伯纳德·利奇陶瓷艺术中的日本元素探究

孙晓斌

伯纳德·利奇（Bernard Leach，1887～1979）是英国20 世纪著名的陶瓷工艺家。他受19 世纪工艺美术运动家、社会主义者威廉·莫里斯（William Morris，1834～1896）的影响，希望通过对手工劳动的提倡来改变工业化社会的缺憾。在陶瓷艺术方面，他于1909 至1920 年间曾赴日本学习，从而形成了独特的审美气质和制作手法。归国后创办利奇陶艺（Leach Pottery），制作了包括日式茶具、壁炉陶砖、英格兰炻器在内的大量陶瓷器具，并在二战前后取得了很高的成就，被尊称为“英国现代陶艺之父”“重新开启了工艺美术运动之人”“20 世纪最具影响力的英国文化人物之一”等等。①他的作品既具备英格兰民族性，又包含了日本风的独特影响，同时又力求能为当代人所用，因此广受推崇。但作为一名生活于殖民时代的西方人，其艺术中的日本元素，却在身后遭受了后殖民主义批评家的诟病。

一、日本的影响：噱头还是实际？

伯纳德·利奇是否受到了日本的影响？这一问题的答案在很长时间内是毋庸置疑的。作为一名出生在东方，终其一生共在日本生活了20 余年，在日本有广泛的交际圈，从工艺作品到文字作品无不将日本文化作为推崇对象，且始终将东西方的联姻挂在嘴边的陶匠。利奇在诸多研究者眼中的第一形象甚至不是一名陶瓷工艺家，而是一名促进东西方文化交流的传道者。

在利奇的自述中，关于日本的部分占据了很大的篇幅。他晚年的回忆录《超越东西方》中，1909 至1920 年间在日本的经历占据了全书的1/3。②按照他的说法，这十几年间是他真正认识到工艺为何，以及塑造他未来发展方向的时段。在代表作《陶工之书》（APotter’s Book）中，他多次提到将工艺美术运动精神作为动力的同时，要将日本陶艺作为典范。③他也撰写过一系列宣传日本工艺的著作和文章，其中较为重要的是他主编的文集《无名的手艺人》和论文《日本对世界陶艺的贡献》④。在这些以日本为写作对象的文字中，利奇完全不讳对日本风格的喜爱和对日本工匠的赞赏，将日本称作“美的王国”（Kingdom of Beauty）。仅从利奇主观的叙述来看，日本对他的影响是无可代替的。在对伯纳德·利奇的推介中，英国媒体也多用“日本风格”作为其艺术的特点。利奇于1920 年返回英国并在康沃尔建立工坊之时,地方报刊就给其打上了“日本”的标签。⑤利奇风格的名号在英国建立起来之后，《泰晤士报》也多次对他撰文介绍：1931 年的报道中把他称为“将日本风格引入英国陶艺的两位陶艺家之一”，另一位则是和他一起建立工坊的滨田庄司（浜田庄司，1894～1978）。1933 年的一篇评论则称他的作品具有“东方的风趣”，并特意强调他的“东方”是日本而不是中国。⑥类似的报刊评论还有很多，可以说在30 年代初期，日本风格的标签被完全贴在了利奇的身上。

二战爆发之后，利奇对日本的提及少了很多。但只要一提到伯纳德·利奇，对他有所了解的英国人都有一种统一的印象——他是一位受到日本影响、带有日本风格的陶艺家。“日本风格”似乎是他自己贴上，被英国的媒体、收藏家和艺术评论家所明确，但他自己想要慢慢摘除的一个标签。一些学者在20 世纪末开始质疑这一标签的真实性。其中影响最大的质疑来自英国陶艺家兼艺术史家，同时也是利奇传记作者的埃德蒙·德瓦尔（Edmund de Waal，1964～）。德瓦尔于1998 年出版了一本利奇的传记，他自称是首位对利奇进行祛魅（demystifying）研究，试图改变人们心中“利奇神话”的学者。⑦而他解构的核心就是质疑利奇与日本文化的真实关系。

