《呐喊》100年，“阿Q”为自己而活

魏含聿

1923年，鲁迅小说集《呐喊》出版，一个个代表彼时中国社会中典型人群的角色，跃然纸上，生动形象，堪称民族群体画像的寓言。

《狂人日记》中的狂人，声嘶力竭地呐喊出“从来如此便对吗？”是在向固有的传统思想宣战，同时也是在试图唤醒书中其他人物—全面展现旧时国民劣根性的阿Q，中国传统读书人潦倒代表的孔乙己，吃着人血馒头的愚昧民众。

整整百年后的今天，当“精神胜利法”和“吃人血馒头”被赋予新的时代性解读，启蒙者般的狂人成功了吗？面对生存困境的阿Q该何去何从？他们是否拥有更多的使命和选择？

在今年乌镇戏剧节的舞台上，先锋戏剧导演李建军用新作《阿Q正传》的首演，回应了鲁迅笔下经典人物在跨越百年后具有时代性的发问。

面向当下的观众，李建军版本的《阿Q正传》从阿Q的死亡讲到狂人的消逝，重构了“精神胜利法”和“吃人血馒头”的当代存在形式。

戲剧《阿Q正传》的宣传页上印着：“一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”而在戏剧中，改编后的文本不停地启发观众思考：今天阿Q还活着吗？如果活着他是谁？穿越了100年的阿Q与从前有何不同？他会不会想要换一种活法？

在接受南风窗专访时，李建军表示，时代主题变了，“精神胜利法”的内涵也变了，从“荒唐的借口”变成了现代人的一种“安慰剂”。但无论如何，“精神胜利法”还普遍存在于当今社会，因为集体的文化基因会遗传，所以今天的我们仍然需要鲁迅。

阿Q终于“胜利”了？

从2011年的《狂人日记》，到2012年的《影喻》，再到今年的《阿Q正传》，李建军三度改编鲁迅的作品，并将之搬上戏剧舞台。而这一次的创作冲动，早在10年前就萌芽了。

2013年时，李建军就想做《阿Q正传》，但“改编鲁迅的作品是很难的一件事”，他当时读鲁迅的作品读得越多，心里越觉得“鲁迅变成了山一样沉重的存在”，因为读不完。

对鲁迅的阐释要超出文学的范畴，要去读近现代思想史、中国近现代历史。基于种种，李建军暂时放下了创作《阿Q正传》的念头。

在之后的近10年里，李建军连着做了3个西方经典文本的改编，卡夫卡的《变形记》、法斯宾德的《世界旦夕之间》，以及俄国作家米哈伊尔·布尔加科夫的《大师与玛格丽特》。

在准备今年的乌镇戏剧节演出作品时，他想给自己的创作注入一些新鲜的话题，便计划选一个中国的文本。“我想，对中国人来说，最重要的文学形象就是阿Q，再找不出第二个，所以我决定改编《阿Q正传》。”

《阿Q正传》发表于100多年前，反映了当时中国社会的黑暗和旧中国人的麻木，可以说，阿Q满身的缺点是时代塑造的。若非置于特定的历史文化背景之下，故事的内容很难被完全理解。同时，阿Q这个角色在中国文学史、思想史，甚至在不同的政治环境中，都被赋予了太多文学之外的意义，而这些都是改编创作时需要面对的内容。

“过去我们对阿Q的批判，来自鲁迅对社会的批判。那时候的时代主题是生死与存亡，‘精神胜利法是负面的、消极的。但在我们活下来以后，我们就要去思考，‘精神胜利法与当下我们面对的社会问题之间有什么联系。”李建军对南风窗说。

历经百年，我们早已步入现代化社会，生存危机解除了，可是阿Q的“精神胜利法”的影响力未减，有所变化，却不曾消失。在互联网平台上，“精神胜利法”是热搜词，不少网友对阿Q充满同情。我们现在对“精神胜利法”的批判，更多的是针对它背后的机制，例如消费主义、阶层固化、底层生活压力等。

“改编鲁迅的作品是很难的一件事”，对鲁迅的阐释要超出文学的范畴，要去读近现代思想史、中国近现代历史。

因此，李建军改编创作的思路是：用当代话语把阿Q的故事讲给今天的观众，去呈现从100年前的阿Q到今天的阿Q，有什么变化。对当下的思考使得这一版的《阿Q正传》具有浓厚的现代性，也自然而然地与当今社会现状形成映照关系。

改编后的文本，阿Q的故事是倒叙，小说中的结尾，成了剧目中的开头。舞台上的阿Q是个鬼魂，通过即时影像的艺术手法，穿越到100年前，回顾了他的前世经历；又通过影像片段的叙事方式，穿越到100年后，开始他在今世的生存之旅。

