柯润璞论元杂剧的剧场性艺术特征及翻译策略

摘要：长期以来，由于西方汉学界对中国戏曲缺乏足够的认知以及译介方式的问题，致使西方世界对中国戏曲形成了很深的误解。西方当代汉学界的一些有识之士力图改变这种误解，美国学者柯润璞就是其中一位代表。他在其研究中国戏曲的权威性著作《忽必烈汗时期的中国剧场》中，不仅力图还原元杂剧的“剧场性”艺术特征，而且特别附上他本人全文翻译的三部元杂剧《李逵负荆》《魔合罗》和《潇湘雨》，用以说明元杂剧的“剧场”性质和特点。其中，柯氏尤其看重《潇湘雨》一剧，认为它是反映元杂剧“剧场性”艺术特征的最佳代表，主要体现为虚拟性的舞台表演、叙述韵文的灵活运用和“大团圆”结局及其另类处理。同时，他在翻译时忠于原文的完整翻译与跨文化转化的策略，对包括元杂剧在内的中国戏曲在西方世界的传播，作出了突出贡献。

关键词：柯润璞；元杂剧；剧场性；艺术特征；翻译策略

中图分类号：Ｊ８０５" " 文献标志码：A" " 文章编号：1001-862X（2024）03-0147-008

元杂剧是中国传统戏曲从上古发展至宋元时期集大成的产物，是“中国之真戏曲”的正式开端［1］，西方世界对于中国戏曲的译介也是从元杂剧开始的。1735年，法国神父杜哈德编辑出版四卷本巨著《中华帝国全志》，书中收录了法国神父马若瑟翻译元代剧作家纪君祥的杂剧《赵氏孤儿》译本，在西方世界引发了很大的反响。然而，马若瑟的译本虽然号称“忠实”翻译，但实际上只译出原剧的宾白部分，而把占一半篇幅的曲词全部删去了。其后，西方汉学界对于中国戏曲（元杂剧）的翻译，也基本上延续马氏的翻译路数，由此导致西方世界对于中国戏曲（元杂剧）的剧场性艺术特征或“真面目”的认知偏差与误解。这一状况引发西方当代汉学界有识之士的深切忧虑，并对西方世界对于中国戏曲（元杂剧）习以为常的无知和偏见进行质疑与更正。其中的代表性人物就有美国当代知名汉学家柯润璞（James Irving Crump，又译柯迂儒）。柯润璞是美国当代汉学界的中国戏曲研究权威和杰出翻译家，在翻译方面译有《战国策》《竹叶舟》《王九思：中山狼》等作品，在中国戏曲研究方面撰有《元杂剧的要素》《元杂剧的规律及技巧》《忽必烈汗时期的中国剧场》（1）等论文专著。《忽必烈汗时期的中国剧场》被公认是柯润璞本人乃至美国当代汉学界对中国戏曲（元杂剧）研究的扛鼎之作。柯润璞指出，元代忽必烈汗时期是中国戏曲发展的一个高潮，包括元杂剧在内的整个传统中国戏剧一直都是以歌曲演戏，“在戏剧史上大概是最持久不坠的歌剧剧种”［2］177，可是这个事实却经常被西方国家忽略。而西方对于中国传统戏剧的根本性误解，在于没有认清元杂剧所代表的中国戏剧本质是“杂剧或综合剧场”［2］178。对于元杂剧的研究，柯润璞很明确地突出元杂剧的“剧场性”艺术特征，并把元杂剧的剧本视作整体性“剧场”的一个组成部分。为了进一步让读者直观地感受和理解元杂剧的“剧场”性质及艺术特征，柯润璞精心选译了在他看来最能代表元杂剧“剧场性”典型特征的三部剧作《李逵负荆》《潇湘雨》《魔合罗》作为示例。柯润璞尤其看重《潇湘雨》，而这一点在学界对于柯润璞元杂剧翻译的研究中，并没有被专门提出和深入讨论。（2）本文选取柯润璞翻译《潇湘雨》为研究个案，结合其本人对于元杂剧“剧场”艺术特性的理论分析，说明柯氏选译《潇湘雨》的原因和用意，对照分析元杂剧原文与柯氏的英文翻译，剖析这部作品所代表的元杂剧的“剧场”性质和艺术特征，并且揭示柯氏的翻译策略和特点，发掘其对于西方世界的中国戏曲传播与接受方面的独特价值和贡献。

