穆旦诗歌中的季节书写

摘 要：穆旦是一位在诗中反复写到“季节”经验的诗人，穆旦诗歌中“季节书写”的前后变化轨迹体现了他的人生各阶段的完整经验及对中国古典传统中季节书写的偏离，对季节感的呈现具有新的特质。穆旦的“季节书写”的出发点是现代个体的生命感受，其诗作既充满了现代诗特有的语言张力和饱满感性，又折射着现代中国的历史境况和个体在历史中的命运，由此与中国古典思想和古典文学传统中的“季节”经验拉开了相当大的距离，并创造出一种全新的“季节书写”。同时，穆旦的诗歌所体现出来的“季节意识”具有高度的复杂性和浓缩性，将风土、伦理、时代、社会、人生、爱欲和文明等问题全部吸纳到“季节意识”之中。

关键词：穆旦；季节书写；经验；现代性

中图分类号：I 207.22 文献标识码：A 文章编号：1007-6883（2024）05-0012-09

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.002

一、引 言

“季节”是人与自然打交道时发生的一种原初的时间经验。在“季节”中显现的时间，不是近代以来由科学世界观所规定的抽象、均质和线性的时间，而是贯穿于古老生活方式之中的具体的、有着差异化节律和循环性的时间。对“季节”的感受和理解，在不同的文明传统中有不同的表现，并指向不同的精神气质和心灵结构。“季节”进入人类生活之中的方式总是带着民族和地域的差别，带着各自“风土”和“礼法”的特征；在不同国家、语种的文学传统中，对季节经验的书写也由此产生出很不相同的模式。因此，当诗人书写“季节”的时候，他不仅仅是与“自然”和“自然时间”相遭遇，也与“季节”所携带的风土、伦理、文化、文学传统相遭遇，他们所用的语言中总是已经包含了某些不言明的预设。同时，“季节意识”通过一种比喻或类比的修辞，总是被移置到对文明盛衰、时代变迁、社会处境、人生遭际的感受之中，使得文明、时代、社会和人生都具有了某种“季节性”。比如，中国古代以“春秋”来意指邦国或王朝的历史；在普通人的谈话中，人生的童年、青年、中年和晚年也常常被比喻为“人生的四季”；人们说到“时代危机”，说到“严酷的社会环境”，总是以“凛冬”来形容，像托马斯·哈代的诗作《黑暗中的鸫鸟》就以“冬天”来隐喻西方文明的危机。这几种类比尤其经常出现在作为高度复杂的修辞和转义活动的现代诗歌中——我们看到，“季节”一词的多重意义在现代诗中常常是交织在一起的，对“自然季节”的经验，总是与社会、时代、文明和人生的季节之感关联在一起，且相互渗透、相互强化。

诗歌的季节在中国文化中有着深厚的意义。穆旦是一位反复在诗中写到“季节”的中国现代诗人，将现代主义与中国诗歌传统结合起来。在本文中，我们将讨论穆旦诗歌中的“季节书写”的变化轨迹和诗学特质。之所以要以“季节书写”来作为透视穆旦诗歌的视角，首先是因为，在穆旦诗歌中以“季节”为题、或以“季节”作为诗歌氛围和主要背景的诗作所占比例非常之高，对“季节”的感受是其诗歌经验的重要构成要素。因此，要理解穆旦的写作，“季节”这一时间意识的维度是不能绕过的。其次，在中国诗歌史上，穆旦几乎是第一个以一种自觉的、有规模的方式，对“季节”在汉语诗歌中的语言呈现进行深刻改造的现代诗人。穆旦的季节书写，其出发点是现代个体的生命感受，其诗作既充满了现代诗特有的语言张力和从这种张力而来的饱满感性，又折射着现代中国的历史境况和个体在历史中的命运，由此与中国古典思想和古典文学传统中的“季节”经验拉开了相当大的距离。可以说，穆旦创造了一种全新的“季节书写”。再次，穆旦的诗歌所体现出来的“季节意识”具有高度的复杂性和浓缩性。穆旦的写作牵涉到“季节”的多重意义层面，将风土、伦理、时代、社会、人生、爱欲和文明等问题全部吸纳到“季节意识”之中。这样的写作不是囿于局部和单一层面的写作，而是将语言的触角伸展到文明、民族、心灵、历史和现实的各个角落的写作。穆旦诗歌在吸纳所有这些维度的经验时，采用了一种矛盾、交错、冲突的修辞和语法，将这些维度编织在一起，使诗具有了纵深和立体感，这也是穆旦诗歌的活力和魅力所在。

