敦煌壁画的佛道融合

蓝充 郑鑫浩

摘要：敦煌莫高窟作为中国佛教艺术宝库，自前秦开始建造，历经千年，见证了朝代更替和岁月变迁。其佛教艺术受不同朝代文化和精神的影响，在画面表现上有着鲜明的时代特点，且在不同治国理念的影响下，文化艺术也表现出各异的风貌。道教作为中国本土宗教，对中国文化具有深刻影响，其传入敦煌地区的时间比佛教更早，在敦煌壁画中也不难发现道教的影子。其中，敦煌莫高窟249窟是受中国道教文化影响较为明显的一个洞窟，能够反映出魏晋南北朝时期的社会形态和文化理念，在该窟南北两壁的佛教《说法图》人物造像上也有着道教的影子。而从249窟《说法图》释迦佛和菩萨的造型中能够明显看出一种自由独立的人物形象，这种形象和老庄的核心思想“道可道，非常道；名可名，非常名”相契合。

关键词：敦煌壁画；《说法图》；南北朝；老庄思想；249窟

敦煌壁画起源于魏晋南北朝时期，经过东晋、唐、五代、宋等朝代的发展，最终形成了独具特色的艺术风格。其时受道教玄学思想“清淡、自由、无为、自然”观念的影响，出现了如顾恺之《论画》、谢赫《画品》这样的绘画理论，这对当时的艺术创作产生了十分重要的影响。这一时期的敦煌壁画通过“空旷爽朗、富于空灵之感”的画面，表达了当时人们的情感诉求和精神追求。在谈及敦煌壁画佛道融合的代表时，249窟窟顶“东王公、西王母”的道教形象常被用来佐证这一时期道教对于敦煌壁画的影响。那么，同一时期、同一洞窟的其他壁画内容是否也受到这样的影响呢？对此，本文从249窟《说法图》的画面内容入手进行分析，印证道教玄学思想对于魏晋南北朝时期绘画的影响。

一、魏晋南北朝时期的佛教艺术和敦煌壁画

魏晋南北朝是一个混乱动荡的历史时期，然而，这一时期却有着强烈的文化艺术表现。这些文化艺术活动打破了儒学占统治地位的思想禁锢，促成了儒、释、道三者并立的局面。在这个时期，不同文化之间相互交融和吸收[1]，推动了敦煌壁画的发展。

佛教艺术作为敦煌壁画的主要内容，在中国文化史上扮演着重要的角色。在东汉至西晋时期，佛教还处于初始状态，但已经融合了中国的本土信仰，并逐渐得到一定的认可和发展，敦煌壁画也在一定程度上反映出佛教在当时中国社会中的地位和影响[2]。在东晋至南北朝时期，佛教艺术进入繁荣期，此时的敦煌壁画成为中国佛教艺术史上一颗璀璨的明珠，堪称佛教艺术在形式和内容上的极致表现。

敦煌壁画不仅是一种佛教艺术形式，更是文化、信仰、哲学等多种元素的结合体。在魏晋南北朝时期，佛教艺术吸收外来文化的影响，同时在创作中体现出中国本土的特色，如造型风格、题材内容等，从而造就了佛教艺术在中国艺术史上的一个高峰。

二、佛道融合的背景

魏晋南北朝时期是我国艺术发展史上一个重要的阶段，在这个时期，艺术家们继承和发扬汉代绘画艺术，使其呈现出更为丰富和更加多元的面貌。佛教自汉代传入中国后，为了在中国生根开花，必然要与中国原有的思想相结合，且必须吸收道家、儒家思想，使佛教思想中国化。因此，不仅出现了许多具有道教色彩的佛教思想，也出现了许多佛道混合的艺术[3]。这个时期随着文人、士大夫对精神生活愈来愈高的追求，从而推动了专业画家的绘画创作繁荣，他们将绘画作为一种表达自我情感和思想的方式，并且探索各种绘画风格和技巧，为绘画的发展注入了新的活力。在宗教人物画方面也开始出现萌芽，绘制壁画成为一种新兴的绘画活动[4]。这些壁画常常描绘佛教和道教的故事和人物，呈现出宏伟而神秘的场景。它们不仅仅是艺术作品，更是一种文化传承的载体，传递着宗教信仰和文化智慧。