一、虚拟性的舞台表演

《潇湘雨》由元杂剧作家杨显之所作，主要演述了翠鸾随父亲张天觉在赴江州歇马途中因舟覆而不幸与父亲失散，被渔翁崔文远所救并收为义女，后被嫁与其侄崔通。崔通在高中状元之后，另娶试官之女赵氏。翠鸾千里寻夫，等见到崔通后却被诬陷为逃婢。崔通对她进行严刑拷打，将其发配沙门岛，并嘱托解差在途中将她害死。翠鸾在发配途中于临江驿躲雨时遇到了已升任廉访使的父亲张天觉，在父亲的帮助下捉拿崔通。因为养父崔文远的求情，重与崔通结为夫妇，并将试官女儿降为婢女。柯润璞在《忽必烈汗时期的中国剧场》中多次以《潇湘雨》为例，作为营造剧场效果的成功典范，说明中国元代戏剧的“剧场”性质。柯润璞认为元杂剧之所以达到“形式与艺术的巅峰”并受到“空前绝后的欢迎”［2］3，与元代杂剧演员所具备的繁复多样的表演技艺密不可分。诚如他所指出的“元代杂剧演员不但要会唱，而且还要辅以舞蹈，程式化摹拟动作以及起码半打以上舞台技巧为表演注入生命”［2］68。为此，柯润璞在书中用大量笔墨专门探讨元代优伶的技艺。在他看来，元代演员的技艺值得深入探究的更重要的原因，在于元杂剧已经形成了有别于西方戏剧的独特表演手段——虚拟性的舞台表演。这种特殊演出技巧的背后，是中西戏剧观念的分野。柯润璞指出“西方戏剧在一段时间之内一直努力在舞台上营造日常生活的幻象”［2］71，最典型的是现实主义戏剧，通过对于“细节的真实”的追求，力图对现实世界作最忠实的描绘。而“元杂剧的舞台指示仅仅要求差不多像人世的语气和动作即可”［2］71。因此，柯润璞确信“元杂剧的所有舞台动作已高度程式化”［2］71，元代戏剧虚拟性的舞台表演形式已经形成了体系。柯润璞借由《潇湘雨》论述了三种在元代戏剧中常见的虚拟性舞台表演形式。

首先是从一地到另一地的虚拟性表演。柯润璞指出，西方传统的戏剧理念推崇写实，因此舞台布景往往是展现剧情的实景。这种再现具体场景的方式尽管能使剧情更加清晰易懂，却“由此限制了剧中人物的自由，致使他们只能够在‘合情合理’的空间里行动”［2］85-86。而元代的演员通过程式化的象征性动作，不需要大量的换景，就能实现从一地到另一地的“空间变换”，甚至可以取得“方寸千里，咫尺江山”的戏剧效果。为论证这一观点，柯润璞提醒读者关注《潇湘雨》第三折与第四折前段的雨中旅途，这一部分主要演的是翠鸾刺配沙门岛的过程。翠鸾被解差押着从衙门出发，在风雨相催、水深泥泞中，被解差呵斥、棒打着赶路，最后在临江驿避雨时意外与失散的父亲张天觉相遇。对于剧本所描述的艰辛旅程，柯润璞指出“这段旅程表演起来，一定断断续续地有各种程式化的台步，以示路途的遥远”［2］86。柯润璞认为这种表演方式十分高明，不但省却了企图制造写实背景的舞台换景的麻烦，而且在与曲词的配合下极具舞台感染力，让观众充分感知到翠鸾在发配途中所经历的艰难险阻与悲戚无奈。

其次是特殊的虚拟性动作。柯润璞发现在元杂剧的舞台说明中，有几种特殊的虚拟性动作出现频率极高，其重要性不言而喻，比如点灯（如《朱砂担》）、瞎眼（如《燕青搏鱼》）、撞阶（如《风光好》）。（3）柯润璞解释了在元代戏剧中这些动作频繁出现的原因：“元杂剧是应普通老百姓的需要发展起来的艺术形式，它并不是由富商贵族供养而来。”［2］105因此添加这些戏码，其主要作用并不是推动情节的发展，而是为了增强戏剧性，换言之，“让那些热衷于观看身段表演的观众看得更加满足”［2］105。在这些高频出现的动作中，最为观众所津津乐道的就是“摇船”。（4）比如在表演几个人同登小船的情形时，操舟的主人一定要随着客人登船的重力而摇摆和上下晃动，还得让人信服。而登船的客人离开坚实的岸边，登上上下浮动的想象之船的时候，他们也得随波晃动。如果客人站在扁舟的另一端的话，摆动的韵律还必须正好与主人相反。柯润璞指出“在传统的中国戏剧舞台上，这种表演是非常有看头的”［2］91。柯润璞以《潇湘雨》的开场为例，分析了“摇船”的程式化动作在制造舞台戏剧效果中的作用：张天觉因被贬谪，需携其女翠鸾坐船横渡淮河。他没有采纳排岸司在开船前祭祀河神的建议，触怒了河神，因此在渡河过程中遭遇了风浪，船翻落水。翠鸾尽管被排岸司打捞上岸，却与父亲失散。在这个渡河的情境中，元代的演员开展了“登船”“船翻落水”“打捞上岸”等一系列虚拟性表演。柯润璞认为正是由于这些与“摇船”相关的摹拟表演营造了“动人而刺激”［2］194的戏剧场面，在开场就吸引了观众的注意力，他相信“观众一定会为这种水上的摹拟表演而喝彩”［2］91。