本文的讨论分为三个主要步骤。首先，我们将以1996年李方编选的《穆旦诗全集》［1］为依据，列举出穆旦诗歌中那些以“季节”为主题、基本氛围或主要隐喻的诗作，并对这些诗作所体现出的前后期写作变化进行讨论。其次，我们将考察中国古典思想及文学传统中对“季节”的理解方式和书写方式，并指出穆旦诗歌在哪些方面偏离了这一传统。再次，我们将对穆旦诗歌中的季节书写进行一种诗学和修辞学的分析，探讨其季节书写诗作中包含的现代性要素，并尝试说明穆旦晚年的季节书写对后来的某种新诗写作方向的预示。

二、穆旦的“季节之诗”

及其前后期变化

《穆旦诗全集》中，与“季节”直接相关的诗歌一共有36首，约占穆旦诗歌数量的四分之一（《穆旦诗全集》收录穆旦诗歌146首，其中与“季节”直接相关的诗有36首，约占24.7%；如果按2018年出版的《穆旦诗文集》［2］中收录的154首来计算，则占23.4%）。它们可以分为两类：一类是诗题中直接出现季节词语的诗作，另一类是以季节为基本氛围、明确场景限定或主要隐喻的诗作。前一类毫无疑问可以称为“季节诗”；而后一类作品虽然未必以“季节”为诗的主题，但“季节意识”却以某种方式规定着诗的气息和情调，因而也可以称为“季节之诗”。

诗题中直接出现季节词语的有10首，分别是：

1934年：《夏夜》《冬夜》

1942年：《春底降临》《春》

1945年：《春天和蜜蜂》

1976年：《春》《夏》《秋》《秋（断章）》《冬》

以“季节”作为基本氛围、场景限定和主要隐喻的诗作（不一定要在诗中出现明确的季节词），有26首：

1936年：《更夫》

1938年：《我看》《园》

1940年：《玫瑰之歌》第三首，《在旷野上》《出发》《五月》

1941年：《在寒冷的腊月的夜里》《中国在哪里》《控诉》《赞美》

1942年：《诗八首》《自然底梦》

1945年：《流吧，长江的水》《一个战士需要温柔的时候》《先导》

1947年：《他们死去了》《发现》

1948年：《诗》

1957年：《我的叔父死了》《去学习会》《也许和一定》

1975年：《苍蝇》

1976年：《智慧之歌》《理想》《有别》

我们看到，穆旦对“季节”的诗歌书写，从他的高中时期就已经开始（1934年的《夏夜》《冬夜》），在他写作的鼎盛时期（1940-1948年）更是频繁出现的题材；而他晚年的作品也多与“季节”相关（1976年的多首诗作），最后终结于《冬》这一“天鹅绝唱”。因此，“季节书写”构成了一条持续而明确的线索，贯穿于穆旦的整个诗歌生命。在他各个时期的“季节之诗”与他的人生历程的遭际之间，形成了一种可信的对应关系：从高中时代较为简单、稚嫩的季节景物描写，到青年时代的“爱欲主题”和“社会现实主题”，到晚年的“智慧主题”和“返回日常生活主题”，这些诗作体现出了他在人生各阶段的完整经验。从心态、语言和诗的内容来说，这些诗都清晰、真切地呈现了一位诗人的变化轨迹，其中的杰作并不是灵感的偶然产物，而是建立在生命的持久努力和历史对人的持续作用之上，因此具有文本的坚实性和可信性。

从上面列举的诗作中，我们还可以发现，穆旦对“季节”的书写更多地集中于“春”和“冬”这两个季节之上，而对“夏”“秋”两季的书写则相对不多。穆旦早年特别擅长写“春”，他有很多诗作的基本背景都是“春天”，这当然与他写那些诗时的年龄分不开。这些以“春”为主题和氛围的诗作，大多围绕着“爱欲”或“爱情”展开。穆旦早年也有不少写“冬”之景象的诗作，而越往后，冬天的气息就越来越在他的写作中弥漫开来，逐渐成为了诗的底色。这里包含着穆旦诗歌情调的整体转换：从早年的热烈、迷醉、“为爱欲而烦恼”的主导情调，转向了晚年的寒冷、荒凉、“对个体的历史命运进行沉思”的情调。在这种由“春”至“冬”的变调中，不仅仅包含着人生年纪的自然变化，更包含着历史处境的变化。当他写下《冬》这最后一首诗的时候，他将自然时间（冬天）、人生时间（晚年）和历史时间（时代）的三重维度重叠、浓缩于“冬”这一季节词语之中。