从当下的历史维度与现实视角去理解阿Q，让李建军终于可以在改编的层面上“平视鲁迅”—拨开压在文本上的政治、历史、思想的大山，褪去附在阿Q身上的角色标签与时代符号。在戏剧的舞台上，李建军带领阿Q穿越百年时空，在当代寻找活下去的方法，寻求更自我的意义和价值。

100年后，阿Q是谁？

1921年，小说《阿Q正传》首发于北京《晨报副刊》上。刊发后，报社编辑陆续收到很多封读者来信，其中不少来信认为《阿Q正传》是在讽刺自己，甚至有人请鲁迅不要那么尖锐地攻击他们。这件趣事恰恰说明了鲁迅的洞察力和阿Q的影响力。

到了20世纪30年代，美国著名驻华记者埃德加·斯诺在采访鲁迅时问到：“阿Q的时代是否已经过去？”鲁迅听了就笑了，说并没有。“你看，阿Q都当上总统了，所以阿Q的时代并没有过去。”

1981年，上海电影制片厂将《阿Q正传》改编成电影，影片的最后是一个讲述者说，阿Q没有断子绝孙，阿Q的子孙有很多，到处都有。

百年后的今天，“阿Q到底是谁？”也是李建军在做改编创作时最纠结的问题。在他看来，鲁迅写出这篇文章时，对当时国民的劣根性作出了批判，但这个话题在今天产生了偏移。“我看到网上人们对阿Q这个人物形象，更多地是套用底层人物的视角去理解他，也就对他多了一份认同和同情。所以我在做这个戏时，想要试着把鲁迅100年前创作的人物拉到我们今天的生活中，并且和他做一个对话。”

对话从阿Q被枪毙后变成鬼魂开始，这一设计源于鲁迅对“阿Q”的设定与解读。

原著的序中，作者提到，因为不知道gui的读音应该是“阿贵”还是“阿桂”，所以用了一个Q代替。恰巧，Q也是“鬼”的谐音。后来，鲁迅亦在自序中提起，他觉得自己给阿Q这样一个并不成名的人物做传，仿佛心里有鬼似的。

实际上，随着阿Q这个角色逐渐符号化，他已不是某个人，而成了人们心中的“鬼”，也正因如此，每个时代都有每个时代的阿Q。李建军直言，他认为自己就是阿Q。“我们都是阿Q，他还活在我们身上。他抽象而具体，既是某一个人，又是每一个人。”

李建军导演的戏剧版《阿Q正传》中有一段说唱，其中一句台词反响强烈：“ABCDEFG，Q的前面就是个P。”这句台词，是主演这部戏的青年演员们创作的。

李建军导演的戏剧版《阿Q正传》中有一段说唱，其中一句台词反响强烈：“ABCDEFG，Q的前面就是个P。”这句台词，是主演这部戏的青年演员们创作的。

“我觉得这是一个非常强劲有力的鲁迅式表达。阿Q得罪了人，所以活不下去了，Q的前面就是個P，这是100年前鲁迅想表达的。在今天青年演员的台词中，这是一种更加现代、更加清楚的表达。”李建军认为，在理解并重构阿Q的故事时，就是要把自己的经验带入进去，找到创造的原动力，这也是做艺术创作时最重要的核心。

阿Q在100年之后有了一些变化，阿Q要找一种别的活法，他就像一个魂，如果是作为底层、被压迫、被侮辱的那个人、那个魂，一直活到了现在，那么他为什么要活着？他要打破这样一个逻辑，寻找一种偶发。“所以必须把阿Q放到自己的生活经验中、对社会和历史的阅读中，把它们联系起来，找到当下大家普遍关注的真问题。鲁迅塑造的角色是抽象的，但如果不能转化成一种创作者的解读，便也创作不出任何东西来。”

除了对阿Q的当代性思考，剧中还加入了狂人呐喊的情节，与阿Q形成双故事线。这是李建军在这个戏中隐喻时代变化的重要寄托—狂人在今天怎样？

“在鲁迅的文学系列里，《狂人日记》充满了一种对于环境的呐喊，所以10年前的那部《狂人日记》在表演和精神内核方面，很像是年轻人的摇滚乐，充满了我们对当时现实的回应，充满了要去改变现实的动能。但是今天的我们会对这种动能产生怀疑，我们想要的改变靠某些启蒙者的呐喊就可以实现吗？那样一个对美好世界的想象，在今天显得非常无力，甚至有些滑稽。”

所以，与10年前李建军创作的《狂人日记》不同，这次的戏里，狂人死了，他的呐喊终成一场幻灭。“我觉得这可能就是后人对鲁迅文本中提出的问题的回答或体验，就是把一种个体经验放到了这个故事中。”