最后是独特的下场方式——虚下。所有戏剧传统的上下场无一不是经过精心设计，而柯润璞指出“元杂剧这样以形式为主的音乐剧，处理上下场的时候更是会用心对待”［2］77。在梳理了元杂剧诸多充满变化与想象的上下场方式之后，柯润璞重点讨论了虚下这一特殊的、程式化的下场形式。胡忌对于“虚下”的解释是“演员背身，表示暂时下场”［3］。周贻白作了更详尽的解释，指出“虚下”的发明主要是为了戏剧的连贯性。比如脚色在台上暂时没有戏份，可接下来他又需要立即掺入唱白，上、下场会打断剧情。在这种情况下，演员“向桌子里面的右侧一站，以背部对着观众”，便与正在演戏的脚色隔离开来，“表示这个脚色当时并未在场上”。［4］在柯润璞看来，这个动作最初也是最多使用的场景，是“演员从一个房间或某个地方下场而不使用到门”［2］80。随着舞台技术的自然演进，“虚下”用以处理更多复杂的情境，比如梦境、指示时光的流逝等。柯润璞以《潇湘雨》为例，证明通过“虚下”，元朝剧场已经可以处理两组人物同时在台上的两组交错的场景。在第四折里，流配途中披枷戴锁的翠鸾与父亲张天觉同宿临江驿，二人却都不知道亲人就在身旁。老迈、沮丧的父亲在驿馆里为女儿的失散而忧伤，而走散的女儿在同一家驿馆外唱出了她的无望与无助。柯润璞高度评价这一戏剧场景“不论是营造戏剧幻觉的西方剧场还是中国式的空舞台，都能营造出很好的戏剧效果”［2］193。他设想如果按照西方剧场的方式，驿馆的内、外都要用实景布置，而且当父亲、女儿分别表演时，要充分调动舞台灯光凸显正在道白或吟唱的人物。柯润璞说“我确信这样做会很有效”，但是他话锋一转指出“少了一套空场子的表演传统，就得多出一套转来转去的麻烦”。［2］84如果用“虚下”的方式处理，只需要一组人物表演时，另一组人物背过身去即可。柯润璞对这种简单有力的表现方式十分赞赏，认为“在空荡荡的中国舞台上”，“虚下”是“非常巧妙的舞台运用”。［2］79

柯润璞通过对《潇湘雨》中三种虚拟性的舞台表演形式的分析，点明了中国戏曲不同于西方戏剧追求真实的“舞台幻觉”的艺术特质，强调了元代戏剧“戏是艺术，而非真实”的“剧场”性质，以及虚拟性的舞台表演在营造剧场效果中的巨大作用。事实上，除了高明的舞台表演技巧，优美卓越的曲词在良好的剧场效果上也扮演了重要的角色，叙述韵文就是其中一例。

二、叙述韵文的灵活运用

柯润璞借由《潇湘雨》说明元代戏剧的“剧场”性质时，高度评价其中的曲文，称赞它们不仅自身具备极佳的文学性，在表现戏剧效果方面也发挥了极大的功用，其中最让柯润璞赞叹的就是叙述韵文。柯润璞在阅读《元曲选》时注意到，里面经常出现的舞台说明“词云”中的“词”并非指宋词，而是一种松散的“叙述韵文”。它与“用文言文的单音韵律组合而成”的古老韵文形式“唐诗、赋、宋词”不同，采用的是“各式各样的多音韵律”，这些多音韵律“由非重读和轻读的字群组成”，类似于英语的“抑扬格无韵诗”。［2］129柯润璞认为，这种叙述韵文“是由金元剧作家发明的”［2］129，发明的初衷是“以娱乐观众，掌握观众为最主要的着眼点”［5］135。柯润璞指出，这种弹性的韵文能“充分发挥汉语口语的优势”［2］129，出之以念诵，更易于使当时的观众通晓领会，“歌唱的曲词便不一定能有此效果”［5］144。柯润璞将能否熟练地运用韵文作为衡量剧作家能力的重要指标，而《潇湘雨》的作者在这个方面无疑十分出众。对此，柯润璞评价道：“纵观《潇湘雨》之后百年的杂剧作品，这样的成就并不多见。”［5］144《潇湘雨》对于叙述韵文的成功运用主要体现在三个方面。