魏晋南北朝时期，敦煌壁画受到玄学思想的深远影响，其主要建立在老子、庄子的哲学思想基础之上。在这些哲学思想中，“天人合一”概念被广泛地讨论和研究，并反映在早期敦煌壁画中。这一时期，艺术工作者不再局限于现实主义的描绘，而是更加注重表达内心感受和意境追求。豪门望族的“避世”态度推动了山水画的流行和雅集活动的盛行，这样的“避世”态度同样促使着敦煌当地的世家大族在莫高窟开窟造像。

《说法图》作为魏晋南北朝时期敦煌壁画的重要组成部分，其图像形式的变化表现的是敦煌佛道融合的一个过程。从魏晋南北朝前期（北凉）《说法图》造型上所具有的明显的西域画法——“凹凸法”以及西域造型，并继承汉晋时期中原地区的人物造型，同时受南朝顾恺之、陆探微一派清瘦人物造型的影响，从而发展出魏晋南北朝中后期（北魏后期到西魏）《说法图》的瘦长夸张的身体比例、隐去手指关节等造型特点。后期（北周）敦煌地区在少数民族政权统治下，其人物在面部造型上有着明显的西域特色，但在四肢比例和造型上仍可看到之前清瘦造型的影子。

三、魏晋南北朝时期《说法图》的图像变化

《说法图》描绘的是佛陀讲经说法的场景，通常以佛陀为中心，周围聚集着弟子和听众，寓意佛陀智慧无边、普度众生，其对于佛教历史和佛教艺术的研究具有重要意义，它是佛教壁画题材中比较常见的一种。敦煌莫高窟中有大量的《说法图》，通常成对出现在某一洞窟的相对两壁，也有一个窟中存在多幅《说法图》的情况，如莫高窟285窟。

北凉时期，随着北传佛教进入中国，外来的画僧也带来了西域的“凹凸法”，此时的《说法图》如北凉272窟呈現出的是这个时期敦煌壁画的普遍特征，也就是以西域“凹凸叠染法”对主体人物进行刻画[5]，即先用白色进行打底，再用浅朱红进行人物面部、身体等结构的整体描绘，然后用朱色或黑色勾勒出人物的轮廓造型，最后在眼部和鼻子部分勾画一笔白色，就像西方早期人物画的高光一样，可增强立体感、突出人物面部结构[6]，这种画法对整个魏晋南北朝时期的敦煌壁画画法都有影响。在人物造型方面，这个时期的佛、菩萨在画面上有着明显的西域特色，衣着袒胸露乳，菩萨身体比例相比之后清瘦的形象，有着鲜明的特点。

北魏和西魏时期是敦煌壁画发展历程中一个非常重要的时期，《说法图》作为佛教艺术中一种重要的绘画形式在这个时期大量出现。首先，这个时期的《说法图》打破了对称法则的约束，佛及其周围的菩萨、弟子的服饰和动作也各不相同，形成了多样统一的构成原则，这种对称性的打破在壁画构图中非常重要，因为它打破了刻板的结构，使观者感受到了艺术的活力和多样性[7]，这种构图方式在后来的发展中也被广泛运用。其次，在北魏西魏时期的《说法图》中，人物和物品的数量及种类明显增多，出现了景物、装饰花卉等元素，这使得敦煌壁画在艺术表现上更加生动、多样化和立体化，如北魏248窟北壁、北魏263窟南壁，这些《说法图》出现了众多的菩萨造型，且各个菩萨的造型各不相同，例如西魏429窟南北两壁为人物造型的刻画提供了更多的环境，而装饰花卉的运用则能够让画面更具生机和美感。此外，墙面的建筑元素也经常被用作人物和背景的装饰，如北魏248窟北壁。

