“左联”成立前后中国左翼文坛对马克思主义文艺思想的接受

摘要：“左联”成立前后，随着“革命文学”论战走向深入，中国左翼文坛开始自觉地翻译与介绍马克思主义文艺思想。在这一过程中，苏俄的无产阶级文学和日本的左翼文艺运动给了中国文艺界极大的启示，它们因此成为中国接受马克思主义的重要桥梁。这一时期，中国文坛对马克思主义文艺思想的翻译与介绍主要集中在两个方面，即科学的唯物史观和艺术社会学思想。鲁迅和瞿秋白等人在这方面做了大量工作，为马克思主义文艺思想的中国化作出了重要贡献。

关键词：左翼文坛；马克思主义文艺思想；唯物史观；艺术社会学

中图分类号：Ｉ２０９" " 文献标志码：A" " 文章编号：1001-862X（2024）03-0162-009

20世纪20年代初期，中国文坛开始出现大批文艺理论家，他们取代此前活跃于文坛的作家和翻译家，着手系统思考文艺及相关问题，这为接受马克思主义文艺思想准备了人才队伍与条件。其后因时局骤变，文学问题退居次要地位。20年代后期，特别是“四·一二”政变之后，随着南方文人纷纷逃离广州，上海一时间成为思想文化中心，文学问题也再度获得重视，并在“左联”成立前后形成了一个翻译与介绍马克思主义文艺思想的“黄金时期”。这一时期，对马克思主义文艺思想的翻译与介绍主要是为了深化“革命文学”论战，确立中国文学未来的发展方向。由于论战双方如成仿吾、鲁迅等人大多有留学日本的经历，因此对马克思主义文艺思想的接受一开始是以日本为主要路径的；随着瞿秋白等有留学苏俄背景的理论家加入，这一接受又增加了一条苏俄路径。日本与苏俄两条路径交汇，一方面极大地丰富了马克思主义文艺思想的接受层次，另一方面也有助于人们更好地领会马克思主义文艺思想的核心要义和基本精神。本文拟结合日本和苏俄这两条接受路径，围绕左翼文坛对马克思主义文艺思想，尤其是科学的唯物史观和艺术社会学在中国的传播与接受过程进行阐述，以期从史、论两个维度揭示马克思主义文艺思想中国化的内在逻辑。

一、“革命文学”论战与苏俄经验

自1917年胡适发表《文学改良刍议》至1930年“左联”成立不过十余年，中国社会发展过程却极为曲折坎坷。这一定程度上与中国当时的社会环境有关，民族矛盾与阶级矛盾交织，而且常常表现出不平衡的状态，这在文学界也有明显的表现。由于作家们的勤勉努力和文学社团的积极活动，再加上“五卅”运动的强力推动，中国文坛在２０世纪20年代中后期开始由“文学革命”向“革命文学”阶段转变，并引发了一场波及整个文坛的“革命文学”论战。

（一）论战中的分歧：文学革命在文学界的溢出

“革命文学”论战由创造社后期成员李初梨主动发起，在发表于1928年的《怎样地建设革命文学》一文中，李初梨既批评创造社早年偏重于自我表现的文学主张，也对当时革命文学家中流行的各种观点表示不满，由此提出自己对革命文学的理解。他说“文学，是生活意志的表现。文学，有它的社会根据——阶级的背景。文学，有它的组织机能——一个阶级的武器”，同时吁请大家“参加这个议论”、把他的文章“权且作一个‘理论斗争’的开始”。［1］45这一倡议获得了广泛响应，人们纷纷就何为革命文学及由谁来创作、作家的阶级意识与世界观、文学的内容与阶级性、文学的宣传作用与创作方法等问题展开讨论。不过，这场论战总的来说可以分为革命文学与非革命文学两大派。革命文学派内部意见也不一致，其中以创造社、太阳社对以鲁迅为核心的语丝派的“围攻”最引人瞩目，它甚至成了这场论战的焦点。创造社称鲁迅为“有闲阶级”，钱杏邨更是批评鲁迅为落伍的人物，“不是这个时代的表现者”［1］46。鲁迅等人则沉着应战，声称自己并不反对革命文学，只是对革命文学的理解以及所采取的态度不同。以茅盾为代表的《小说月报》一派对于创造社所说的革命文学也只是略有不满，唯有新月派与现代文化派持公然反对的态度，强调“人性是测量文学的唯一的标准”［2］13。这场论战持续时间长，即使到“左联”成立时也并没有完全停止，观念分歧之深可见一斑。尽管如此，有一点可以肯定，那就是“左联”成立前后的这场论战并不仅仅是不同文学观念之间的纷争，它也是当时思想文化与社会现实的反映。