第一，叙述韵文用在严肃的对白当中。叙述韵文在元代戏剧单口的插科打诨中使用频率较高，而极少用在严肃的对白中。柯润璞强调，在全部的严肃对白场景里，所有演员都用叙述韵文的仅见于《潇湘雨》。［2］130剧中第四折翠鸾刺配途中在临江驿偶遇父亲的情境，不仅是主角翠鸾，其他配角也皆以叙述韵文对话，而且全部押的是同一个韵。在这种严肃的情境之下将叙述韵文用到如此地步，无疑十分考验剧作家的功力。柯润璞十分欣赏这部分叙述韵文的使用：“词中始终押鱼模韵，长短句相间，剧中板式的变化，以及叙戏剧场面之情而不叙普遍化之情等，均是特出之点。”［5］144

第二，叙述韵文由多人念诵。早期的元杂剧有一个成规，就是“无论哪一折都只有一人主唱”［2］188。柯润璞指出了这个规定的局限：整折的表现全部集中于一人，“故事既不能有突然的转折，观众的注意力也始终胶着于一处”［5］134。随着中国戏曲的发展演进，元代之后多人演唱成为主要趋势。而《潇湘雨》正是代表了元杂剧从“一人独唱”走向“多声合奏”的努力与探索。比如，剧中第二、四折，有两首加插的曲子［醉太平］，其演唱者分别为试官与搽旦，打破了由正旦（唱角）独唱的限制，显示了“剧作家在静态，不具戏剧成分的独唱曲中引入剧场机趣之流动的努力”［5］144。柯润璞指出，更引人注目的是“在第四折里舞台上的所有角色皆以韵文交流”［2］193。廉访使张天觉夜宿临江驿时在梦中被哭声吵醒，于是他教训了贴身侍卫兴儿，兴儿教训了驿丞，驿丞教训了解差，解差教训了发出哭声的翠鸾。在这个情境中，所有层层向下的打压皆通过叙述韵文生动地呈现出来，反映出“官大一级压死人”的元代吏制的腐败。更令柯润璞赞叹的是这里叙述韵文的使用：“元杂剧的每一折都是由套曲组成，套曲的其中一个特性就是一折中所有的曲子都是一韵到底。在第四折剧作家创造出一套‘多声部的’‘叙述的’韵文，它的大部分特征很像‘单独一人’‘主唱’的套曲。据我所知，《潇湘雨》是唯一一部把叙述韵文运用得如此极致的元代戏剧，它代表了同时代极其先进的创作技巧。”［2］193-194

第三，叙述韵文强烈的艺术感染力。柯润璞认为，尽管叙述韵文可用于“单口的插科打诨”“重述重点”“大结局的亮相”［2］129-130等地方，但是从比较高的艺术层面来看，“韵文叙述可以是抒情而动人的”［2］131。比如在《潇湘雨》中，张天觉思念女儿的情境。张天觉夜宿临江驿，在梦里与失散的女儿翠鸾重逢。从梦里惊起后，听着窗外的疾风骤雨，他又不由自主地想念起女儿，不知她是生是死，身处何方，心中泛起凄楚悲凉的情感：

［张天觉云］翠鸾孩儿。只被你痛杀我也。恰才与我那孩儿数说当年淮河渡相别之事。不知是什么人惊觉我这梦来。

［词云］一者是心中不足。二者是神思恍惚。恰合眼父子相逢。正数说当年间阻。忽然的好梦惊回。是何处凄凉如许。响叮当铁马鸣金。只疑是冷飕飕寒砧捣杵。错猜做空阶下蛩絮西窗。遥想道长天外雁归南浦。我沉吟罢仔细听来。原来是唤醒人狂风骤雨。我对此景无个情亲。怎不教痛心酸转添凄楚。孩儿也。你如今在世为人。还是他身归地府。也不知富贵荣华。也不知遭驱被掳。白头爷孤馆里思量。天哪。我那青春女在何方受苦。［6］259

柯润璞注意到这一段中用了不少衬字，“如‘也不知’‘只疑是’等，大部分出现在句首；‘天哪’则是独立的感叹词”［2］132。这些句首套语和感叹词在叙述韵文中的使用，强化了语言的节拍与韵律感，使得张天觉在此处所抒发的孤苦凄凉、对女儿的思念之情更加动人，在剧场表演时能够充分地调动观众情绪，达到更好的戏剧效果。