德瓦尔从三个方面对利奇进行了质疑。首先是利奇对日语的掌握程度。他认为利奇在传记中多次提及自己不会说日语，因此很难说能够理解语言背后的文化，尤其对利奇连日语都不会，却能够被自江户时代开始代代相传，具有深刻日本文学传统的陶艺流派“乾山”纳为第七代传人表示了深刻的不解。⑧笔者认为这恰恰证明利奇真正融入了日本文化语境。利奇传记中多次提到的“不能用日语很好地表达自己的观点”，这更多的是一种东方式的谦逊表达，和利奇对器具“简朴、谦逊”的要求如出一辙，也和直言不讳的西方表达有所区别。事实上，童年养育他的祖父母都是会日语的传教士，而1909 年后十余年间，他一直生活于日本的伙伴之中，处于这种环境中很难不会日语。《工艺》杂志中记录了利奇与民艺运动者们的交谈，民艺运动家之一河井宽次郎（河井寛次郎，1890～1966）也在《与利奇分别以来》一文中明确写到在1910 年之后的几年内，“他已经能够说流利的日语，来表达自己对于陶器的热爱了”⑨。这些证词反驳了“不懂日语”的说法，证实了利奇确实“与西方现代陶艺家表现出的骄矜和自大无缘”⑩。

随后德瓦尔质疑了利奇使用“日本趣味”时的意图。他认为当时英国对异域文化的追捧，使得利奇从日本学成归来的身份能够作为走向成功的噱头。德瓦尔列举了利奇晚年在鉴定“乾山陶器”时的巨大失误，证明利奇虽称号“七代乾山”，却对该传统并不了解。⑪不可否认的是，利奇在率先使用这一标签时，或许确实是为了迎合从19 世纪末期开始风靡欧洲的日本兴趣。日本开国之后，尤其是在1867 年巴黎国际博览会上日本第一次在欧洲大规模地展出文化产品之后，在欧洲掀起了一阵日本热潮。日本的文化产出中最能够吸引欧洲人的是能够反映欧洲唯美主义需求的一些东西：例如浮世绘、漆器、陶艺等等。很多日本原产的工艺品在诸如德雷瑟（Christopher Dresser，1834～1904）等商人的炒作下被卖出天价。⑫英国不同领域的精英纷纷仿制日本风格，代表人物有模仿日本绘画风格的伊丽莎白·基思（Elizabeth Keith，1887～1956），他们在20 世纪初的成功使一些以日本为噱头的艺术家开始出现。

最后，也是德瓦尔最核心的质疑在于利奇的家族身份，他认为伯纳德·利奇的生命历程决定了他必然是带着“东方主义”的态度看待日本文化的。利奇出身于殖民官员的家庭，这使他尽管在日本呆了相当长的时间，但生活范围受限在两处：其一是他的祖父母所处的海外侨民社区的世界，其二是白桦派⑬的世界。前者的成员通常与日本生活隔离，并带着审视的优越态度观察日本，将日本文化中的诸多元素视为“野蛮和原始”的代表，想当然地在日本寻找西方文化对应物。德瓦尔认为这种异域式的审视只能看到文化的表面，很难真正对等地理解另一种不同的文化。而白桦派本身就是一小群富裕的艺术家、知识分子和诗人，他们通常能够去西方留学，对西方文化接受程度较高，白桦派的宗旨之一就是把西方艺术生活中最好的部分和日本文化中最好的部分结合起来，不能作为日本文化的代表。

在以上三点中，德瓦尔的后两项质疑似乎确有道理。在利奇之前，日本陶艺是英国较为忽视的一个领域，作为引起关注的噱头而言理由十分充足，关于“东方主义”的质疑也确实能够解释殖民时期，乃至后殖民时代诸多欧美人对亚非拉文化的看法。而要确定利奇是否真的受到了日本工艺的影响，还需要回归到利奇的具体学习和工艺实践之中进行探究。通过探究可以发现，利奇与日本的接触并非感觉的触碰，他真真正正地在日本生活过相当长的时间，师从日本工艺大师并和诸多日本工匠成为了好友，是“极少数被两个国家都认为是本地人”的人。尽管他的工艺被认可、成为陶艺大师并推动工作室手工艺运动的高光时刻都是在英国发生的，但是他技艺的成熟和手工艺思想的演变多发生于在日本工作与生活时期。其中第二次前往日本的1909 至1920 年是他的工艺风格形成的十余年，也就是在这次日本之行结束，返回英国之时建立了他的第一间陶艺工作坊。可以说这段时间是利奇受日本影响最为深入，也是其工艺风格和工艺理念确定的时段。而1934 至1935 年的日本之行和1953 至1954 年的日本之行同样在他的生涯，乃至是工作室手工艺运动的进程中具有决定性的作用。这些影响可以从陶艺制作和民艺运动两个方面进行具体的探讨：