我们不妨通过对照1942年的《春》和1976年的《春》这两首同题诗，来考察穆旦诗歌前后期的情调转换，以及这种情调转换是如何通过“季节意识”体现出来的。在1976年的《春》中，诗人回顾了自己的青春，试图在晚年和早年的自己进行对话。两首《春》之间的对话，构成了青春的回忆、回应和回声。1942年诗中的几个主要意象“花（园）”“绿”“鸟”也出现在1976年的诗中，并反复回旋。然而，34年的间隔却带来了根本的差异：作为自然季节的“春”循环回来了，作为历史中的生命的“人”却早已面目全非。“春”还在，但“春”已经被“冬”中介过了，在它之中内置着一个永远不化的“冬天”或“晚年”的意识。1942年诗中的“美丽的欲望”，现在被形容为“热带和迷信”，形容为“无辜的欢乐被诱入的苦恼”（“一场暴乱”似乎对应着《诗八首》中的“一场火灾”）——在冬天面前，春天的欢乐是“轻浮”的。诗人谈到了由“春”向“冬”的转变如何发生：“你们带来了一场不意的暴乱，/把我流放到……一片破碎的梦；/从那里我拾起一些寒冷的智慧”。这一段中最关键的是省略号，它省略掉的，其实是不堪回首的经历；同时，省略号从外形上说是一种破碎的符号，它暗示着历史将人的梦撕碎。“梦的破碎”带来了“智慧”，但“智慧”却又被比作一座封闭、寒冷而荒凉的“城”，它并不解放我们，反倒围困了我们。它将“春天”永远隔绝在我们的生命外面。这里面包含的痛苦和悲哀，与《智慧之歌》的结尾如出一辙。

每一季节都包含着自身的情调。穆旦诗歌中发生的情调的转变，除了自然时间的变化或人生阶段的更迭之外，更重要的是历史时间的强行进入。季节，在本质上是生命对它自身的划分。而生命的基本形态，又可以分为“作为理念的纯粹生命”“自然中的生命”和“历史中的生命”这三种类型或层次。“作为理念的纯粹生命”，在穆旦的诗中就是《诗八首》中的“爱欲之火”，只要人活着它就永不熄灭，因此这一生命并不衰老，而始终处在“春天”，它一旦“熄灭”或“飘落”那就是死的来临。“自然中的生命”则是不断成长和衰老的生命，它一方面在自然界之中感受着春夏秋冬的循环，另一方面又将自身度过的时间划分为童年、青年、中年和老年各阶段，分别对应着四季。而“历史中的生命”则指向被历史所卷入的人的基本存在境况，这一生命对自身进行的划分受到历史事件的强力干预，其刻度和标准常常来自外部世界。这三种生命构成的故事也有着截然不同的类型：第一种生命形成了一个“形而上的故事”，与神话相似；第二种生命形成了一个“生平故事”，它是个体的自传；第三种生命则形成了一个“历史命运的故事”，它将个体嵌入到共同体的整体叙事之中。这三种故事的声调或情调是非常不同的：“爱欲的故事”具有玄学或形而上的意味，“生平故事”则更注重日常性或平凡，而“历史命运的故事”往往是悲伤和荒凉的。从“热烈的梦”向“寒冷的智慧”的转变，其实是生命从第一种类型向第三种类型的跌落带来的，生命既无法停留在理念境界，也无法只是作为自然生命度过自己的一生，只能不断受到历史时间的强制。当穆旦在1976年写下“寂静的石墙内今天有了回声”时，他意识到了生命的第一层形态（“梦”或“理念”）和第二层形态（“青春”）的双重丧失。回声中回荡的“暴乱”其实是生命力的体现，因此，他会“悒郁地珍惜这生的进攻”——“生的进攻”正是生命本身的突进力，是它的活力和强度。而在荒凉的历史中，这样一种活力和强度逐渐归于平静。