柯润璞探究了《潇湘雨》中在严肃对白场景里对叙述韵文的使用，以“多人念诵”叙述韵文来丰富“一人独唱”的尝试，以及卓越的叙述韵文本身传达出的“抒情而动人”的艺术感染力。这些无不说明元代剧作家在“保持元剧结构谨严精密特色”的前提下，“在规律的运用上求变化”，以“达到强烈的戏剧效果”的努力。［5］140此外，元代剧作家通过灵活地运用规律技巧以增加戏剧表演的变化与吸引力，不仅体现在叙述韵文的运用上，还体现在结局的另类处理上。

三、“大团圆”的结局及其另类处理

柯润璞在说明《潇湘雨》所代表的元杂剧“剧场”性质及特点时，还特意分析了其非同寻常的“大团圆”结局。中国的传统戏曲往往以大团圆的方式结局，如王国维所说“始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨”［7］，这是国人乐天精神的反映。《潇湘雨》从表面上看的确是这种“父子和夫妻两事儿全”［6］262的“大团圆”结局。最终张翠鸾和崔通重修旧好，与失散的父亲张天觉团聚。但是，这种光明结局下的隐痛却始终让人无法释怀：崔通富贵易妻，想致结发妻子于死地，这样一个阴毒势利的小人在最后却未受惩罚，还通过婚姻攀附了更高的权贵；试官之女赵氏，在不了解崔通已婚以及对于翠鸾没有刁难的情况下却受到了惩治，成为翠鸾的婢女；翠鸾与崔通重归于好，并非出于真心，而是出于“一女不嫁二夫”的观念以及为报答崔文远救命之恩而不得已进行的妥协。综上所述，恶人不但未受惩治还有飞黄腾达之势，无辜之人受到惩罚，被损害者作出妥协。这种结果并没有传统的“大团圆”结局“大仇得报，惩恶扬善”的大快人心之感。而且，这部剧的结局在表面上的一团和气之中，也存在着一些不和谐的声音，柯润璞指出了这部剧结局的“不寻常”及其成因。

首先，《潇湘雨》“直至最后一刻人物之间才仓促草率地和解”，“结局的讽刺以一种苍白无力的形式呈现出来”。［2］194-195的确，前期崔通冤枉翠鸾偷窃，对她刺字拷打，发配至偏远地区，要置她于死地。然而，人物之间尖锐的矛盾与戏剧冲突在最后突然以“大团圆”的方式消解了，这种结果并不符合剧情发展的逻辑。事实上，很多学者都对《潇湘雨》的“大团圆”结局提出过类似批评。比如，日本学者青木正儿认为《潇湘雨》整部作品是“元剧中杰作之一”，唯独结尾是败笔：“但其收场繁琐，是失败了。”［8］邓绍基进行了更为细致的分析：“这种（大团圆）结局投合了一种民间心理，但使被损害者作出妥协，恶人不受惩罚，却又与长期存在的‘善恶相因’的观念相悖，因此，这个剧的结局总显出某种不自然。”［9］概而言之，学者们普遍认为这个结局有不妥之处。尽管从情节发展的角度，柯润璞也承认这种强行制造“大团圆”的结局尴尬而又勉强，但他从剧场维度对于为什么该剧会安排这种“大团圆”结局作出了解释：几乎每一出元剧都要来上这么一个结局，以展现其排场或是制造群像之类的场景。［2］173柯润璞强调“在成熟定型的元代戏剧中，剧终的全体亮相是所有作品的一个特征”［2］173，不论这个作品是神仙剧、社会剧还是其他哪种类型的戏剧。比如《李逵负荆》的最后场景是大宴群雄，而《摩合罗》则是赏罚众人。元杂剧通常在第四折最后一景安排剧中人集体亮相，这样的成规想必跟观众爱看大排场的因素息息相关。［2］173因此，从元代戏剧剧场性的角度考虑，《潇湘雨》结局安排众人一起上台举杯庆夫妻团圆，其目的是营造最后壮观的戏剧场面。既然观众喜欢这种欢乐热闹的氛围，剧作家也乐于投其所好。