二、日本传统陶艺对伯纳德·利奇的影响

伯纳德·利奇在前往日本之前对陶艺是基本一无所知的。尽管他受殖民官员父亲的影响，在很小的时候就对东方文化产生了浓厚的兴趣，但这仅仅是因阅读小泉八云（Patrick Lafcadio Hearn，1850～1904）的著作，以及观看惠斯勒（James McNeill Whistler，1834～1903）的画作而产生的朦胧爱好。利奇在前往日本之前主要学习蚀刻版画，他想要将日本的浮世绘技法融入蚀刻画之中，于是在1909 年重新踏上了日本的土地。而这次的日本之行却和他的计划产生了非常大的出入，最大的出入就是从1911 年起，他的身份从画匠完全转变为了陶工。

利奇在日本的陶艺学习主要是通过学习乐烧而完成的。乐烧是日本安土、桃山时代形成的一套独特的陶器烧制方法，主要用低温烧制而成，烧制出来的成品多用于茶碗，创作方式相对自由，且创作出来的成品大多形态各异，有很强的手工的痕迹。这种烧制方法符合日本茶道家千利休（千利休，1522～1591）提倡的“简朴、清净、孤寂”的茶道哲学，自江户时代之后受到了大力的推崇，并产生了诸多流派。在乐烧出现之前，日本的陶艺主要追随中国的“名窑”风格，因而可以将乐烧看作是日本和中国风格划清界限的标志。而利奇所拜师学习的正是乐烧的著名流派之一，由尾形乾山（尾形乾山，1663～1743）在18 世纪初开创的乾山流。他的陶艺师傅也就是称号尾形乾山六世的浦野繁吉（浦野繁吉，1851～1923）。⑭在乐烧发展起来，并且和中国、朝鲜的陶瓷风格分道扬镳之后，日本陶艺发展出了“侘寂”的理念。对侘寂的解释纷繁复杂，它的原本意思是“外表的残缺中获得的内心的孤寂”⑮，比较接近自然主义，但又有所不同。柳宗悦（柳宗悦，1889～1961）认为它是“美的最高形式的最终标准”，但很难适当地译成英语，朴素（austere）、克制（subdued）、受约束（restricted）这些词最为接近。⑯侘寂体现在日本陶艺中有以下几个特点：

首先是在烧制过程中追求“自然的成形”。所谓自然的成形就是确保能够使成品满足使用价值的同时，在烧制中尽量保留可能会产生的一些粗糙质感，从而在使用中产生“质朴”的效果。在这一点上，伯纳德·利奇很好地吸收了日本陶艺的精神。例如在塑形上，利奇的陶艺作品有很多并不是完美的对称，如图1 所示为乐烧茶碗的名作之一，陶艺家本阿弥光悦（本阿弥光悦，1558～1637）所做的“铭不二山”，被认为是质朴茶碗的典范。而图2 利奇的作品尽管形制有所不同，但所反映的不对称和其极为相似。二者无论在茶碗表面还是在碗沿上都有明显不光滑的表现，仿佛是陶土自然成形的结果，事实上这种自然的结果是人为的创造，正是日本陶艺中自然精神的体现。