北周时期敦煌处于少数民族统治之下，尽管统治者也十分重视汉人文化，但这个时期的《说法图》的人物形象有着明显的区别，面部为西域人物特征，画法为“凹凸法”，人物的身体转变为饱满丰壮的造型，但依然可以通过四肢比例造型看到前期北魏、西魏时期清瘦造型的影响。

魏晋南北朝时期的《说法图》是该时期敦煌壁画的代表内容，体现了中国艺术史上一段重要的发展历程。首先，这些壁画作品以佛教经典为主题，集中体现了当时社会宗教信仰的特点和表现手法，也表现了中国艺术风格的独特之处；其次，魏晋南北朝时期的《说法图》具有独特的艺术风格，这些壁画作品线条简练、色彩鲜艳、构图严谨有序，符合佛教艺术的内在要求。同时，这些艺术特点在一定程度上预示着后来唐代壁画艺术的发展方向，对中国古代壁画艺术的演进具有一定的历史意义；再次，魏晋南北朝时期的《说法图》具有重要的文化价值。这些壁画作品展现了当时社会宗教信仰的特点和表现手法，具有一定的历史、文化和艺术价值，从中我们可以深入了解当时社会的政治、经济、文化和艺术生活，探知中国古代社会发展的历史进程和演变轨迹。

四、249窟《说法图》中的“道”

敦煌莫高窟249窟是受中国道教文化影响较为明显的一个洞窟，能够反映出魏晋南北朝时期的社会形态和文化理念[8]。这种现象表现在洞窟的壁画上面，体现在能够看到东王公、西王母等道教文化形象[9]，段文杰先生认为这些道教形象来自于葬俗[10]。而从该窟南北两壁佛教《说法图》的人物造型上也可以看出，同样受到了这方面的影响。

在敦煌莫高窟249窟南北两壁的《说法图》中，释迦佛、菩萨立于莲花宝座上，从中可以看出一种独立、自由、洒脱的形象表达，具体表现在：释迦佛与菩萨的双脚自然外开、分开站立，人物体态造型上十分自由。北壁中间的释迦佛，右手于胸前施印，左手握袈裟一角倚于左胯，身体向画面左边略微倾斜，呈现出一种放松的状态。南壁中间的释迦佛，右手拽着袈裟，左手扼着右腕，把说法过程中整理一下衣衫继续说法的形象描绘出来。释迦佛两侧的菩萨则造型各异，北壁右侧靠释迦佛的菩萨始终低头左手施印，一副认真听讲虔诚之态；右侧靠外的菩萨在南壁上低头，双手十指指尖相对，俨然认真思考之态。《说法图》画面左侧的两位菩萨，在南壁上，外侧菩萨面向释迦佛，像在提出问题抑或是寻求解答，内侧的菩萨则低头施印认真听法；在北壁上，画面最外侧的菩萨认真听讲，内侧的菩萨则呈现出一种放松的姿态。

从249窟《说法图》中释迦佛和菩萨的造型中可以明显看出一种自由独立的人物形象，这种造型特点在其他朝代的《说法图》中很难发现，这与当时魏晋南北朝时期的社会背景与意识形态有着重要的关系，老子的道家学说在这其中起着关键的影响因素。同样的造型特点在这个时期的431窟、248窟，以及更早的北魏北凉时期的263窟、257窟中均有体现，但这种造型特点在之后朝代中的《说法图》造型中不再出现。