其次，在传统“大团圆”结局一片祥和的氛围里，存在着不协调的声音。柯润璞指出：“在剧中搽旦（被打做梅香，服侍小姐）说的话听起来令人震惊。”［2］195她说：“我老实说。梅香便做梅香。也须是个通房。要独占老公。这个不许你的。”［6］261柯润璞评价道：“我们已经习惯了松糕软糖式的大团圆结局，却在此处突然碰到一把尖刀！”［2］195搽旦也就是试官之女赵氏，面对自己所受到的无辜惩罚，并没有选择逆来顺受，而是大声宣泄出心中的不满。除了以上柯润璞所提到的，她还说：“一般的父亲。一般的做官。偏他这等威势。俺父亲一些儿救我不得。”［6］261她所抒发的愤怒，刺破了一团和气的氛围，直指元代官场的腐败与女性婚姻的不易这些黑暗的社会现实。事实上，这种结尾的不平凡归功于剧中次要角色的另类处理方式。显然，剧作家对于试官之女赵氏这个次要人物，并没有处理成一个简单扁平的形象，相反她被塑造得胆大泼辣，敢于质疑权威，极富魅力。除了搽旦，解差这个角色也引人注目。柯润璞指出，在元杂剧中多数时候仆人、衙役或下属不是一味地狡诈粗暴就是全然地不公不义，但是在翠鸾凄苦的旅途上，押她的解差却具有非比寻常的包容性。他虽然打翠鸾催她快点赶路，但也责怪做官的不公正，害的翠鸾落到如此地步；他对翠鸾固然很恼火，却把有限的食物分一些给她——事实上，后来他似乎把整个烧饼全给了她。［2］194解差作为一个次要角色，其性格却充满复杂矛盾，他虽然粗暴但是却也有正义心和同情心。正是搽旦、解差这些饱满立体的次要人物角色的塑造，强化了戏剧的张力，使得演员在剧场诠释这些角色时更能吸引观众的注意力。柯润璞对此高度评价：“此剧的作者，并不满仅守着规定做一名出色的工匠；他要的是把成规推展到极限而且让观众接受他的做法。这往往就是天才有别于通才之处。”［2］195

四、忠实于原文的翻译和跨文化转化

柯润璞在向西方译介元杂剧时，指出过去西方世界在接受中国戏剧时对其本质认识不清，经常存在一些偏见与误解。在他看来，对于中国戏剧的这些谬见显然与译介有直接关联。西方学者在翻译中国戏剧时经常进行节译或者改译，致使西方世界无法获知剧本全貌，进而对中国戏剧形成各种误解。针对这种情况，柯润璞在充分把握元杂剧的“剧场性”前提下，在对《潇湘雨》进行译介时，采取了两条翻译策略。

第一，忠实于戏剧原文的完整翻译。在中国戏曲的海外译介史上，由于对曲律与规则缺乏足够的认知与了解，在译介时经常会出现只译宾白而不译曲词的情况。比如在18世纪，法国传教士马若瑟将纪君祥的《赵氏孤儿》译为法文，但他仅仅是出于辅助研究近代中国口语的目的，翻译了宾白的部分，唱词则因极其艰涩，且对这一目的无所帮助，而被完全忽略（或许马若瑟也并不知道该如何着手翻译唱词）。［10］149又如在19世纪，英国的戴维斯爵士（John Francis Davis）是英译杂剧的第一人。他在翻译出版马致远的《汉宫秋》时，也如同之前的马若瑟一样避开曲词。［10］150柯润璞认为这种“避开曲词”的做法忽视了中国戏曲的歌舞性源流，最重要的是脱离了中国戏曲的“剧场性”本质。柯润璞举例美国一些剧团在表演中国戏剧时，由于对曲词的无知，“像演西方话剧一样，照着他们的舞台规范一板一眼地搬”［11］１６７。这样做的后果，是使演出效果大打折扣，西方观众无以真正领会中国戏曲在剧场中的独特风貌。为了使国外的读者、观众了解中国戏曲的“真面目”，柯润璞在翻译《潇湘雨》时力求译文的准确与完整，比如第三折在凄风苦雨中翠鸾被解差呵斥、棒打着赶路的情形：

［解子云］快行动些。这雨越下的大了也。［正旦唱］

［喜迁莺］淋的我走投无路。知他这沙门岛是何处酆都。长吁。气结成云雾。行行裹着车辙把腿陷住。可又早闪了胯骨。怎当这头直上急簌簌雨打。脚底下滑擦擦泥淤。

［正旦做跌倒科］［解子云］你怎么跌倒了来。［6］255

柯润璞将其翻译为：

GUARD：

Move along faster，the rain grows worse all the time.

（Hsi Ch’ien-ying 46247344）

TS’UI-LUAN：

（sings）

So great

The rain I’ll never reach a refuge.

（Who knows

Which of Hell’s gates is found on Shamen Island？）

Alas，Alas！

The very air condenses into cloudy brume.

As I walk，

Drowned wheelruts work pitfalls to trap and seize my legs.

And soon will

Wrench a thighbone from its socket.