相似的对照，也可以在《智慧之歌》（1976年）和《诗八首》（1942年）的最后一节之间进行。《智慧之歌》中的秋日景象（“落叶飘零的树林”）和《诗八首》中的“秋”之隐喻（“等季候一到就要各自飘落”），同样是“历史中的生命”与“纯粹生命”之间的关系的体现。在穆旦关于季节的诗中，写“纯粹生命”的五首诗作（《春》《诗八首》《自然底梦》《发现》《诗》）都作于青年时期，这是由于“纯粹生命”和“自然生命”之中的青年时期有天然的关联（但二者并不能等同，正如写“爱欲”的玄学诗不同于写“爱情”的抒情诗）。这些高度智性化的诗作，和穆旦其他的季节之诗一起，都是生命在某种年龄、某个历史境况中的感受的产物。因此，穆旦的“季节书写”其实都是“处境化”的季节感的呈现。在其中，个体的生命处境和历史处境达成了统一。这样一种“处境感”也体现在前后期作品的人称变化之中：从最初的“主体不显现”的单纯景物描写（高中时期），到浪漫主义抒情主体的出现（爱情诗），到一个现代主义的智性主体的出场（爱欲玄学诗），再到一个日常沉思性的主体的诞生（后期诗作）。这种处境化的季节感，饱含着人生和历史的变化线索。不过，“寒冷的智慧”并非穆旦晚年诗歌的全部。我们固然要看到“春”之中内置的“冬天”，但也同样要看到“冬”之中仍然有“深深隐藏的春天”和“生命的跳动”——对于穆旦这位总是在事物中看到矛盾和张力的诗人，他在“寒冷的智慧”中仍保留着“温暖”的能力。

三、穆旦对中国古典传统中的

“季节书写”的偏离

正如法国汉学家葛兰言在《中国古代的节庆与歌谣》［3］一书所说，中国古典思想中并没有西方意义上那种线性、均质、抽象的时间概念，而是具有一种完全不同的关于“时”“时节”和“时机”的领会。古汉语中的“时”从来都表示着与人的实际生活相关联的、活生生的时间经验。“时”这个汉字的基本含义之一便是“季节”，“四时”就是“四季”。根据朱利安（François Jullien）的考察，在土地定向、以农为本的古中国文化里，“四时”是一个主导性的基本观念：

四时令草木更新，万物借此恢复生机，如此韵律化了有益的交互作用。……四时组织着生命的场景，而不只是生活环境的点缀。四时以平凡的样态迎向我们，构成了四时特征的是它们性质上的差异：四时各自让一个主要的元素起作用，而中国的对仗句法擅长让两者相互对应，如：雨（春）、阳（夏）、风（秋）、雪（冬）。每个时节皆有它不可或缺、不能延缓的劳动。如：春耕、夏锄、秋收、冬藏。每个时节皆召唤着某种类型的活动，促成某种生活形态。另一方面，四时在变幻之中相互接续。换言之，它们之所以相互接续，是因为他们处于变化之中；它们处于同一运行……我们将称之为“自然”或“生命”的运行，它借由四时的调节性更迭而不断地返回自身而自行更新。［4］

朱利安的这一段话，可以约略说明中国古典思想中对“四季”或“四时”的领会方式。“四时”作为一种自然的“季节”，被中国古典思想理解为一种“天人相关的时间秩序”。它意味着，人需要按照自然的规定生活，其节奏应该与自然节奏相同步，在恰当的时候采取行动，既不能先时也不能后时。对于这种“天人相关的时间秩序”，最重要的古代典籍是《礼记·月令》。这个文本记载了不同季节中的自然变化和与之同步的人世活动要求，比如下面一段：

仲春之月，日在奎，昏弧中，旦建星中。其日甲乙，其帝大皞，其神句芒，其虫鳞，其音角，律中夹钟，其数八，其味酸，其臭膻，其祀户，祭先脾。

始雨水，桃始华，仓庚鸣，鹰化为鸠。

天子居青阳大庙，乘鸾路，驾仓龙，载青旗，衣青衣，服仓玉，食麦与羊，其器疏以达。是月也，安萌牙，养幼少，存诸孤。择元日，命民社。命有司，省囹圄，去桎梏，毋肆掠，止狱讼。［5］

每个季节都有自己自身的礼仪、伦理和政治方面的活动、配置和项目。这样，在人事与天时之间就形成了一种共振谐响的关系。中国古典传统中的“季节”，从来都是具体的时间，既与自然、万物和宇宙的秩序相关，又与政治、伦理和礼法的秩序相关，并在二者之间建立了类比关系。与很多古老部族的时间观念仍然处在原始宗教和神话的笼罩之下不同，中国的“四时”观念是理性化的，但不是西方式的数学和概念理性，而是一种强调人的实践生活的伦理理性。四时，是“共同体的时间”，是政治-伦理-礼法秩序给共同体中的每一成员规定的生活时间，它的节奏和韵律，就是共同体之生命的节奏和韵律。