图1：乐烧白片身变茶碗“铭不二山”，本阿弥光悦所做，17世纪初，现藏于日本诹访市三立服部美术馆

图2：茶碗（Tea Bowl），伯纳德·利奇所做，现藏于英国圣艾夫斯博物馆（The St Ives Museum）

其次，在陶艺作品的整体形象上，日本陶艺家倾向于不去处理因为烧制时受热不均匀或含有杂质而产生的矿点和缩釉，倾向于在上釉时故意不上全，使得作品本身仿佛是未完成品，从而达到所谓的“和器物进行对话”的结果。事实上，日本在学习中国的陶瓷技艺之后，已经能够用高温烧制出极少缺陷的精美瓷器，也能够做出均匀的上釉，在伊万里瓷器的烧制中就能够做出不亚于中国瓷器的精细产品。但19 世纪以前绝大多数日本陶艺仍旧将矿点和不均匀上釉作为侘寂的特色，利奇在著作中对这种方式大加赞扬，⑰并进行了实际的操作。如图3 为日本18 世纪立杭民窑的酒壶，其表面仿佛是任由釉质流淌而成，且缩釉造成的斑点颇多，却被认为是日本陶艺的精品。利奇也有很多类似的作品，图4 为利奇所做的陶花瓶，他刻意保留了烧制时产生的斑点，上釉不均，和花瓶中间相比底部几乎无釉，也营造了一种釉质自然流淌的效果。日本陶器表现侘寂的另一种方式是保留烧制时产生的自然裂纹，若裂纹影响了实用则弃之不用，而若裂纹对实用性影响不大则将其视为一种极致的美。中国陶瓷也推崇裂纹，但要求裂纹均匀，不影响整体形制。日本19 世纪民窑烧制的陶器中，瓶身不规则的痕迹颇多，因而成为日本风陶器的代表。伯纳德·利奇在烧制陶器时也想要产生裂纹的效果。但因英国土质原因，作品裂缝过大无法满足实用的需要，而被其废弃。⑱

图3：流釉酒壶，利杭民窑制，现藏于日本民艺馆

图4：粗陶花瓶（Stone Vase），伯纳德·利奇所做，藏于圣艾夫斯

除展现这些特征外，利奇的作品还直接仿制了日本经典陶艺作品的器型。黑乐茶碗可以说是日本最为典型的陶茶具之一，其特点是完全采用手制和纯黑不加装饰，使得形象十分厚重朴实。这种茶碗在日本被德川幕府定为“国烧”之后成为一种固定的制式，“乾山”的诸多名作也是在此基础上制作的（图5）⑲。而利奇归国之后也做了相当多形制相近的茶碗，图2 和图6 都是他对这一形制的模仿。前者完全仿照了日本茶碗的器型，而后者则因地制宜增加了英国人饮茶时常用的托盘元素。

图5：乾山绣绘，泷山水茶碗，作者不详

图6：陶制茶杯及杯托，伯纳德·利奇所制，约1924 年，现藏于维多利亚与阿尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）

除开外形，对容器表面绘画的学习是伯纳德·利奇在日本学习的重点之一，作为画家的利奇对装饰性图案的注重要超过日本的陶艺家，他曾撰文对适合在陶器上绘制的图案做过总结。认为这些图案首先必须要简洁，不能在本来就不大的容器上绘制大量繁复的图案，尤其不能让图案夺走这一容器的实用价值，为此他觉得最好只能在容器上绘制与实物不甚相像的草图；其次要贴近自然，绘制的意象应该多为自然生活中的一瞬或简单朴实的草木；最后，绘制的笔触必须不做作。⑳从这三点来看，利奇要求的绘制风格也符合侘寂所主张的自然和质朴，以图7 为代表的日本民艺作品与利奇的要求完全相符㉑尽管包括乾山窑在内的很多日本陶器也会采用布满容器的繁复图案（图5），但利奇显然更愿意模仿简洁的风格（图8）。

图7：笹绘酒瓶，日本民艺馆藏

图8：草纹陶坛，伯纳德·利奇所作，1925 年，温格菲尔德·迪格比收藏（The Wingfield Digby Collection）

值得一提的是，利奇在其著述中经常使用“宋朝标准”来指代他从东方获得的对陶瓷器具的理解，但这并不意味着他从中国学到了更多。在他的著述中，宋朝的含义是比较模糊的，它“意味着尽可能地使用天然的材料，尽可能地获得器身和釉面的最好质量，在拉坯等工作时致力于形式的统一性、自发性和简朴性，而并不专注于技术的完美”㉒。而他认为这些特性在中国明清时期的陶瓷中消失了，此时中国主流陶瓷变得装饰繁复，日本却继承了宋朝器具的特质，追求简朴、实用和不完美。他的这一观点并不完全正确，无论是烧制技术还是釉面的光洁度，宋朝时期我国的陶瓷技术水平是相当高的，而对不完美的强调更多的是以茶道为代表的日本美学的特质。