魏晋南北朝时期社会动荡，这一时期的社会文化和意识形态发生了很大的变化，儒家逐渐衰落。当一个社会在发展过程中不再被一种思想束缚的时候，就会伴随着其他新思想、新理念的发展。汉代董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”治国思想，适应了当时政治上大一统的政策，儒术完全成为封建王朝统治的思想工具。到魏晋南北朝时期，曹操“挟天子以令诸侯”打破了传统儒家礼教，儒家思想地位受到极大影响，于是出现了一种推崇老庄思想的浪潮，被称为“魏晋玄学”。“玄”这一字最早出现于《老子》的“玄之又玄，众妙之门”，玄学即研究幽深玄远的学问，包含着言、行两个方面，以言语“玄妙”、行事“雅远”为追求。这个时期门阀士族在政治上占优势地位，家族的统治阶级掌权，使得庶族、平民很少有改变社会地位的机会，只能在老庄思想中寻找慰藉。这个时期政权不断更迭、政治斗争险恶，也迫使官员通过玄学这种浮于现实的思想来缓解压力，士族门阀也用玄学来粉饰他们荒淫腐朽的生活[11]。这种时代的精神状况，表现为人格上追求独立、自由，反对礼教，追求隐逸，在服饰上则追求洒脱，这一点在魏晋时期的敦煌壁画中十分明显。

综上所述，魏晋南北朝时期的敦煌壁画在继承和发扬汉代绘画艺术的基础上，呈现出了更为丰富和多元的面貌。伴随着这一时期文人、士大夫对精神生活愈来愈高的追求，绘画创作繁荣，且绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，开始向分出具体科类方面发展[12]。敦煌壁画众多的《说法图》见证了此时的社会动荡，道教作为中国本土宗教，对传入佛教的中国化具有深刻影响，这一点不难从敦煌壁画的画面内容上验证。经过对比这一时期的《说法图》，我们认为莫高窟249窟中南北两壁中间的《说法图》是这个时期本土道教对于佛教艺术产生影响的代表，画面中独立、自由的人物造型，就是这个时期敦煌佛教壁画受道教影响的具体表现。造成这样一种自由、独立的艺术表现特点的原因，离不开当时社会对于文化艺术的开放和接纳，让后人能够通过这个时期的壁画，一窥当年的自由开放之风，欣赏到敦煌佛教《说法图》里的仙风道骨。

参考文献：

[1] 肖雅萍.魏晋南北朝人物画研究[D].江西科技师范大学，2019：10.

[2] 斋藤理惠子，贺小萍.敦煌第249窟天井中国图像内涵的变化[J].敦煌研究，2001（02）：154.

[3]段文杰.略论莫高窟第249窟壁画内容和艺术[J].敦煌研究，1983（00）：6.

[4] 陳聪.浅谈魏晋南北朝时期宗教对美术的影响[J].艺术教育，2018（19）：166.

[5] 戴碧奇.论北凉至隋朝敦煌石窟壁画凹凸画法的发展[J].收藏与投资，2023，14（02）：97.

[6] 戴碧奇.论北凉至隋朝敦煌石窟壁画凹凸画法的发展[J].收藏与投资，2023，14（02）：98.

[7] 马玉华.北凉北魏时期敦煌壁画的技法及色彩构成[J].敦煌研究，2009（03）：17.

[8]周靖鸿.“佛”“道”视角之下审美超越的融合——以敦煌莫高窟西魏285、249窟壁画为例[J].天水师范学院学报，2022，42（01）：48.

[9] 赵巍.敦煌壁画中的道教文化[J].中国宗教，2019（02）：72.

[10]同[3].

[11] 肖雅萍.魏晋南北朝人物画研究[D].江西科技师范大学，2019：39.

[12] 陈聪.浅谈魏晋南北朝时期宗教对美术的影响[J].艺术教育，2018（19）：165.

作者简介：

蓝充（1979—），男，汉族，重庆人。现任教于兰州交通大学艺术设计学院，副教授，硕士生导师，研究方向：艺术学、设计学。

郑鑫浩（1999—），男，汉族，山西长治人。兰州交通大学艺术设计学院数字媒体艺术专业2021级在读硕士研究生，研究方向：数字媒体艺术。