随着20世纪20年代社会形势的变化与发展，文学革命逐渐溢出文学界、思想界而进入社会政治领域，革命文学因此取代文学革命成为时代的主潮。用鲁迅的话说，“革命文学之所以旺盛起来，自然是因为由于社会的背景，一般群众，青年有了这样的要求。当从广东开始北伐的时候，一般积极的青年都跑到实际工作去了，那时还没有什么显著的革命文学运动，到了政治环境突然改变，革命遭了挫折，阶级的分化非常显明，国民党以‘清党’之名，大戮共产党及革命群众，而死剩的青年们再入于被迫压的境遇，于是革命文学在上海这才有了强烈的活动。所以这革命文学的旺盛起来，在表面上和别国不同，并非由于革命的高扬，而是由于革命的挫折”［3］303。除了受这种由高扬到挫折的社会情绪影响之外，革命文学在当时已经有可以援引的成功先例，这就是十月革命后苏俄无产阶级文学。成仿吾对此早有关注，他说：“苏俄决定了他们的外交政策及经济政策的时候，同时他们也决定了一种艺术政策。他们认定了文艺为第三战线的主力。听说他们这第三战线也已经充实到了相当的程度，他们的政策已经着着成功，数年来的文艺作品的成绩已经大有可观了。”［4］218周扬也说：“中国无产阶级文学，无论在理论上或创作上，都还很幼稚，这是事实。然而也正就是因为幼稚，所以我们要向已经有了伟大的无产阶级的文学的欧美各国，特别是苏俄去学习。”［5］34可见，在这场论战中，分歧并不是根本所在，也不是关注的唯一焦点。凡论战必有分歧，而这场论战则较为特别。它将人们的目光引向苏俄无产阶级文学，提出了中国无产阶级文学的接受问题，这客观上凸显了马克思主义文艺理论接受的必要性与可能性。

（二）俄国文学经验的“对症指导”

从历史上看，中国现代知识分子普遍有一种“俄罗斯情结”，他们对俄国及俄国文学与文艺理论的关注由来已久。早在1921年10月，鲁迅就翻译了德国学者凯尔沛来斯的《小俄罗斯文学概说》。此前一年，周作人在题为《文学上的俄国与中国》的演讲中，将俄国文学定义为社会的、人生的文学，他提请中国多加注意与研究，理由是“中国的特别国情与西欧稍异，与俄国却多相同的地方，所以我们相信中国将来的新兴文学当然的又自然的也是社会的、人生的文学”［6］425。他认为通过研究俄罗斯文学，可以使中国读者了解到俄国的国情与中国有颇多相似处，尤其是“民族特点”的相似处，进而有助于寻找“中国社会要求我们的文学”。［6］425据张静庐所编《中国现代出版史料》显示：截至1929年，俄罗斯文学译本达120种，仅次于法国文学的128种。随着中国对西方尤其是法英等国文学的探索劲头明显衰退，苏俄作家、批评家的作品越发引起人们的兴趣。到1933年王哲甫撰写《中国新文学运动史》时，俄罗斯文学的译介规模已经占据首位。其中的原因，可以用瞿秋白的话来解释：“最主要的原因，就是：俄国布尔什维克的赤色革命在政治上，经济上，社会上生出极大的变动，掀天动地，使全世界的思想都受他的影响。大家要追溯他的远因，考察他的文化，所以不知不觉全世界的视线都集于俄国，都集于俄国的文学；而在中国这样黑暗悲惨的社会里，人人都想在生活的现状里开辟一条新道路，听着俄国旧社会崩裂的声浪，真是空谷足音，不由得不动心。因此大家都要来讨论研究俄国。于是俄国文学就成了中国文学家的目标。”［7］248随着对苏俄文学兴趣的增长，苏俄文论自然也开始进入人们的视野，进而为革命文学提供“对症的理论的指导”［４］２６５。

成仿吾谈及鲁迅在这方面的工作时说：“传闻他近来颇购读社会科学书籍，‘但即刻又有一点不小问题’：他是真要做一个社会科学的忠实的学徒吗？还是只涂抹彩色、粉饰自己的没落呢？”［4］266姑且不论这句话的真实意图何在，它所透露的信息值得重视。那就是鲁迅在经过长期摸索后，开始有意识地接受马克思主义。这一点显然非同寻常，因为这批人里，鲁迅不仅最为年长，而且有二十年左右的文学研究和创作经历，他研读马克思主义绝非心血来潮，而是经过深思熟虑之后的理性选择。事实也正是如此，鲁迅确实是有意识地要将马克思主义用作疗救中国文坛的一剂良药。他在解释翻译片上伸《现代新兴文学的诸问题》的缘起时说：“新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者以为可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟消。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……其实又何尝出现。现在藉这一篇，看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用，必先使外国的新兴文学在中国脱离‘符咒’气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。”［8］

