中正雅致 书如其人

陆润庠融儒生、官员、传统文人、实业家于一身，其楹联书法既有端正妍美的『法度』形式，又有朗润风骨的『意韵』精神，呈现出『中正雅致』的书法艺术境界。

陆润庠（1841—1915年），字凤石，号云洒、固叟，元和（今江苏苏州）人，清同治十三年（1874年）状元。陆润庠对联书文极佳，与翁同龢、刘春霖并称为“清末三绝”。陆润庠的一生，可以概括为：一品宰相、两代帝师（光绪伴读与溥仪老师）、三朝元老（历仕同治、光绪、宣统三朝）和四部长官（礼部、户部侍郎，吏部、工部尚书）。陆润庠留给后世大量楹联作品，其书法隶属帖学一脉，是清代晚期帖学书法的代表，马宗霍在《书林藻鉴》中评其楷书：“清华朗润，略近欧、虞，然馆阁气重，干禄之书耳。”此番书法品评较为客观，为我们深入审视其笔法、书意和书境提供了思路。

精熟法度

从书体上看，楷书最为端正。在楷书世界中，一切遵循法度，并把“法”的审美精神一以贯之，即便是形成了“颜筋柳骨”等多种风格，依然表现出法度秩序之美。陆润庠的书风清华朗润，端庄妍美，以书法家史作为鉴赏视角，可见其得欧阳询、虞世南、赵孟等书家笔法，遵循“媚美、精熟”的法度。晚清书坛，碑学蔚然成风，陆润庠并未投身于此，而是精熟于传统帖学，这与其人生经历密切相关。

清代前期，书坛承袭晚明书风，康熙皇帝推崇董其昌，至乾隆皇帝，则偏重赵孟。乾隆皇帝极爱赵孟书法，其本人所书亦多婉转而流畅，圆润而均匀。可见，清代前中期，帝王的书法审美发生了转变，由董而赵，清代书坛再一次回归到以“精熟”为主的帖学书风上，“于是香光告退，子昂代起，赵书又大为世贵”（《书林藻鉴》），由此产生了上行下效的影响。乾隆皇帝身边参加内府收藏整理与鉴定的官员，如张照、于敏中等人的书风皆圆润流畅。受此影响，涌现出一批帖学名家，如刘墉、梁同书、王文治等。乾隆、嘉庆两朝是清代帖学的鼎盛时期，深刻影响了清代后期的帖学风貌，后世帝王多以此为“家学”。晚清虽已无法与之相较，但从陆润庠的楹联书法亦可见其风姿。可以说，身为两代帝师、三朝元老的陆润庠，其楹联书法深受清代帝王书法审美偏好的影响。

除却帝王审美影响，清代科举考试亦是陆润庠书风形成的根源所在。自唐代科举以书法取士开始，逐渐形成以儒家“理学”精神为文化渊源的台阁体和馆阁体书法。清代以馆阁体为名，亦称“簪花格”，即突出其精美秀丽的特征。清代后期，科举圈极为重视馆阁体书法，把馆阁体书法与八股文视为同等重要的功课，在举子中影响深远，“今士大夫皆习簪花格……江、浙儒雅之邦，此风尤甚”（清·何绍基《张婉紃女史肄书图，张仲远嘱题》）。

同治年间榜眼黄自元便是“馆阁体”书家的代表，其书法秀雅美观，被光绪皇帝誉为“字圣”，并命其书写《神道碑》。黄自元编写的《楷书间架结构九十二法》书法教材，便是将馆阁体书法的精髓教学化、实践化，为天下举子提供了便捷的学书之路。事实上，馆阁体书法体现的正是帝王的审美要求，“馆阁书逐时而变，皆窥上意所在”（清·欧阳兆熊、金安清《水窗春呓》）。观赏陆润庠的楹联书法，如《轻鸥绿竹联》《石铫玉鞍联》，有匀圆丰满、内敛含蓄之体验。可以说，陆润庠的楹联书法盖因其投身科举，研习符合皇家审美的馆阁体，自有婉转流畅、精熟媚美的法度之美。

中和意韵

陆润庠投身科举，是以儒家文化经典为精神养料。清刘熙载认为“写字者，写志也”，书法艺术与创作主体的情志密不可分，“笔性墨情，皆以其人之性情为本。是则理性情者，书之首务也”（《书概》）。儒生出身的陆润庠，荣登状元，后担任山东学政、国子监祭酒等学官之职。因而，陆润庠的楹联书法大多端端正正、苍劲有力、中规中矩，呈现出儒家的“中和”之美。如陆润庠所写《蚕屋鹊烟联》，用笔平稳舒缓，结字端庄厚重，整体表现出传统儒生不骄不躁的气度，可谓书如其人。

端庄更多来自凝结在中华民族审美心理中的“中和”审美意识。“中和”一词最早见于《礼记·中庸》：“哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”古人以“中”力求天、地、人保持自然初始状态，以“和”期盼情感表现和谐而有节制。儒家的“中和”提倡人情感宣泄的适度性，保持心平气和的体验。事实上，儒家“中和”理论还在于将社会伦理之道与天地万物之道进行连接，倡导人道和天道的统一。