三、民艺运动的先行者对伯纳德·利奇的影响

伯纳德·利奇学习了日本陶器的器型、装饰、以及其中关于侘寂的美学。而除少量大师名作之外，日本的“无名作品”对其影响更深，如本文的图3、图7 均为民艺品。这显示了利奇所置身的白桦社，以及从中衍生出来的民艺运动，尤其是运动领导者柳宗悦的影响。需要指出的是，一般认为民艺运动正式开始于1926 年日本民艺馆的筹建，此时利奇已经回国，但柳宗悦在《民艺四十年》 一书中将民艺追溯到了1916 年左右，他自认正是在和利奇的交流与旅行中形成了民艺的观念。尽管在利奇返回英国之前，运动尚未正式开展，但其观念已经为利奇所了解。

19 世纪末20 世纪初的日本正处于西化的潮流之中。这使得传统日本人的生活方式难以维继，也让很多对民族文化抱有热情的日本人感到十分不满，国粹主义思潮应运而生。而在文化领域，以内藤湖南（内藤湖南，1866～1934）为代表的“文化中心移动说”和以冈仓天心（岡倉天心，1862～1913）为代表的“日本文化优越论”等思潮将东方文化，尤其是日本文化提高到了和西方文化平起平坐，甚至优于西方文化的地位。柳宗悦、志贺直哉（志賀直哉，1883～1971）、武者小路实笃（武者小路実篤，1885～1976）等白桦派知识群体正是在这一背景下活动的。但国粹派的提倡无法改变日本走西方式的工业化和军事化道路，很多传统工艺逐渐消失，这让柳宗悦等人感到气愤。柳宗悦曾直言所谓的流水线制品是不道德的工艺品，“现在正处于一个不顾用途和急功近利的商业主义时代，尤其机械制品中所显示出来的劣质，都是营利主义的牺牲品”㉓。这种看法和英国工艺美术运动者极为相似。

由于明治时期西方思潮的大量涌入，此时英国的“反工业”思想已经为部分日本人所了解，而伯纳德·利奇的到来则直接搭建起了英国工艺美术运动和日本民艺运动之间的桥梁。㉔他对英国工艺状况的介绍，让柳宗悦等人看到在工业早已普及的西方世界仍旧存在着对工业品的批评，而利奇虽是一名西方画家，却也能够被东方艺术所吸引。柳宗悦曾写道：“大多数从西方来的拜访者是来教导或批评东方人的……少有人来这儿学习我们的东西，更少的外国人意识到了我们从学习我们的人身上能学到更多。”㉕，而“学习我们的人”指的就是利奇。利奇几乎是作为一名日本人和柳宗悦一起探寻日本、朝鲜等地的民间工艺，交流手工艺与社会的关系。民艺运动主要是一场实践性的运动，表现为寻访和保护民间工艺、建立民艺博物馆、寻求官方对民艺的帮扶等。总体来看其理论主要在两个不同的方面影响了利奇：

其一是对造型艺术的分类。柳宗悦将造型艺术分为两大类，即美术和工艺，美术是为了欣赏而制作的作品，而工艺是为了实用而制作的；工艺又可分为两类，即手工艺和机械工艺，前者用手或简单的工具制作，后者由机器制作而成。手工艺可以细分成为王公贵族们而做的“贵族的工艺”、为展现个人独特想法的“个人的工艺”、以及为服务于民众生活而制作的“民众的工艺”三种，但所有的机械工艺只是为获取利润而制作的“资本的工艺”。在所有艺术形式中，贵族工艺、个人工艺和美术品都是仅为欣赏而存在的，民众工艺和资本工艺则为实用而制作。他认为机械制品重实用但没有美感，艺术品有美感但实用性不足，只有手工艺品兼具实用和美学的特质。在这一分类下，柳宗悦把对美术的追求限定在了手工艺领域，伯纳德·利奇非常推崇这一理念，在晚年的书中特别收录了柳宗悦论及于此的文章。㉖他自己也有感于日本工匠对实用的追求而放弃了实用性不高的绘画的学习，将自己的绘画技术融入到陶艺制作，从而喻美于实用之中。在工作室手工艺的探索中，利奇把“实用”作为陶艺的标准，甚至做出了所有实用器具的器型模板（图9）㉗，在这些器型之中，找不到一种华而不实的器具，也看不到任何于英国人无用的东西。也正是因为实用性的要求，利奇放弃了类似黑乐茶碗（图2）这类纯日式器具的制作，粗重的茶碗在作为一种生活仪式的日本茶道中是必备的器具，而在将饮茶视为休闲方式的英国，没有人会花费大量的时间进行繁琐的仪式，不具备实用性。