鉴于苏俄文学及文艺理论是马克思主义文艺思想实践的产物，论战各方几乎不约而同地将目光转向苏俄，这也为中国马克思主义文艺理论的接受提供了很好的契机。据不完全统计，当时翻译过来的苏俄文艺理论著作除了普列汉诺夫的《艺术论》（林柏译）和《艺术与社会生活》（雪峰译）之外，还有“雅可莱夫的《普列汉诺夫论》（宪章译）、波格达诺夫的《新艺术论》（苏汶译）、梅林格的《文学评论》（雪峰译）、玛察的《现代欧洲的艺术》（雪峰译）、柯根的《新兴文学论》（沈端先译）、托洛斯基的《文学与革命》（韦素园、李霁野合译）、伏洛夫斯基的《社会的作家论》（画室译）”［9］267。由此可见，俄国文学经验的“对症指导”在中国文坛接受马克思主义文艺思想方面起到了极为重要的作用。

二、日本左翼文坛与科学唯物史观的接受

毋庸讳言，中国现代文坛与日本关系密切，用郭沫若的话说：“中国文坛大半是由日本留学生建筑成的。”［1］100细心观察也不难发现，在２０世纪20年代至30年代有影响的中国作家中，大多数都是留日学生。他们在改造旧文学、建设新文学方面有突出的表现，也一度成为中国左翼文坛的中坚力量。在这个意义上可以说，近代日本为中国左翼文坛准备了人才队伍，与此同时也提供了极为重要的马克思主义文艺理论资源，其中包括科学的唯物史观。

（一）左翼人才队伍的准备

一般认为，日本左翼文坛兴起于明治时代后期，它是无产阶级运动的“孪生兄弟”。无产阶级运动则是日本近代化及社会主义思潮的产儿。鹿野政直说：“日本推行了近代化，或者说因为走上近代化的路程，造成了以地主—佃农关系为主轴的、根深蒂固的贫困。由于贫困，劳动者遭受残酷的剥削和压榨，贫困制造了各种悲惨和不幸，但也培养出人们急欲克服贫困的课题意识。”［10］189社会主义作为一种极富魅力的思想恰逢其时地吸引了这些贫困的劳动者。明治三十一年（1898），日本成立社会主义研究会，“其主旨在考究社会主义之原理、及其应用于日本之得失如何。……会员于例会讲演，祖述圣西门、傅立叶、蒲鲁东、马克思等之社会主义，有时捉实题而讨论之”［11］。安部矶雄、片山潜和幸德秋水等人是研究会的重要成员。其中，作为中江兆民的弟子，幸德秋水是唯物论的社会主义者，他主张用作为“最新科学”理论的马克思主义的“历史的物质性概念”来论述“社会主义革命”。［12］177日俄战争之后，日本社会主义运动分裂为以片山潜为中心的议会派和以幸德秋水为中心的行动派。行动派推崇社会主义，渲染暴力色彩，最终酿成了1911年著名的“大逆事件”。日本年轻人也随之由“明治青年”向“明治—大正青年”转变。

鲁迅求学日本是在明治时代后期（1902—1909年），无疑烙有“政治青年”的痕迹。这便不难理解竹内好的说法：“鲁迅的文学，就其体现的内容来讲，显然是很政治化的，他被称为现代中国的有代表性的文学者，也是就政治意义而言的，然而，其政治性却是因拒绝政治而被赋予的政治性。”［1３］创造社的主要成员则是在大正时代陆续来到日本的。郭沫若、郁达夫等人抵达日本的时间是大正二年（1913），冯乃超、李初梨等后期创造社成员则是在昭和二年（1927）回国的。在此期间，创造社成员切身经历了日本无产阶级文学运动，受到了“明治社会主义、大正无政府主义、昭和马克思主义”这一社会氛围的熏染。他们的志趣由初期所强调的自我表现转向后期所强调的“阶级意识”，完成了“向左转”的蜕变，为后来走向马克思主义铺平了道路。

甫一回国，创造社成员就挑起了革命文学论战，将矛头指向鲁迅等人。有论者指出，鲁迅与创造社成员之间的论战是“明治青年”与“明治—大正青年”（或者“政治青年”与“文学青年”）因志趣不同而起的冲突。伊藤虎丸持这一观点，他说：“内田氏指出的‘政治青年’与‘文学青年’在类型上的区别，是和鲁迅与创造社之间在文学观（或者他们所塑造的人物形象）上的区别，大体上相吻合，起码，这可以成为观察两者相对立的一个角度。”［1４］160不能不说，这一理解将复杂的问题简单化了。即便如此，却也不能否认这一事实，即无论是鲁迅式的明治青年还是郭沫若式的大正青年，也无论其志趣与恩怨如何，他们都因其与日本左翼文坛交往的经历而充实了中国左翼文坛的人才队伍。