“四时”在自然秩序和共同体的生活秩序之间，建立起一种感通、同步的关系，它构成了中国古人生命的自我理解，规定着他们的生命气息和节奏。这种“共同体的时间意识”，不只存在于中国古代经书和思想之中，而且存在于文学和诗歌之中。刘勰在《文心雕龙·物色》中用赋的笔法描述了季节经验在文学中的体现：“是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”［6］人对季节的感受和感兴，表现为情辞与物色之间的相应，真切的言辞如同踏正时辰的花开或知时节的好雨那样到来。这样的文学是在人与自然万物之间产生了感通的文学，如陆机《文赋》所言“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”。

而在中国古代诗歌传统中，与季节意识相关的书写方式，主要有两条线索。第一条线索是与农业生活密切相关的“农事诗”及其变体“田园诗”。这一类诗歌将季节主要呈现为“农时”，从《诗经·豳风·七月》到宋代范成大的《四时田园杂兴》中，我们可以看到农事诗和田园诗传统中的季节感受力，它的全部素材都来自农耕文明的日常景物、器具和生活场景。另外一条线索，则是强调季节中包含的“生命情调”的文人化写作，可以称之为“感时诗”或“感物诗”的传统，包括“伤春”“悲秋”“哀冬”等高度类型化的诗歌写法。这一类诗歌并不关心每一季节的具体礼俗和农业活动，而是将注意力全部投注于每一季节带来的那种哀伤气息。从思想渊源来说，这一类抒情诗的根据是“季节”中包含的“气”的变化引发的生命消逝之感。从宋玉《九辩》“悲哉秋之为气也”到李煜《相见欢》“林花谢了春红，太匆匆”，这些大同小异的物哀之情弥漫在整个中国古典诗歌传统之中。

在中国传统中，“季节”为诗歌提供了语调、气息和氛围，也提供了物象。季节在自然景物与心灵之间产生的震荡和共鸣，是这些诗所诉诸的原始经验。而穆旦的季节书写，却与中国古典传统（不管是思想传统还是文学传统）的季节意识拉开了距离。这不只是由于现代汉语和古汉语之间的语言差异造成的，而且来自穆旦诗歌的出发点、根据和形态的全然现代的性质。穆旦诗歌的根据是现代个体的生命经验，其出发点则是当下的观察、感知、想象和沉思。这样，他所面对的现代生活的丰富现场，无论是战争、饥荒、工业、政治和经济状况，都成为了他诗歌的基本素材。从语言形态上说，穆旦诗歌受到了西方浪漫主义诗歌和现代主义诗歌的双重影响，其形式、节奏和句法都有西方诗歌语言的痕迹。因此，穆旦的季节书写在很大程度上脱离了中国古典世界中的“四时”经验：它作为“个体的时间”，既脱离了“共同体的时间”或中国传统的礼法-政治-伦理秩序，也基本上脱离了中国文学传统中的季节书写模式，无论是农事诗、田园诗传统还是“感时-感物”的伤春悲秋传统。这是一种主要由现代生活和现代语言塑成的个体生命的显现，而不再是古老共同体的伦理生命和类型化的文人情调的显现。

穆旦的诗歌几乎从来没有“农事诗”或“田园诗”的影子。他那些关于季节的抒情或沉思，脱尽了中国古代文人的情调，而与浪漫主义诗人和特拉克尔等擅长写季节诗的现代诗人更为接近。从表面上看，在穆旦的某些诗里仍然有着中国古典传统的“四时”经验的回声，比如《在寒冷的腊月的夜里》一诗，就很容易被当成一首关于“古老共同体”的“伦理生活”的诗作。但如果将这首诗嵌入到1941年前后的多首诗作（如《赞美》《中国在哪里》）之中进行理解，就会发现穆旦在其中所要写的并不只是“古老的共同体”，而毋宁说是正在新生的、作为“民族国家”的共同体。这种现代的“民族国家”意识才是穆旦这一系列诗作的前提。另一方面，穆旦几乎是有意识地对中国古代诗歌传统、对其中的“季节”经验进行反叛，最典型的例证是《玫瑰之歌》和《五月》。在《玫瑰之歌》第三首中，穆旦用一种颇为激烈的声调说：