图9：利奇所编实用器型目录的一页

其二是对手工艺组织的探索。柳宗悦虽推崇莫里斯等人，却对他们的手工艺组织不以为然，在他看来手工艺组织不能模仿传统，而应当“走向未来”，不能枉顾经济事实而空喊口号。柳宗悦提出了“日本式”的协会团体理念，他认为资本主义带来的是束缚，个人主义带来的是无序的自由，只有协会团体才能带来有序的自由。在柳宗悦理想的协会团体中，既没有中世纪欧洲手工艺行会中森严的秩序，也没有当代艺术家团体中完全的自由，它是“强大的组织、稳固的结合、正常的秩序和完整的体制”㉘。在其中，个人是指导者，大众则是创造者，也就是说存在指导者和服从者之别，存在思想者和劳动者之分，以大部分人的服从为基础。这一理念和以阿什比（Charles Robert Ashbee，1863～1942）的“手工艺行会”为代表的，促进每位组织成员自由发展的英国工艺美术运动观念有了很大区别，也更符合日本文化中重视服从和普遍性的特质。不可否认的是，相比成员之间自由的联合，这种协会组织更能制造出廉价、量足，并兼具实用性和美感的产品，从而避免民艺品被大众市场所淘汰。这一观念也促使利奇在回到英国后致力于弥合手工组织中自由与秩序之间的矛盾。

在实践方面，一方面是利奇鼓舞了日本工艺家投身民艺运动，另一方面利奇也积极加入日本民艺家的活动之中。对地方手工艺的调查、《民艺》期刊的创办以及民艺馆的开设中都能看到利奇的轨迹。因此日本学者将利奇视为民艺运动的创始人之一。民艺运动的核心实践就是四处探访被淹没的民间工艺，对其做记录并将它们的“工艺之美”介绍给大众。为此，柳宗悦的脚步几乎走遍了日本，探访了冲绳的印染工艺、伊万里的瓷器工艺、荒屋的漆器工艺等等，使得这些即将被淹没的民艺再次重见天日。利奇有感于自己身为英国人却并未投身于英国传统工艺的发掘，认识到仅仅是学习他心中传统工艺的故乡——日本，对于本土工艺美术的发展是不够的，因此他在1920 年返回英国，开始了发掘英国传统的道路，看似远离日本，实为和日本民艺运动共鸣的体现。

在利奇的著述中，只要有空间能让他表达一些感激，那么日本民艺家的名字就一定会出现。这些精神的影响者要高于直接教授他技艺的浦野繁吉等人，利奇从前者身上直接获得的是“美的意识”。民艺运动的同仁在实际中也推动了利奇的事业。利奇返回英国之时，正是滨田庄司和他一道在康沃尔建立工坊并一同在乡间寻找适于烧制低温陶的黏土，滨田离去之后，仍旧留下助手松林鹤之助（松林鶴之助，生卒年不详）为其解决技术难题，这些都为利奇陶艺的发展打下了基础。如果仅仅将日本风格作为噱头的话，利奇作品中强烈的日本特质、利奇行动中与民艺运动的一致性就无法解释了。甚至可以说，如果没有日本的影响，利奇应当会成为一名蚀刻艺术家或风景画家，他不会产生复兴英国手工艺的责任感，也不会希望将自己作为一名制作者的活动与自下而上进行社会改良的努力结合起来，试图在英国展开民艺运动。

作为生活于“两个世界”之间的人，伯纳德·利奇难免会对英国和日本进行比较。但他几乎从未将英国视为先进国家，也从未将日本视为亟待改进的落后国家，而是将二者视为两种不同文化的代表，在他所做的各项对照探究中，二者始终是平等互照的。而从对传统的尊崇出发，日本甚至要优于英国。如果说其在英国接受到的“中世纪的传统应到日本寻找”这一观念是东方主义的，那么显然在日本居住的十余年间，他已经完成了对这一观念的超越。另外，所有的日本民艺运动者，乃至是后世研究民艺运动的日本学者都认为利奇能够作为他们文化的代言人，认为利奇对日本文化的热爱“不是那种经常遇到的感性的爱，而是一种诚实的爱”㉙。以德瓦尔为代表的西方学者却认为利奇始终以他者的视角看待日本文化，这无疑是套用了后殖民主义理论却未从历史实际出发所得出的错误结论。

注释：

① Bernard Leach,DrawingsVerseandBelief,London: Oneworld Publications Ltd., 1988, p.3； 钱乘旦、陈晓律、潘兴明、陈祖洲：《英国通史第六卷：日落斜阳——20 世纪英国》，南京：江苏人民出版社，2016 年，第497 页。

② Bernard Leach,BeyondEastandWest:Memoirs,PortraitsandEssays, London: Faber& Faber, 1985.