（二）日本左翼文论资源与科学的唯物史观

也正是在明治后期至大正初年，“唯物史观”在日本有逐渐主导社会思潮之势。不过日本左翼文坛对“唯物史观”存在理解上的分歧，而且与马克思、恩格斯的本义有不小的偏差。比如，幸德秋水将唯物史观表述为“世界的历史不外是生产方式的历史，社会的发展和革命不外是生产方式的变革”［15］。幸德秋水之后，堺利彦、山川均以及高畠素之等人自觉地用唯物史观来开展科学社会主义研究。特别是堺利彦在成为社会主义运动的中心人物之后，试图将社会主义运动建立在科学的唯物史观上。他这样解释“唯物史观”：“人类以社会的方式生产其衣食住，于不知不觉中必然形成某种关系。此种关系即是与该社会物质生产力发达程度相应的生产关系。此种生产关系的综合构成社会的经济结构即真实的基础，在此基础上，形成法律的及政治的上层建筑，并相应地产生某种社会性的自觉……并非人们的自觉决定人们的生活方式，相反，人们的自觉系由人们的生产方式决定之。”［12］246河上肇则将唯物史观称作“经济的史观”，认为它是“关于过去的理论”，是“关于过去的社会组织到底是因为怎样的原因和经历变迁过来的问题的理论”。［16］当时对唯物史观的阐述最用心的当推著有《唯物史观与现代意识》的三木清。三木清视唯物史观为“一个独立的、立于充满特色的人学之上的世界观”，他说：“通过最彻底地主张物质而得以解放的不仅仅是物质，当然也不单是精神。反而是物质和精神被扬弃后，人性本身全部得到了解放。”［10］202三木清唯物史观的这种人学视角遭到了马克思主义阵营内部的批评。可见，日本左翼文坛对唯物史观的阐释处于“言人人殊”的状态，这一定程度上影响了中国左翼文坛对它的接受。

受日本关于“唯物史观”思想的影响，成仿吾在《从文学革命到革命文学》中写道：“历史的发展必然地取辩证法的方法。因经济的基础的变动，人类生活样式及一切的意识形态，皆随而变革；结果是旧的生活样式及意识形态皆被扬弃，而新的出现。”［4］241克兴也说：“我们生在经济的基础变动的时代，这上层建筑之一的文艺，当然要起变革，而有新的文学，革命文学，无产阶级文学，来代替从来的文学。”［17］151彭康对“唯物史观”的理解相对而言较为合理，他说：“生产力的一定的发展程度决定在社会的生产过程中的人类相互的对立关系，社会形态是为表现这个关系的。适应这形态的有精神和风习的一定的状态，宗教，哲学，文学和艺术等是要与这一定的状态所产生的能力，趣味倾向及嗜好等一致的。这是思想和文艺的发生缘由，因为思维本身是受存在的规定的。”［2］26总的来看，创造社成员对“唯物史观”的理解过于机械，带有“庸俗社会学”的色彩。首先，他们一味强调经济基础对上层建筑的决定作用，而无视上层建筑可能具有的反作用；其次，他们只是粗略地解释了上层建筑与经济基础之间的关系，以及文艺与经济及社会环境之间的关系。“至于上下层文化的相互关系或影响上层文化各部门间错综复杂的关系，以及文艺的错综复杂的反映客观世界，都没有较详的解释或分析”［17］151。这类解释让自称“对于唯物史观是门外汉”［3］127的鲁迅颇为不满。

鲁迅说：“大概以弄文学而又讲唯物史观的人，能从基本的书籍上一一钩剔出来的，恐怕不很多，常常是看几本别人的提要就算。而这种提要，又因作者的学识意思而不同，有些作者，意在使阶级意识明了锐利起来，就竭力增强阶级性说，而别一面就也容易招人误解。”［3］127因此，他认为当务之急并非“为唯物史观打仗”，而是“有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作。那么，论争起来，可以省说许多话”［3］128。基于这一考虑，鲁迅主动担负起了译介唯物史观的重任。他率先着手翻译的是普列汉诺夫的《艺术论》，并撰写了长篇序言来解释其中的缘由。在序言中，鲁迅充分肯定普列汉诺夫在发展马克思主义唯物史观方面所作的贡献，他特别提到了《论一元论历史观的发展问题》一书，认为该书“从哲学的领域方面，和民众主义（今译民粹主义——引者注）者战斗，以拥护唯物论，而马克思主义的全时代，也就受教于此，借此理解战斗的唯物论的根基”［3］261。