我长大在古诗词的山水里，我们的太阳也是太古老了，

没有气流的激变，没有山海的倒转，人在单调疲倦中死去。

突进！因为我看见一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧，

我要赶到车站搭一九四零年的车开向最炽热的熔炉里。

虽然我还没有为饥寒，残酷，绝望，鞭打出过信仰来，

没有热烈地喊过同志，没有流过同情泪，没有闻过血腥，

然而我有过多的无法表现的情感，一颗充满熔岩的心

期待深沉明晰的固定。一颗冬日的种子期待着新生。

对“新生”的期待意味着，诗人对古诗词中那种类型化的文人情调感到厌倦。而穆旦在写作中尝试着更加丰富多样的情调——比如《春》（1942年）中肉感的“欢乐”和“烦恼”，比如《诗八首》中的那种固执、惊喜和沉迷。这些都是一种从个体沉思和爱欲中产生的新情调。而在那些关于时局、战争、社会现实的诗中，穆旦也不只是重复了杜甫诗歌的“沉郁”情调，而是引入了各种焦虑、黑暗、压抑和暴力化的情调，使之具有真切的现场感。要表现“过多的无法表现的情感”，诗人必须尝试新的语言形式。在《五月》一诗中，穆旦将类似于古歌谣《四季歌》片断的打油诗，与极具张力和野蛮性的现代诗段落交错并置，产生出一种强烈的荒诞感和反讽意味，它也可以看成是对古典诗歌传统的不言明的拒绝：

五月里来菜花香

布谷留恋催人忙

万物滋长天明媚

浪子远游思家乡

勃朗宁，毛瑟，三号手提式，

或是爆进人肉去的左轮，

它们能给我绝望后的快乐，

对着漆黑的枪口，你们会看见

从历史的扭转的弹道里，

我是得到了二次的诞生。

无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，

是你们教了我鲁迅的杂文。

打油诗中出现了“天时”与“人事”的交感，以及一种常见的古典情调。而紧接着到来的却是枪械的残酷爆裂。“从历史的扭转的弹道里，我是得到了二次的诞生”——这句诗有着斯蒂芬·斯彭德式的声调，也让人想起兰德尔·贾雷尔的《旋转炮塔射手之死》（赵毅衡译）中的隐喻法：

我从母亲的沉睡中落到这个状态，

在肚子里佝偻着，直到湿茸毛冻结，

离地六英里，从生命之梦中解脱，

我醒来，看见这黑屋，这梦魇似的战斗机。

我死后，他们用水龙把我从炮塔洗出去。

显然，无论是从情调、修辞还是从气息、节奏上，穆旦对季节感的呈现都具有了新的特质。尽管他吸纳了不少英语现代诗的手法，但其核心元素仍然是汉语的，如同《五月》中所说的“鲁迅的杂文”。

四、穆旦的季节书写的现代性

从个体生命出发，从当下的感知、想象和沉思出发，穆旦试图唤醒现代汉语的诗性力量，让人对某种“新生”的精神之物产生共同的体验。正如《赞美》一诗所显示的，穆旦感受到了现代中国在其屈辱和苦难中蕴藏的新的精神性——它在自然的季节流转的包围之下，树木般挺立着一个坚定而有力的民族生命。在这个意义上，穆旦从个体出发抵达了一种新的共同体。这是现代意义上、想象的共同体，而它的存在，在很大程度上取决于有诗人和作家们共同参与的新语言、新生活和新文化的创造。

在偏离古典传统的同时，穆旦创造了一种全新的季节书写。这种季节书写具有双重的现代性：在语言形式方面，它以自由体呈现出了新的句法、新的修辞和新的感性；在意识和观念方面，它诉诸一种现代的个体和“自我”意识，并从这里通向民族国家的观念。从诗学意识来说，穆旦先是引入了玄学式的冥想，后来又将诗歌的意义落实于对“日常生活”的珍视。所有这些，共同构成了穆旦诗歌的现代性，而穆旦对季节的书写尤其体现了这一现代性。

很多人都注意到，穆旦在诗中喜欢不断地制造出悖论、矛盾和冲突，由此形成一种语言的张力。他的诗里面经常将相互对立的词语并置，或者使相反的运动、潜能和趋势交缠在一起，让它们相互搏斗，产生出一种强度。例如，《在旷野上》就将冬天和春天、光明与幽暗、生与死进行并置：

我只鞭击着快马，为了骄傲于

我所带来的胜利的冬天。

在旷野上，无边的肃杀里，

谁知道暖风和花草飘向何方，

残酷的春天使它们伸展又伸展，

用了碧洁的泉水和崇高的阳光，

挽来绝望的彩色和无助的夭亡。

穆旦诗歌在语言上的现代性还体现在，他以一种高度智性的修辞发明出了饱满、新鲜的现代感性。《诗八首》中的许多段落是这一方面的著名例证：

你的年龄里的小小野兽，

它和春草一样的呼吸，

它带来你的颜色，芳香，丰满，

它要你疯狂在温暖的黑暗里。

我越过你大理石的理智殿堂，

而为它埋藏的生命珍惜；

你我的手的接触是一片草场，

那里有它的固执，我的惊喜。

读者们都能感到，这样的段落中有一种奇异而美妙的质感。即使是在被不少人认为是相当“传统”的《在寒冷的腊月的夜里》中，穆旦事实上也创造出了此前从未出现在汉语诗歌中的感性。这是一种神秘的沉默：