孔子在《论语》中多有提及对“中和”的人格要求，“君子周而不比，小人比而不周”“中庸之为德也，其至矣乎！民鲜久矣”“君子和而不同，小人同而不和”“己所不欲，勿施于人”。中国古人很早便意识到情感抒发和心境维持上的节制，孔子以“乐而不淫，哀而不伤”为标准评定《诗经》，庄子以“吾生也有涯”来反思过度追逐导致的“殆”。陆润庠的楹联书法作为其情感抒发的形式，同样也在践行这种“中和”审美理想，以求在书法上的稳重端正，如“文质彬彬”的君子一般。孔子有云：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”所谓“质”，指人的内在精神品质，“文”则指外在文饰。陆润庠的楹联书法便是将儒家精神化育在书法这一载体中，做到文质统一。

陆润庠的楹联书法还表现出清华朗润、内含筋骨的意韵，如《真淡最风联》，意态潇洒，于秀美之中见其洒脱。正如魏晋时期的人物品藻一般，“筋”“骨”被书家与人的精神品格联系到一起，成为鉴赏书法的重要方面，陆润庠的楹联书法也反映出其人的精神面貌。陆润庠不仅是儒生、举子、状元、官员，还是新兴实业家，优游从容的传统文人。因而，在陆润庠的楹联书法中还可见其风骨，是娱情养性与儒雅端正的结合，更是一种文人风骨与官员雅正的结合。

优美艺境

书法艺术与绝大多数中国传统艺术门类一样，内在具有由技而道的发展道路。因而，对书法艺术的鉴赏与品评，往往需要由“技”出发，落脚在其规范化书写的法度审美上。法度审美源自魏晋南北朝时期的二王“精熟”，唐人尚法将其推向鼎盛，后世帖学虽有“无意于佳”的书意审美，但依旧遵循一定的法度。与此同时，书法艺术之所以能够超越实用功能的写字，不仅仅在于形式美的不断完善，更多的还在于意韵的存在。艺术作品承载着创作者、鉴赏者的精神世界，为其意义世界的建构提供场域，这是艺术作品的应有之义。书法艺术的精神空间便体现在意韵这一审美标准的形成與不断发展中。

通过审视陆润庠楹联书法的法度与意韵，可见其以儒家“仁”作为精神内核的书法艺境。陆润庠有一联，“杜老乾坤谢公水月，右军翰墨吏部文章”，落款书“七十五叟陆润庠”。可以说，陆润庠毕生以儒家人格作为精神信仰，融合文人与官员的精神品格。因此，其书风在形式上多给人以“中和”之美，这种给人和谐之感的形式结构在西方美学中称为“优美”。

中国书法的内在哲学可理解为一种生命美学，观赏陆润庠的楹联书法，所有的字都内含一股生命之气息，这也是书法形式美的一种样态。以“中和”审美形态为指归的书法形式美主要表现为稳定、和谐、平衡、均衡、适宜。归根结底，这种形式美的达成是受儒家美学思想中强调情感的适中宣泄所影响的。欣赏陆润庠书法作品，往往能够让观者体会到平和舒适之美感，其缘由在于非物质的心理事实与物质的物理现实之间存在結构上的相似性，也就是格式塔心理学美学强调的“异质同构”。按中国古典美学精神说，便是书法之势对人的审美召唤，中国传统美学中的“势”和西方格式塔心理学美学中的“力”在揭示艺术审美中心、物质内在关系的目的上具有一致性。

唐代书法家孙过庭在《书谱》中提到：“初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”通看陆润庠的楹联书法，其在规矩中求变化，无不是彰显“书老”的境界，即书法艺术的应然境界在于合乎书写规律而又自由表达，这便是陆润庠楹联书法的艺术特征。

深谙传统国学的陆润庠，将其人生经历，特别是儒家精神付诸书法艺术中，践行“礼乐相济”的审美理想，其楹联书法是形式与内容的统一，是文与质的统一，是善与美的统一。从陆润庠身上，可见书法的精神也在于“礼”所自在的“有序”和“乐”所自在的“和谐”之统一。陆润庠揭示了这一书法创作的审美体验，在这一瞬间，人的感性认识处在“无思之思”中，好像有所思考但实际并无思考，此为物我两忘，更是以“静观”之审美态度而收获的“无我之境”。诚如苏轼在倚靠桌几，欣赏自然之时的敬畏心态—“当是时，若有思而无所思，以受万物之备”。如果说，尼采把艺术称为“兴奋剂”是为了抵抗因为“现代性危机”而起的虚无主义风潮，那么陆润庠的书法艺术就是一处给人寻觅存在意义的自留地，其书法之审美境界可谓醉翁之意不在酒，而在人的生存境界的确证。

上官文金，四川师范大学文学院美学专业硕士研究生。