《艺术论》此前已经有了林柏的译本，鲁迅之所以决定重译，固然与他对普列汉诺夫极为崇敬有关。鲁迅称普列汉诺夫为“俄国的无产阶级之父”、“国际劳动者阶级的最大的恩师”之一，“不但本身成了伟大的思想家，并且也作了俄国的马克思主义者的先驱和觉醒了的劳动者的教师和指导者了”［18］148-150；更主要的原因则在于，普列汉诺夫对唯物史观的科学解释“给马克思主义艺术理论放下了基础”［18］152。《艺术论》由三封信构成，在信中，普列汉诺夫强调艺术是一种社会现象，对它的观察应该采用唯物史观的立场。他反对把思想和知识的发展视为“人类历史运动的最后而且最远的原因”的“唯心史观”，强调生产力及生产关系在人类历史运动中的决定作用，从而“解明了生产力和生产关系的矛盾以及阶级间的矛盾，以怎样的形式，作用于艺术上；而站在该生产关系之上的社会的艺术，又怎样地取了各别的形态，和别社会的艺术显出不同”。［18］153

毫无疑问，普列汉诺夫对唯物史观的理解要比日本学者及创造社成员更合理与科学，他用唯物史观对艺术现象所作的阐释某种意义上开了艺术社会学的先河。

三、苏俄路径与艺术社会学的探索

鲁迅的《艺术论》是从外村史郎的日译本转译的，这种转译形式在当时便招到了非议。蒋光慈的言辞尤为犀利，他说：“近来中国有许多书籍都是译自日文的，如果日本人将欧洲的哪一国的作品带点错误和删改译到日本来，而中国人又将这部作品带点错误和删改从日文译到中国去，试问这作品岂不是要变了一半的相貌吗？如果俄国的作品先由德国人带点错误和删改译成德文，如此辗转地而英文，而日文，最后再由中国人集其‘错误和删改’的大成，并再加上一点或者更多些，试问这部俄国的作品到底变成了一部什么东西了呢？！”［19］鲁迅本人也意识到了转译的这种风险，他曾明确表示歆羡藏原惟人。藏原惟人是直接从俄文来翻译的。鲁迅坦言自己从藏原惟人那里受益颇多，并希望中国也有一两个这样诚实的俄文翻译者。在他看来，“马克思主义的文艺理论，能够译得精确流畅，现在是最要紧的了”［20］。鲁迅的这一愿望最终在瞿秋白那里得以实现。瞿秋白精通俄文，对苏俄文学和文艺理论抱有浓厚的兴趣。更难能可贵的是，他在科学阐述马克思主义唯物史观的同时，自觉地将其运用于文艺研究中，以此来构建中国的艺术社会学。

（一）左翼文坛对苏俄艺术社会学的译介

瞿秋白有感于科学唯物史观在文艺领域未获得重视而着手译介苏俄的相关研究。他说：“文艺是社会科学之中‘最细腻’的一种，也是唯心论的方法根深蒂固的地方。文艺不比政治经济学或者一般的历史学；经济学和历史学方面，都有过现代互辩法唯物论的学者的详细的研究，而文艺方面只有一般的指示。因此，唯物论的文艺理论，还需要专门的细致的研究，文艺方面的各种科学都需要彻底的重新评估。”［7］267他甚至将这一探索视作２０世纪的伟大工作，而自觉从事这一工作的则是著有《艺术社会学》一书的弗理契。

瞿秋白称赞弗理契是用辩证唯物论来“专门研究文艺科学的第一个人”，是“唯物论的文艺科学的开创的人”，他肯定《艺术社会学》是“真正有专门科学价值的著作”。［7］267在《艺术社会学》一书中，弗理契视艺术社会学为一门“在艺术的某种典型和社会的某种形态之间，设定合法的联系的科学”［21］4。马克思主义唯物史观在这里具有头等重要的地位。正如弗理契本人所言，他的艺术社会学是对普列汉诺夫艺术论的一次“扬弃”。普列汉诺夫固然“对艺术有着很大的兴味，深切地考察着艺术，而写了许多文字。然而，这个问题也不能在普列汉诺夫之前停止”，弗理契说：“不少的含蓄社会学的综合性的普列汉诺夫的诸论文，即使缠在一起来看，也依然不成为艺术社会学。那不过是艺术社会学底材料而已。”［21］9-11更何况，在普列汉诺夫那里，与这些材料并存的还有很多思想上的错误，比如“象形论”“生物学唯物主义”“地理的马克思主义”“科学的文艺批评”以及逻辑主义等。这些错误思想正是普列汉诺夫“客观主义”思想的根源。所谓“客观主义”是指只关心“是什么”而不关心“应当怎么样”，把“应当怎么样”和“是什么东西”相互对立起来，并且机械地分割开来。殊不知，“研究‘艺术是什么，研究某种作品是什么’，当然就有解答‘艺术应当怎么样，某种作品应当怎么样’的目的。而对于普列汉诺夫，艺术和艺术的科学是无目的的。仿佛他研究着艺术，他就站到了阶级斗争之外去了，他就超越了‘党派关系’了”［22］72。瞿秋白对普列汉诺夫的这些错误思想作了毫不留情的批评，他说：“一些机会主义者，在普列汉诺夫正统的旗帜之下，发展了好些假马克思主义的文艺理论，传播着反列宁主义的文艺政策观点。”［22］59