火熄了么？红的炭火拨灭了么？一个声音说，

我们的祖先是已经睡了，睡在离我们不远的地方，

所有的故事已经讲完了，只剩下了灰烬的遗留，

在我们没有安慰的梦里，在他们走来又走去以后，

在门口，那些用旧了的镰刀，

锄头，牛轭，石磨，大车，

静静地，正承接着雪花的飘落。

这首诗的魅力，来自于其中“火”与“灰”、“家”与“田野”之间的微妙并置，来自于“器具”的坚实性与“雪花”的虚渺性的接触——生者与死者的关联在这样的接触中展开。这是一种结构性的修辞，通过事物与氛围的相互嵌合而生成出新的感性。前文中引过的《五月》也具有一种结构性的修辞，通过两种诗体的交错来营造陌生感，这是对新形式的探索。当然，我们在穆旦的诗中更多看到的，是非常丰富的、属于现代诗的修辞手段，其中有不少是从英语诗歌中学来的，比如《发现》一诗中就有美国诗人卡明斯（E.Cummings）的痕迹：

你把我轻轻打开，一如春天

一瓣又一瓣的打开花朵

就意识和观念来说，穆旦的诗歌集中于呈现个体的感受和苦恼。这一个体就是“现代自我”，它不仅自身分化、处在自己和自己的冲突中，而且从内部就带着“神性”“兽性”和“魔性”。穆旦诗中包含着大量的“自我之诗”，其中不仅有“我”的孤独与撕裂感（《我》）、“我”与“你”的对话（《诗八首》），还有自我与神的斗争（《我对自己说》）、神与魔的斗争（《神魔之争》），晚年还有“穿衣服的我”和“赤裸的我”之间的张力（《听说我老了》）。就季节书写来说，与穆旦的“自我之诗”相关的诗作主要是对“爱欲”的呈现，在这里，“自我”被理解为“爱欲”，《春》《诗八首》《发现》《自然底梦》和《诗》都是这种爱欲观的例证。与此种爱欲观相匹配的是一种诗歌的玄学思辨和冥想能力，这也是典型的现代诗的写法。

在前文中我们已经说过，穆旦诗中具有一种现代才有的民族国家意识。这种观念在《赞美》中体现得最为明显和最为人所知。其实，穆旦早期有很多诗都是在这一观念的导引下写成的，比如《中国在哪里》就用了一种今天较常见的比喻方式，将“祖国”或“文明”比作“母亲”，并说“我们必须扶助母亲的生长”。值得注意的是，《赞美》和《中国在哪里》这两首诗中都出现了季节的流转。“在群山的包围里，在蔚蓝的天空下，在春天和秋天经过他家园的时候，在幽深的谷里隐着最含蓄的悲哀”这诗句似乎是对“春秋”这一古代历史名词的现代汉语翻译，而大地上的饥饿、屈辱和寒冷，并不能磨灭希望和信念，也不能磨灭对这片土地的感情和爱。穆旦将季节流转的感受作为民族独立的背景，但他并不只是一位民族主义者，因为他还是一位人道主义者，有着现代文明特别强调的“同感心”。当他写下《赞美》《中国在哪里》《饥饿的中国》和《荒村》时，都不只是把人的苦难当成抒情背景或控诉时局的工具，而是深入到那些不被注意的细节之中，以一种感同身受的方式将民众的痛苦变成自己的痛苦。穆旦在此写出了现代意义上的人民之诗。

于是，穆旦在摆脱旧式共同体和古典文学的季节意识的同时，塑造出了一种新的、更具现代性的季节意识。这种新的季节意识的出发点是现代个体的生命感，但它并不回避历史、社会生活和时代现实，而是从一种现代的同感心出发，去直面社会、时代、人生的季节性，并且将它们吸纳到生命之中，使之成为“现代自我”的内容。这是在世界和生命之间的相互构造，而构造的出发点是生命本身，是生命在努力将整个世界包裹进来，从而使自己变得充实、宽厚。正如穆旦晚年那些关于季节的诗作所显示的，人生的季节与历史时代的季节是一体的，它们在一种痛苦的智慧中达成了共通。曾经的青春时代的爱欲和焦虑已归于平静，诗人带着悲欣交集的心绪，迎向了他生命的秋天和冬天。

