刻二弟子像，组成释迦说法，表现的是释迦于王舍城开启“法华一乘平等大法”的场景。⑳绕行到背后，图像内容按线性位序自上而下设定。依次安排：蛇鸟护法组合、维摩文殊对坐、“诞生”“授记”“兜率天弥勒菩萨”，佛教题材的图像到此为止。从图像配置看，图像组合是为了更好地方便说法华而有意安排。这种复杂的法华图像组合最早出现在云冈第二期洞窟中。㉑“兜率天弥勒菩萨”是此组图像的核心，是图像引导的最终目的。因此造像的意图也就相当明确，通过图像的空间安排来强调：奉持《法华经》者将来会往生到弥勒净土，最终成佛。正面释迦，背面弥勒为核心，表现礼佛次序，由释迦到弥勒。

四、供养人图像的礼仪功能探究

造像上没有发愿文，刻供养人姓名22 人，三人为僧侣、19 人为世俗人物。造像人身份由僧官、僧侣、庶民组成。题榜最上层刻“都唯那比丘法海”“都唯那比丘法亮”“比丘法恒”，突出僧人地位。结合图文信息，考证本件造像的礼仪功能。

如前所述，造像以线性位序布局旨在宣传《法华经》的思想。佛教内容设定至“弥勒菩萨”止，余下空间刻供养人。供养人图像与佛教图像绝非简单的拼凑，而是蕴含着相应的宗教礼仪。

第一，造像落成后通常要举行相应的“开光”和“斋戒”仪式。“法容克（刻）就，因即造斋，镌石表心，……。”㉒经历仪式，造像才能具有神佛性质。如杜文庆造像铭“妙像开光，谁云不善？孰云不灵？”㉓供养人是造像的出资者，也是仪式的布施者和参与者。㉔造像上“八关养（斋）主”和“开佛光明主”即是“仪式”的功德主。系列宗教仪式的举行，供养人出资并参与，由此见证了普通碑像转变具有神佛性质的过程。

第二，供养人图像放置于“弥勒菩萨”之下，这是一种引导型的安排。供养人位置的设定是佛教信仰实践的一种表现。此件造像供养人图像是由二位“都唯那”至少九位“唯那”及众“邑子”构成的礼佛图，造像落成后至少举行了“开光”和“斋戒”仪式。造像上遍刻法华内容，图像倡导和宣传的是：法华信仰者最终获得与佛同处的境地。民众对此深信不疑并积极响应。他们认为经过宗教仪式的造像，已经具备了神佛灵性。能“消伏一切毒害行人……”㉕“悟（误）落三途速令解脱……”㉖也能实现上生兜率净土，成为佛陀身边的一份子。因此，他们将“自己”刻在了佛像的周围，实现了“永生”。由此，供养人图像变成了可供礼拜和供奉的对象，从而将供养人图像成功纳入到佛教图像体系中。

造像落成后通常放置在公共场所。“临河据村，南东平原，显报行路。过逢人瞻”㉗“东西路侧，敬造天宫一区”㉘佛像置于公共场所的目的，是为了让更多人观佛、礼拜以获福报。㉙供养人图像作为造像图像系统的组成部分，也就具有禅观、礼拜、祈祷的功能。

通过分析，造像上的图像是精心选择和刻意安排，具有指引性。引导信众：通过观佛、造像等手段，皆能平等成佛。也因此，供养人图像实现了功能转化，成为可供礼拜对象，是北朝民众心中宗教信仰实践的证明。

五、小结

比丘法海法亮造像雕刻精美、内容复杂，从造像风格到题材表现出了既承袭前期造像的特点又有新的趋势和变化。这些新元素的出现与河南北魏晚期造像的发展一致。造像上图像、题材的规划布局是遵循从前到后，由上到下的位序来设计安排、引导信众。宣扬奉持《法华经》者能往生兜率天，最终成佛的思想。

通过梳理造像的图文信息，我们认为这件背屏造像是在“都唯那”比丘僧的主持下由邑社成员共同出资于孝昌～永熙年间雕造完成的。供养人参与了围绕造像举行的开光、受戒仪式并在造像上刻留了图像。供养人图像因经过宗教仪式的洗礼“变成”了具有神佛性质。从而接受来自邑社成员、包括观者、后世者的供养、礼拜和祈祷，最终被纳入到佛教题材之中。