在瞿秋白看来，普列汉诺夫是历史唯物主义者，但不是辩证唯物主义者，他在处理具体问题时常常犯机械论的错误。他的美学理论“没有彻底的辩证法，他把康德的美学观念和费尔巴哈的美学观念混合在一起：一方主张‘无所为而为’的美学，别方面用‘生理的欲望’来解释美的观念的发展”。［22］66对普列汉诺夫的批评某种意义上也是对弗理契的一次“诊断”。弗理契尽管努力摆脱普列汉诺夫错误思想的影响，但是做得还很不够。最致命的是他始终相信存在一种“社会学——规定社会的发展和实质的一般的公律”，而马克思主义根本不承认这种所谓“一般的公理”。很明显，从原始社会的艺术到现代资本主义社会的艺术，历史的具体事实和条件经过了极大的变迁，而且最古老的社会和哪怕现在还遗存的原始部落社会，它们所处的环境是完全不同的，因此这种“一般公理”是不会有的。［6］275无视这一点便成了《艺术社会学》最失败的地方。

尽管如此，弗理契在中国现代文坛还是引起了不少关注。陈望道、刘呐鸥都翻译过他的《艺术社会学》，冯雪峰更是翻译了多篇弗理契及与其相关的文章，如《艺术社会学的任务及问题》《艺术学者弗理契之死》等。在冯雪峰眼里，弗理契通过“深掘发展”普列汉诺夫的思想而成为“世界上第一个马克思主义的艺术学者”［23］3。冯雪峰尤为赞赏弗理契的这一论断：“只有将它（即艺术社会学——引者注）放在社会与艺术的马克思主义的社会学的基础之上，才能做得成功。”［23］19作为《艺术社会学》的译者，刘呐鸥认为该书的学术价值是“纪念碑性”的，这一价值的获得很大程度上与著者本人渊博的学识和严正的马克思主义方法有关。他说：“在这本书上，他（弗理契——引者注）否定了以前的诸艺术论，补充了以唯物史观来研究艺术的霍善斯坦因，普列汉诺夫等的新的艺术论，把艺术从古代的石器时代起一直到现代的资本主义时代止，在严正的批判之下，下了尖锐的解剖，而立了科学的艺术社会学之建设的最初的基石。”［21］366

（二）左翼文坛对歪曲艺术社会学行径的批评

当左翼理论家以辩证立场来译介唯物史观和艺术社会学时，一些非左翼理论家则发出了反对的声音。其中，以胡秋原和苏汶为代表的“自由人”和“第三种人”表现得最为突出。

胡秋原以普列汉诺夫、弗理契思想的继承者自居，坦言自己“舍不得普列汉诺夫——弗理契”［2］184。他从普列汉诺夫的“艺术开始于一个人在自己心里重新唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现”［24］这一思想出发，提出“艺术者，是思想感情之形象的表现，而艺术之价值，则视其所含蓄的思想感情之高下而定”［2］118的观点，认为艺术只有一个目的，那就是“生活之表现、认识和批评”［2］117。至于用什么标准来判断思想感情的高下，他并没有说明；他同时还反对任何来自文学之外的指导，强调“文学与艺术，至死也是自由的，民主的”，“将艺术堕落到一种政治的留声机，那是艺术的背叛”。［2］118瞿秋白对此表示明确反对。文学不但反映生活，这种反映不是如镜取影式的，而是主观能动的，而且还会影响生活。道理很简单，“文艺现象是和一切社会现象联系着的，它虽然是所谓意识形态的表现，是上层建筑之中最高的一层，它虽然不能够决定社会制度的变更，他虽然结算起来始终也是被生产力的状态和阶级关系所规定的——可是，艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进或者阻碍阶级斗争的发展，稍微变动这种斗争的形势，加强或者削弱某一阶级的力量”［25］58。这正是科学唯物史观文艺理论的核心要义。对胡秋原的错误观点，冯雪峰也给予了严厉的批评，他称胡秋原为普列汉诺夫的“最坏的歪曲者，最恶劣的引用者”，“在胡秋原的一切文章里，到处都是把普列汉诺夫断章取义的引用，切断上下文的抄袭，借了胡秋原自己的话，是把普氏‘戏画化’了”。［2］125