在生命的最后岁月里，穆旦对季节的感受和书写还获得了另一种意义上的现代性。它来自于对日常生活的特殊呈现方式，这种呈现方式几乎从未在此前的中国新诗中出现。这便是《冬》的第四节：

在马房隔壁的小土屋里，

风吹着窗纸沙沙响动，

几只泥脚带着雪走进来，

让马吃料，车子歇在风中。

高高低低围着火坐下，

有的添木柴，有的在烘干，

有的用他粗而短的指头

把烟丝倒在纸里卷成烟。

一壶水滚沸，白色的水雾

弥漫在烟气缭绕的小屋，

吃着，哼着小曲，还谈着

枯燥的原野上枯燥的事物。

北风在电线上朝他们呼唤，

原野的道路还一望无际。

几条暖和的身子走出屋，

又迎面扑进寒冷的空气。

《冬》这首诗非常奇特：前三节都包含着穆旦擅长的矛盾修辞法与抒情句式，并带有一些判断式的叙述，到了第四节突然转变了声调，改用一种无人称的、纯白描的细节书写方式。这种细节书写与《在寒冷的腊月的夜里》并不相同，后者中不仅用了“我们”这一人称，而且以抒情句式为主（诸如“太久远”和“我们不能够听见，我们不能够听见”之类）。而《冬》的第四节构成了一种奇妙的转身：抒情主体（“我”）的隐退，写法的全然变更，似乎是语言自身突然看到了一片新的领地。密集、清晰的动作、事物和场景，在精准而节制的语言中，构成一幅日常生活的素描。这其中包含着对“日常生活”本身的珍视和关心，也带出了一种具体、结实、饱满的诗歌意味。此前的诗人们，包括穆旦自己，并不是没有写过日常生活，但却没有以这样一种“让事情本身显现”的方式写过它，而总是覆盖着太多的预设、评价和主观观感。穆旦在《冥想》一诗中说：“我的全部努力/不过完成了普通的生活。”这本来是一种无奈和痛苦，但穆旦在生命的最后，却在“普通的生活”中看到了诗歌的新的可能性——“对日常生活如其所是地呈现”。这是一种非常现代、甚至当代的诗歌观念，它的丰富潜能要到上世纪九十年代开始才被中国的诗人们逐渐挖掘出来。我们可以把《冬》的最后一节视为穆旦的“诗歌遗嘱”，他以一种神秘的预感，为后来的中国新诗提示出了一个可能的、也是切实可行的方向。

参考文献：

［1］穆旦．穆旦诗全集［M］．李方，编．北京：中国文学出版社，1996．

［2］穆旦．穆旦诗文集［M］．北京：人民文学出版社，2018．

［3］葛兰言．中国古代的节庆与歌谣［M］．赵丙祥，译．北京：商务印书馆，2022．

［4］朱利安．论“时间”：生活哲学的要素［M］．张君懿，译．北京：北京大学出版社，2016：35．

［5］礼记校注［M］．陈戍国，校注．长沙：岳麓书社，2004：111．

［6］文心雕龙注［M］．范文澜，注．北京：人民文学出版社，1978：693．

Seasonal Writing in Mu Dan’s Poetry

WANG Ling-yun

（Department of Philosophy，Yunnan University，Kunming，Yunnan，650500）

Abstract： Mu Dan was a poet who repeatedly wrote about the experience of“seasons”in his poems．The trajectory of“seasonal writing”in Mu Dan’s poems reflected his complete experience of various stages of life and his deviation from the seasonal writing in the classical Chinese tradition， presenting a new characteristic of seasonal feeling．The starting point of Mu Dan’s“seasonal writing”was the life feelings of modern individuals．His poems were not only filled with the unique language tension and full sensibility of modern poetry，but also reflected the historical situation of modern China and the fate of individuals in history，thus distancing themselves from the experience of“seasons”in the classical Chinese thought and classical literature tradition，and creating a brand-new“seasonal writing”．At the same time，the“seasonal consciousness”embodied in Mu Dan’s poems was highly complex and condensed，absorbing issues of local customs，ethics，times，society，life，eros and civilization into the“seasonal consciousness”．

Key words： Mu Dan；seasonal writing；experience；modernity

责任编辑 温优华

收稿日期：2024-05-08

基金项目：国家社科基金西部项目（项目编号：19XZW024）。

作者简介：王凌云（1979-），男，江西湖口人，云南大学哲学系副教授，博士。