注释：

① （日）石松日奈子：《北魏河南石雕三尊像》，《中原文物》，2000年第4期，第48-60页。张总：《大通智胜佛与十六王子艺术表现再述》，《敦煌研究》，2018 年第5 期，第3 页。

② 林保尧认为左相、右相实际上是指空间位置，因菩萨身，故一定是列属于佛的左右两侧方位上。林保尧：《法华造像研究—嘉登博物馆藏武定元年石造释迦像考》，台北：艺术家出版社，1993 年，第134-135 页。

③ 目前，河南地区共收集八件背屏造像上刻有“鸟衔蛇”图像。明确纪年的有五件：熙平二年王氏等造像、神龟元年吴晏子造像、正光元年杨文憘造像、正光三年刘□成造像、正光三年尚氏一族造像。另有三件无纪年造像：田迈造像、王显宗造像和张万年造像。

④ [唐]张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，2004 年，第28 页。

⑤ 李静杰：《造像碑佛本生本行故事雕刻》，《故宫博物院院刊》，1996 年第4 期，第66-83 页。

⑥ 同注①。

⑦ 王景荃：《孔惠超造像及其年代考》，《中原文物》，2007 年第6 期，第58-65 页。

⑧（日）松原三郎：《中国佛教雕刻史论》，东京：吉川弘文馆，1995 年，第269 页。

⑨ 李静杰：《北朝隋代佛教图像反映的经典思想》，《民族艺术》，2008 年第2 期，第100 页。

⑩ 李静杰：《北朝后期法华经图像的演变》，《艺术学》，2004 年第21 期，第74 页。

⑪ （日）管野博史：《<法华经>的中心思想—以一佛乘思想为中心》，《世界宗教研究》，1996 年第3 期，第68-73 页。

⑫ 《观弥勒菩萨上生兜率天经》，《大正藏》第14 册，第420 页。

⑬ 《妙法莲华经》，《大正藏》第9 册，第61 页。

⑭ 林保尧：《法华经美术的基本认识》，《觉风季刊》，1983 年第7 期，第6 页。

⑮ 刘慧达：《北魏石窟中的“三佛”》，《考古学报》，1958 年第4 期。贺世哲：《关于十六国北朝时期的三世佛与三佛造像诸问题（一）》，《敦煌研究》，1992 年第4 期，第91 ～101 页。

⑯ 贺世哲：《关于十六国北朝时期的三世佛与三佛造像诸问题（一）》，《敦煌研究》，1992 年第4 期，第 3 页。

⑰ 李玉珉指出：主尊为弥勒菩萨两侧配合半跏思惟形式，实际上是主尊弥勒菩萨不同形貌的化现。参见：李玉珉：《南北朝弥勒图像与信仰》，《故宫学术季刊》，2012 年，第三十卷第二期，第24 页。

⑱ 《妙法莲华经》，《大正藏》第9 册，第22 页。

⑲ 同注（14），第6 页。

⑳ 同注（14），第5-7 页。

㉑ 同注（10），第102-103 页。

㉒ 刘景龙主编：《龙门二十品—北魏碑刻造像聚珍》，北京：大百科全书出版社，图72。

㉓ 北京鲁迅博物馆、上海鲁迅纪念馆：《鲁迅辑校石刻手稿》二函一册，上海：上海书画出版社，1987 年，第131 页。转引于：刘淑芬：《五至六世纪华北乡村的佛教信仰》，《中央研究院历史语言研究所集刊》，第六十三本，第三分，1993 年，第527 页。

㉔ 刘淑芬：《五至六世纪华北乡村的佛教信仰》，《中央研究院历史语言研究所集刊》，第六十三本，第三分，1993 年，第529-531 页。

㉕ 张雪芬：《河南博爱县青天河峡谷新发现北魏摩崖观世音像》，《华夏考古》，2005 年第1 期，第89-95 页。

㉖ 王景荃：《河南佛教石刻造像》，郑州：大象出版社，2009 年，第82 页。

㉗ 东魏兴和四年李氏合邑造像碑铭。参见：韩理洲等辑校编年：《全北魏东魏西魏文补遗》，西安：三秦出版社，2010 年，第586 页。

㉘ 大齐天统五年张啖鬼造像铭。参见：周到：《河南襄县出土的三块北齐造像碑》，《文物》，1963 年第10 期，第15 页。

㉙ “舍利佛！菩萨若於四衢道中，多人观处，起佛塔庙，造立行像，……显示佛德相，令众心得净。故获大福报。”参见：《佛说华手经》，《大正藏》第16 册，第193 页。