但是，胡秋原却得到了“第三种人”苏汶的声援。苏汶认为胡秋原深得普列汉诺夫的真精神，敢于在左翼文学“独霸”文坛时非议用文学来指导生活的理论或主张，堪称“绝对的非功利论者”。［2］130他为胡秋原的“客观主义”进行辩护，说“泄露某一种意识形态尚且不必是阶级利益的拥护，更何况反映某一个阶级的生活！这儿所谓反映，即如镜子反映人形，不过把这种生活照出来，如此而已。美的照出来是美，丑的照出来是丑，不掩饰丑，同时也不抹杀美，此之谓反映”。［2］165尽管瞿秋白一再重申“存在决定意识，非意识决定存在”这一观点，但是在批评钱杏邨“艺术能够组织生活，甚至于能够创造生活”这一波格丹诺夫原则时，他把“组织”和“创造”偷偷换成了“影响”，并用“相当的程度之内”和“稍微”等词来限制。苏汶认为，瞿秋白之所以做这一让步，是因为“怕陷入唯心论的错误”。［2］163但是，怕陷入唯心论是一回事，实际上已经陷入则是另一回事。

针对苏汶的这一指责，冯雪峰义无反顾地肯定瞿秋白对唯物史观的坚守。他说：“文学作品不仅单是反映着某一阶级的意识形态，它还要反映着客观的现实，客观的世界。然而，这种的反映是根据着作者的意识形态，阶级的世界观的，到底要受着阶级的限制的（到现在为止，只有无产阶级的世界观——辩证法的唯物论，才能够最接近客观的真理）。”［2］195“自由人”和“第三种人”如此强调艺术自由和艺术价值，一定程度上妨碍了将艺术社会学放在社会与艺术的马克思主义唯物史观基础之上的科学构想。因此，对他们的斗争是非常必要也非常及时的。后来甚至连苏汶也承认，这无疑是“一次迁延到一年之久的论争的最后的而同时是最宝贵的收获”。［17］289

四、马克思主义文艺思想的本土化及理论形态

在现代中国，文学革命是思想革命的一翼，而思想革命则受现实的政治经济社会和其他文化的影响。这意味着文艺思想的发展不可能“凌空蹈虚”、脱离特定的社会与时代环境，同样也意味着中国左翼文坛对马克思主义文艺思想的接受必然有一个本土化的过程，只有本土化了才谈得上真正的接受。

李何林在谈到中国现代文艺思潮的发展时认为：“文艺的思想浪潮，在大的方面固然时时向前不停的奔流，而小的方面也常常不免有逆流、有洄漩；兼之中国社会的复杂性，所以每每一种文艺思想问题已经论争过一番，解决过一次了，往往不免以后又要重说一遍，以致许多的精力浪费在反复申述的理由上。”［１７］序其实，论争哪怕是重复的论争也绝非“浪费”。冯雪峰认为：“要文艺理论的发展，需要一些深刻的讨论，辩难，尤其需要指出事实的本质，指鹿为鹿，指马为马，这决不能说是谩骂，也并非浪费的论争。”［2］182在这个意义上，即便是新月派、“自由人”、“第三种人”等在马克思主义文艺思想本土化的过程中也发挥了作用，尽管这种作用很多时候是消极的、反面的。毕竟，对马克思主义来说，“好的敌手”比“坏的战友”更值得珍惜。

（一）马克思主义文艺思想本土化的内因外缘

应该说，对马克思主义文艺思想的接受首先是源自中国自身的需要。２０世纪之初，对“新文明之诞生”［2６］10的憧憬曾经是一代知识分子心心念念之事。李大钊率先通过《庶民的胜利》《Bolshevism的胜利》等为即将诞生的新文明绘制蓝图。特别是他将十月革命的胜利视作马克思的“功业”［2６］89。这激发了人们对马克思主义的极大兴趣。邓中夏、恽代英等人也意识到译介马克思主义的紧迫性，他们反对那种“不研究正经学问不注意社会问题专门做新诗的风气”［2６］394，批评“现在的青年，许多正经问题不研究，许多正经事不做，自己顺着他那种浅薄而卑污的感情，做那些象有神经病，或者甚至于肉麻的哼哼调，自命为是文学，自命为是文学家”［2６］398。这里所说的“正经学问”指的是马克思主义哲学、社会学、革命战略和战术等等。这种舆论上的引导为接受马克思主义做好了心理上的准备。待到日本留学生学成归来，他们便用“革命文学”论战拉开了接受马克思主义文艺思想的序幕。