How will I stand either

The gleaming，streaming rain upon my head

Or the sliding，subsiding mud beneath my feet？

（pantomimes slipping and falling）

GUARD：

Now why did you fall？！［2］283

由以上例子可见，柯润璞的翻译确实十分完整。不仅将宾白和科介都精当而流畅地翻译出来，而且其中的曲词也被翻译为英文唱词，被无分轩轾地纳入译文中。在翻译《李逵负荆》和《摩合罗》时，柯润璞同样谨守忠实于原文的全文翻译原则。以《李逵负荆》首折李逵出场一段为例。原剧脚本有宾白、唱词以及人物动作提示，柯氏的英文翻译不仅译出宾白（云），而且把元杂剧的主体部分诸宫调曲牌翻译为英文唱词，甚至演员在台上表演时应有的动作（科），也完全按照原剧“忠实完整”地译出，力图使外国读者认识到元杂剧作为“杂拼的戏”的综合性艺术本质。事实上，为了使翻译更加准确完整，柯润璞对元曲进行了广泛而深入的研究。比如他在1958年发表的论文《元曲的要素》不仅讨论了元曲的结构、内容、来源等方面，而且还介绍了研究元杂剧需要的资源。又如1971年的论文《元杂剧的规律及技巧》研究了元杂剧中曲律的元素、衬字和曲牌的变化。此外，他还将目光拓展到元散曲研究。论文《翻译“散曲”》（1979）以及专著《上都乐府》（1983）、《上都乐府续集》（1983）中涵盖了与元散曲有关的丰富的研究主题，其中就包括对曲牌韵律的研究。

第二，跨文化的创造性转化。在柯润璞力图向西方世界介绍说明中国戏曲的“剧场性”特征时，翻译中所遇到的最大挑战便是其中的音乐。因为杂剧脚本流传下来的是文字，而音乐久已失传，本来已知的规则就十分有限，译介时如何传达其中所包含的音乐性韵律，对于西方译者而言无疑是不小的挑战。而另一个挑战涉及文化差异的问题。翻译是“一种跨文化交流的实践活动”［12］，当在一种文化环境中产生的作品被“移植”到另一种文化环境中时，为了使译作产生与原作相同的艺术效果，译者就必须在译语环境里找到能激发接受者产生相同或相似联想的手段。因此，翻译不是原作外形的简单变易，而是充分把握原作精神的“二度创作”。这无疑十分考验柯润璞的母语文化功力，为此，柯润璞采取了跨文化的创造性转化的策略。他受到郑骞对北曲曲律研究的启发，并吸收了弟子章道犁（Dale Johnson）关于元曲韵律和结构的研究成果，创制了用英语诗歌韵律转换元曲的独特翻译方式，具体的操作是：把元杂剧唱词中的非韵律词和基础词分开，并将非韵律词去掉，只剩下基础词计数。结果是元杂剧中的同一个唱腔都显示有同样数量的基础词。比如《潇湘雨》中第一折正旦翠鸾出场所唱的［仙吕点绛唇］：

举目生愁。父亲别后难根究。这一片悠悠。可也还留得残生否。［6］248

柯润璞对这个唱腔进行了翻译与分析：

（Hsien-lü［mode name］， Tien Chiang Ch’un［tune pattern］，44345［scansion］）［2］186

（sings）

I raise my eyes and worry fills them.

Father， now that you are gone，

Can I trace you？

Oh， the long， long river，

Has it drowned the years you had left to live？［2］255

柯润璞标示出了这个唱腔由行数和基本音节数组成的公式（44345），这一公式的具体含义是“这一唱腔有5行组成。前2行有4个韵律节拍，第3行有3个，第4行有4个，第5行有5个”。［2］186柯润璞将这个韵律公式运用到英文翻译上，就是“每一行的英语重音数量与韵律所要求的音节数量相同”［2］186。他在翻译《摩合罗》时，采用了同样的转译手法。比如，《摩合罗》的楔子，也就是正末李德昌出场唱的［仙吕赏花时］，柯润璞在英文翻译中，采用了音节转换公式，并备注了“77545”［2］313的数字。第一折李德昌挑担出门，路遇大雨，唱［仙吕点绛唇］和［混江龙］，柯润璞的英文翻译，同样对应标出了“44345”和“474477”［2］317的音节数字公式，并且把这一原则贯穿于《摩合罗》全文翻译的始终。可以说，柯润璞所尝试的这种在中西异质文化之间进行跨文化转化的创造性翻译策略，不仅反映出原作的创作意图，而且“让英文读者感觉在读一种地道的语言”［13］ 。