在这个版本的戏里，阿Q作为一个鬼魂，从100年前穿越到了现代，戏的结尾和开始之间就有了线索。在最后一幕里，狂人和阿Q出现时，狂人死掉了，变成了躯壳，总之不再是一个启蒙者；阿Q变成了想找到自己活法的一位现代年轻人，基础态度就是“我不跟你们玩了”。这些设定都是按照最初的人物穿越100年的历史时空的象征性的理念去构思的。

鲁迅看了也不会失望

20世纪30年代时，一位朋友问鲁迅，是否可以将《阿Q正传》做成话剧。鲁迅答应了，但在回信中补充了一句话：其实我很担心这个作品被改编成电影或话剧，所剩下的只不过是滑稽。

对于戏剧创作来说，比艺术形式重要的是对文本内容的表达。而在鲁迅的文本里，最重要的是对中国的思考、对中国人生存的思考、对中国人劣根性的思考，以及站在东亚立场上对中国历史的思考。这种思考，离戏剧艺术本身很远。因此，鲁迅并不主张把《阿Q正传》改编成戏剧。

在李建军看来，改编一部作品或者说这个作品中的一个人物，是需要创作者打开那些在现实中被隐藏起来的内容；那些潜藏在文本下面的和现实对应的内容，是需要被创作者激活的。“没有核心，没有创新，就很没意思。因为100年前鲁迅就这么写了，到现在还只是把小说中的人和事儿简单地演出来，是不行的。”

看过李建军导演的戏剧《阿Q正传》后，澳大利亚新南威尔士大学中文系主任、鲁迅研究专家寇致铭表示，这个版本的戏剧，是在受到鲁迅文本的启发和影响后，生发出的全新的创作，这反而是本质上的忠于原作，贡献非常大。“我认为，鲁迅看了都会觉得非常有意思，不会因为只剩滑稽而感到失望。”

谈到李建军的创新，影像在舞台上的运用是让人无法忽视的一点。有观众评价说，李建军导演的戏，随便抽出来一帧做剧照，都带有他独特的艺术特征。无论是演员的服化道，还是舞台和影像的交替呈现，都带有他鲜明的个人创作标签。

100年前鲁迅就这么写了，到现在还只是把小说中的人和事儿简单地演出来，是不行的。”

传统的戏剧舞台上没有影像，但若是应用得当，影像会带来很多便利。在李建军版的《阿Q正传》中，运用了一段在现代背景下录好的影像来表现阿Q穿越到了当代的情节。这种影像手段，能让观众更直观地体会到了阿Q穿越的亲历感。

这部戏有两条故事线，一条是阿Q的故事，主要是在舞台上，另一条是狂人的故事，基本在影像里。“因为影像技术在戏剧舞台上的普及，我们可以把关押狂人的房间封闭起来，让狂人在房间里表演。影像技术带来的艺术扩展，对叙述是一种便利。”

但对李建军来说，所有叙述方式的选择，最终都要回到如何用有效的艺术语言去讲述主题和展现人物，如何恰当地面对今天的观众的基本问题上。

他认为，在一个作品中应该展现一种视角，这个视角是打开经典文本的核心，即为什么要打开这个经典文本，然后回应我们现实中的很多问题。例如，在这个版本的戏剧中，百年前的阿Q在那样一个主流逻辑里活得很痛苦，他就用精神胜利法麻痹自己。穿越到百年后的今天，他有可能逃出这样的逻辑从而找到一种新的活法吗？

这是鲁迅提出的问题，也是每个读者、每个观众都应该去回答这个问题，或者他们还会提出他们自己的问题。李建军很难从他自己的角度来给观众答案。“所有这些是要在创作中一层一层打开的，很难直接讲我要告诉人们一个什么答案，因为如果那个答案能够被讲出来，我想我们就不用在今天再做《阿Q正传》了，甚至鲁迅当年也不用去写《阿Q正传》了。”

在李建军看来，他自己就是阿Q，还活在一个困境之中，那个答案是什么，作为创作者的他也不知道，又怎么会给观众一个确定的答案呢。“所以这个版本的戏里‘狂人这个角色的意义，更多的就是给阿Q一个答案，可是这个答案又好像是一种很虚幻的答案。”

艺术作品可能会激活观众对生活的一种思考，提供一种看待问题的角度，还有精神的鼓舞、情感的慰藉、人性的温暖，但很难直接获得答案去解决现实的问题，也不能指望谁在艺术作品中给出一种答案。“即便给了，我觉得都是假的。”

而李建军的作品，不说假话。