郑清茂在谈到日本左翼文坛对中国接受马克思主义文艺思想的影响时认为：“在全面战争爆发之前，某些提倡无产阶级革命文学的中国作家经常依仗某些马克思主义理论的日译本和研究著作，鲁迅之外，最有名的是郭沫若通过河上肇——日本最早一代的和最有影响的共产主义知识分子的发言人之一——来介绍马克思主义。同样的，其他的留日学生像成仿吾、郁达夫，在他们的文学和政治活动中都得到过日本材料的帮助。”［2７］正是围绕“革命文学”展开的这场激烈论战使双方觉察到了自身理论的薄弱。由于“等待有一个能操马克思主义批评枪法的人来狙击我”［3］241的愿望落空，鲁迅便自己去研习马克思主义。可以说，真正的革命文艺思想是在交锋中开始深入发展的。这种发展反过来又促成了“论战”的终结，其标志便是“左联”的成立。李何林认为：“无产文艺理论的输入对于这一组织的成立是有很大关系的。而大家所以过去弄得内讧，也多半由于对斗争的理论不大了然的缘故。”［17］225

这一点也为鲁迅所承认。鲁迅将“左联”的成立归因于“当时已经输入了普列汉诺夫，卢那察尔斯基等的理论，给大家能够互相切磋，更加坚实而有力了”［3］306。事实正是如此，“左联”的成立不仅在组织上统一了当时社会上各种进步的文艺力量，也统一了思想。这既有利于认清共同的敌人，也便于组织力量就一些具体的文艺问题展开讨论与研究，比如“文艺创作自由问题”“文艺的大众化”“大众语文学”以及“国防文学”问题等。这类讨论无疑扩大了马克思主义文艺思想的影响，也加快了其中国化（本土化）进程。

（二）马克思主义文艺思想本土化的中国形态

马克思主义文艺思想的本土化过程是一个不断探索的过程。这一探索主要表现在“艺术”与“社会”能否结合、如何结合以及围绕这一结合而涉及的诸多问题。“革命文学”论战期间，左翼理论家在用科学的唯物史观考察艺术现象时，更倾向于“社会”这一方面，他们将精力主要放在阐述文学的“阶级性”“意识形态性”上。当然，这并不表明他们不重视“艺术”本身。成仿吾在《全部的批判之必要》中说：“除了这种文艺——意识形态的批判之外，我们也要顾到文艺的特殊性——表现手段与表现样式等；这些当然也是社会的关系，所以也是物质的生产力所决定的，不过在一定的范围内它们是有自己的发展的法则的。”［4］253瞿秋白之所以高度评价弗理契的工作，也是因为弗理契能用唯物史观来研究具体的文艺现象，体味文艺的“最细腻”之处。不过，总的来看，他们更重视艺术的“社会”方面。这便引起了胡秋原等人的不满，他们反对左翼文坛“侵略”文艺，要“死抱住文学不肯放手”［2］130，试图将“艺术”与“社会”完全隔离开来。“自由人”和“第三种人”的这种极端态度让左翼理论家开始反省，他们意识到对文学阶级性的机械理解以及左倾宗派主义并不妥当，从而重新审视“艺术”本身的独特性问题。

周扬的说法颇具代表性：“假如忽视了艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题，却是一个决定性的错误。……艺术的特殊性使批评家负了这样的义务，就是，他不但要发现作家的创作的阶级的和思想的意义，而且也非发现他的艺术的价值，他的才能的程度不可。”［5］106换言之，文学应该被当作文学来处理，一方面重视它的社会意义和意识形态内容，另一方面也要注意它自身的艺术性、构成特性及形式技巧等。只有这样，艺术社会学才能回到自己正确的轨道上。毫不夸张地说，明确地将“社会”与“艺术”统一起来，这为文学研究提供了一种新的视角。正是基于这一视角，左翼文艺理论家围绕文学与生活、文艺的大众化、作家的世界观、文学的意识形态性与阶级性、文学创作方法以及文学自身的特性等问题进行了一系列讨论。经过十多年辛勤的努力，取得了相当可观的成绩，这些成绩在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中获得了正确的阐述。

２０世纪40年代，周扬编写《马克思主义与文艺》一书，认为《在延安文艺座谈会上的讲话》给革命文艺指明了新方向，“是中国革命文学史、思想史上的一个划时代的文献，是马克思主义文艺科学与文艺政策的最通俗化、具体化的一个概括，因此又是马克思主义文艺科学与文艺政策的最好的课本。……毛泽东同志的这个讲话一方面很好地说明了马克思、恩格斯、列宁等人的文艺思想，另一方面，他们的文艺思想又恰好证实了毛泽东同志文艺理论的正确”［5］454。可以说，马克思主义文艺思想至此实现了中国化（本土化）转型。

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（责任编辑 黄胜江）

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*基金项目：国家社会科学基金重大项目“马克思主义经典文艺思想中国化当代化研究”（17ZDA269）

作者简介：王建刚（1967—），湖南华容人，文学博士，浙江大学传媒与国际文化学院教授、博士生导师，主要研究方向：文艺美学；许楠（1993—），女，浙江宁波人，浙江大学传媒与国际文化学院博士生，主要研究方向：文艺美学。