③ Bernard Leach,APotter’sBook, London: Faber& Faber, 1976, pp.28-32.

④ Bernard Leach, “Japan’s Contribution to the World of Pottery”,JapanQuarterly, Jan 1,1961, pp.336-341.

⑤“St.Ives Artists and Their Pictures”,TheCornishman（Penzance, England）,Wednesday, Mar22, 1922; pg.2.& “Cornish Arts and Crafts”, TheCornishman（Penzance,England）, Wednesday, Mar26, 1924; pg.4.

⑥“Mr.Bernard Leach”,TheTimes（London,England）, Tuesday, Dec05, 1933; pg.12; Issue 46619.

⑦ Edmund de Waal, “Homo Orientalis:Bernard Leach and the Image of the Japanese Craftsman”,JournalofDesignHistory, Vol.10, No.4, Craft, Culture and Identity(1997), pp.355-362.

⑧ Edmund de Waal,BernardLeach, London: Tate Publishing, 2014, P21.

⑨（日）河井宽次郎著，熊韵译：《火的誓言》，，北京：北京联合出版公司，2019 年，第52-55 页。

⑩ 陈进海：《世界陶瓷艺术史》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，1995 年，第496 页。

⑪ 同注⑧, pp.83-84.

⑫ Olive Checkland,JapanandBritainafter1859:CreatingCulturalBridges, New York and London: Routledge Curzon, 2003, pp.188-193.

⑬ 白桦派是日本近代文学的重要派别，1910 年左右以《白桦》杂志为中心开始形成，代表人物有小说家志贺直哉、有岛武郎，美术家里见弴、柳宗悦等人。白桦派成员大多为旧公卿大名或成功的实业家子弟，因此与现实生活较为脱节，带有强烈的理想主义倾向。参见（日）伊藤整著，郭尔雅译：《日本近代文学史》，北京：商务印书馆，2020 年，第142-143 页。

⑭ バーナード·ハウェル·リーチ：『東と西を超えて―自伝的回想』，日本经济新闻社，昭和57 年、ページ41-44。

⑮ Leonard Koren,Wabi-Sabi:for Artists,Designers,Poets&Philosophers,Berkeley: Stone Bridge Press, 1994, pp.2-3.

⑯ 同注③, p.9.

⑰ 同注④, pp.336-341.

⑱ Bernard Leach, MS autographed letter to Yanagi Soetsu, 27 June 1924.

⑲ （日）满岡忠成： 『乾山』，平凡社，1973 年，ページ5、6。

⑳ 同注③, pp.101-107.

㉑ （日）岡村吉右卫门： 『日本の民窑』，平凡社，1972 年，ページ105。

㉒ Bernard Leach,APotter’sWork, London:Jupiter Books, 1997, p.6.

㉓ （日）柳宗悦著，孙建君、黄豫武译：《民艺论》，南昌：江西美术出版社，2002 年，第362 页。

㉔ Brian Moeran, “Bernard Leach and the Japanese Folk Craft Movement: The Formative Years”,JournalofDesignHistory, 1989, Vol.2, No.2/3 (1989), pp.139-144.

㉕ 该叙述出自柳宗悦为伯纳德·利奇的《陶工之书》撰写的前言，参阅Bernard Leach,A Potter’sBook, London: Faber& Faber, 1976, p.xx.

㉖ Soetsu Yanagi, Adapted by Bernard Leach,The UnknownCraftsman:AJapaneseInsightinto Beauty, New York: Kodansha USA, 1972, pp.197-215.

㉗ 同注⑧, p.77.

㉘ （日）柳宗悦著，徐艺乙译：《工艺之道》，桂林：广西师范大学出版社，2018 年，第215-225 页。

㉙ 同注③, p.xvii.