柯润璞的翻译在西方世界产生了很大的反响。他的英文功底深厚，早年浸淫西洋古典作品，所受影响颇深，使用英文生动活泼、简洁有力。［1１］ｖｉ：读者的感谢汉学家白芝（Cyril Birch）认为他的翻译具有“完整、准确和无与伦比的诚实的伟大美德”［2］verso。汉学家杜威廉（William Dolby）高度评价他的译文，认为“他的译文充满活力，十分通俗，而且很适合演出。他有时会译出歌曲的韵脚，并且还是在不扭曲句法的前提下进行巧妙地处理”［1４］。当然，柯润璞翻译的价值并不止于他对于译文的处理。而是借由这些剧本，使西方的读者抑或是观众领会到中国戏剧作为一种综合性剧场艺术的真正魅力。

综之，柯润璞十分推崇元杂剧，更是多次援引以论证自己的观点。他之所以不遗余力地向西方推介《潇湘雨》等元杂剧，关键原因就在于柯润璞认为它们最能凸显元杂剧的“剧场”性质和艺术特征。他讨论了元杂剧虚拟性的舞台表演形式，并指出该形式表征着与西方传统戏剧追求逼真的戏剧幻觉理念的根本分歧。通过对于作品中叙述韵文的灵活运用以及对“大团圆”结局的另类处理的分析，表明了元代的剧作家为了强化戏剧的舞台效果，增强戏剧的可看性与吸引力，在规律的应用上求新求变的努力。同时，柯润璞对于《潇湘雨》等元杂剧准确而完整的翻译，以及他所采用的创造性转化翻译策略，对于扭转西方的中国戏曲认知有直接帮助。这些对于包括元杂剧在内的中国文化的海外传播具有示范性作用。

注释：

（1）柯润璞的专著Chinese Theater in the Days of Kublai Khan，台湾学者魏淑珠将书名翻译为《元杂剧的戏场艺术》，主要基于接受对象是中文读者，因而采取翻译中的“归化”策略。而本文写作时对该书的书名采用了直译的方式，译为《忽必烈汗时期的中国剧场》，认为这样更加贴近题名原义。

（2）海外汉学界对于柯润璞的元杂剧翻译研究，主要集中于对《忽必烈汗时期的中国剧场》这部书的评述。杜威廉、白芝、章道犁、姑兰（éva Kalmár）、乔治·海登（George A.Hayden）、杰罗姆·西顿（Jerome P.Seaton）等学者都曾对该书进行评点，但是多数书评较为简略，一般是简述该书每章的要点，肯定了他对于三部元杂剧的译介，并指出该书对于中国戏曲研究的里程碑作用。其中乔治·海登的评析最为全面，他细致地评述了柯润璞在书中提出的重要观点。比如注意关于元杂剧起源的“飞地说”；肯定了他对于元杂剧剧场性的强调；指出其翻译应当更凸显讽刺性，毕竟幽默是元杂剧最有魅力的特征之一。参见George A.Hayden：Review on Chinese Theater in the Days of Kublai Khan.Harvard Journal of Asiatic Studies，1981（2）：663-669.而章道犁则比较中肯地指出了柯润璞翻译中的得失，尤其是在韵律方面。参见Dale Johnson：Review on Chinese Theater in the Days of Kublai Khan.The Journal of Asian Studies，1983（2）：380-384.但是他们并未点明三部元杂剧的选译缘由是为了论证元杂剧的“剧场性”，以及在论证该观点时对于《潇湘雨》的反复援引与特殊关注。

（3）更多关于元杂剧中出现频率极高的虚拟性舞台动作的案例，参见魏淑珠译：《元杂剧的戏场艺术》，巨流图书公司２００１年版，第91-102页。

（4）柯润璞提醒读者注意，在《元曲选》中许多与摇船相关的场景：《来生债》的第三折全部与《楚昭公》的第三折大部分都是在狂风骤雨的船上发生的。《岳阳楼》中郭马儿与正末上船，郭推正末入水；《青衫泪》中舞台说明要一艘船靠近另一艘；《竹叶舟》中渔翁撑船上舞台，渡一个客人，后来客人坠水；《城南柳》中有艘渔船流下来，净缆住船，两人在船上穿脱蓑衣。以上参见魏淑珠译：《元杂剧的戏场艺术》，巨流图书公司２００１年版，第93页。

参考文献：

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［14］William Dolby.Review on Chinese Theater in the Days of Kublai Khan［J］.Theatre Research International，1981（2）：146－１４７.

（责任编辑 黄胜江）

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*基金项目：国家社会科学基金重大项目“中外戏剧经典的跨文化阐释与传播研究”（20amp;ZD283）

作者简介：范方俊（1969—），安徽蚌埠人，中国人民大学文学院教授、博士生导师，主要研究方向：欧美文学与中西比较戏剧；范宁（1992—），女，河北张家口人，中国人民大学文学院博士生，主要研究方向：欧美文学与中西比较戏剧。