曹禺悲剧《原野》中的空间场景与情感映射

摘 要：曹禺的四大名剧之一《原野》是其写于1936年的戏剧，讲述一个以家族为名的极端复仇故事，展现复杂而深刻的人性冲突。曹禺在该剧中借由“原野”“焦家正屋”“黑森林”三个实体空间场景和若干幻象空间场景来展现主人公仇虎在复仇过程中的情感状态，“原野”象征着人物的蛮性欲望，“焦家正屋”代表着仇虎复仇意识的高涨与爆发，而“黑树林”则是人物陷入道德困境的隐喻。这些空间场景成为该剧人物的话语博弈空间，映射着人物的情感状态并促成复仇悲剧意蕴的生成。借助空间场景来观照剧中人物情感状态，可发现空间场景书写在剧作中不可或缺的作用。

关键词：《原野》；空间场景；情感映射；复仇意识

中图分类号：I 206.7 文献标识码：A 文章编号：1007-6883（2024）05-0079-06

DOI：10.19986/j.cnki.1007-6883.2024.05.011

曹禺是中国现代文学中的戏剧大家，其作品中的空间场景书写是这些剧作成功所不可或缺的要素。《原野》自问世以来，学界评价褒贬不一，认为其艺术价值没有《雷雨》高，又因其表现主义的手法呈现出神秘的氛围而诟病。目前，学界对《原野》的研究较多，主要从听觉叙事、色彩艺术、意象类型、人物塑造、身体叙事、神秘主义以及与西方悲剧如《美狄亚》《麦克白》《哈姆雷特》等的比较研究出发［1-8］，成果颇丰，但对戏剧中的空间场景书写的研究不多。

《原野》这一部剧在描写人物因复仇而带来的内心复杂斗争中所展现出来的复杂人性以及剧中因复仇而充斥着的阴森、野蛮、恐怖的氛围给人留下了深刻的印象。这一深刻印象主要来源于曹禺对于戏剧空间场景的刻画书写，《原野》中的空间场景的存在又与人物情感意识有着紧密的联系。具体而言，《原野》中主要呈现了三个实体空间场景。第一个空间场景是原野轨道旁，第二个空间场景是焦家正屋，第三个空间场景是黑森林，它们分别对应着复仇的开始、发展、高潮与结局几个阶段，这三个空间依次呈现，将主人公仇虎的复仇不断推向高潮。剧中人物在这些空间场景中进行话语博弈，随着主人公仇虎复仇的进程完成，悲剧意蕴也最终生成。

一、“原野”空间展示与蛮性欲望的表达

戏剧主要通过人物对话推动情节发展，矛盾冲突在对话中生成、消解。但当对话和独白都无法充分展现人物充溢复杂的情感时，戏剧空间场景的构设与书写也可上升为重要的戏剧要素，场景在悲剧中的作用更是如此。对悲剧场景最早的论述可以追溯到亚里士多德的《诗学》，其认为在悲剧六大要素——情节、人物、唱段、措辞、场景和思想中，最重要的是情节，情节是悲剧之魂，而最不重要的是场景，场景最不具有艺术性，与诗艺的关系也最疏远，不在诗人该关心的范围之内。但亚里士多德也不得不承认：“当人物上演故事的时候，首要的，场景应该是整体的一部分。”［9］因此，作为兼有时间和空间两种性质的综合艺术，戏剧空间场景的书写实际上占据着戏剧中不可或缺的点睛位置。《原野》中有许多空间场景描写，这些描写几乎都是为故事情节、人物塑造和观众体验服务的。在《原野》中，空间场景的描写一般出现在每一幕的开始以及人物情绪产生波动和情感状态达到高潮的时候，或是为了提升观众体验感，或是为了强化人物情感，又或是提醒剧作转折点的发生。序幕中对原野这一场景的描写便是一场盛大的恐惧投射：

在天上，怪相的黑云密匝匝遮瞒了天，化成各色狰狞可怖的形状，层层低压着地面。远处天际外逐渐裂成一张血肉似的破口，张着嘴，破出幽暗的赭红，像噩梦，在怪峰乱石的黑云层堆点染成万千诡异艳怪的色彩。［10］6

“原野”可以说是仇虎的性格符号。原野上红而黑的恐怖阴森的画面正象征着仇虎极度渴望复仇的内心世界，红与黑的色彩也象征着善与恶的冲突。复仇之初，仇虎内心经历过复仇对象缺失的恐惧。原野轨道旁，仇虎斩断了铁链，誓要为父亲和妹妹复仇，但从白傻子那里得知了焦阎王去世的消息，顿时复仇的对象失去了现实性。其封建乡土“冤有头债有主”的血债血偿心理和复仇对象消亡之间的矛盾使得仇虎产生了迷茫，善与恶、放弃复仇与坚持复仇的冲突撕扯着仇虎的内心世界，但血债血偿的复仇心理压过了理智，在经过短暂的落空之后，仇虎凭借父债子偿的复仇哲学将复仇的对象转移为焦阎王在世的家人，并在原野实施了复仇第一步，即与花金子相遇并相好而使焦家蒙羞。

原野这一空间场景还展现了仇虎的野性生命力。一方面，仇虎在原野越狱，由此获得了生命自由的权力，此时他头发散乱、活似一个野人，与原野所具有的原始、野性以及象征生命的自由与活力相呼应。另一方面，仇虎于原野这一空间场景让八年牢狱之苦所压抑的相思与情欲得到了排解，他见到了自己曾经的恋人花金子，并重新获得了花金子的爱。仇虎原始的自由与情欲在原野之上得到了极大的满足。同时，原野这一空间还表达了复仇悲剧即将来临时的恐惧感，这种恐怖、阴郁、阴森的气氛几乎是《原野》中空间场景描写的基调，笼罩在剧中人物的心上。从戏剧的舞台效果来看，整个舞台呈现出红与黑的混沌之色，给观众一种严肃、险恶与幽郁的观感。

《原野》中还有一样现代化的产物——火车及其发出的汽笛声和轨道。这一意象及其构成要素贯穿于整个戏剧，火车在原野的出现象征着文明与原始野蛮性的抗衡，火车、汽笛声的闯入也象征着仇虎的到来以及焦家命运转折点的到来，轨道更象征着人物不可逃离的命运。［11］火车等承载着仇虎的复仇欲望，火车载着仇虎从“很远的地方来”复仇，在整个复仇过程中又不断出现，尤其是每当戏剧发生转折和情绪急遽变化时，火车的汽笛声又不断地出现。序幕最后对火车的描写，便象征着仇虎复仇的正式开始：

忽然远处一列火车驶来，轮声轧轧，响着汽笛。机车前的探路灯，像个怪物的眼，光芒万丈，由右面驶入，渐行渐远。［10］40

火车带来的隆隆汽笛声是仇虎复仇欲望的声音表征。仇虎乘着火车进入了焦家人的视野，从花金子入手实施复仇第一步。而后在第二幕仇虎与焦母的对峙中，火车的汽笛声标识了复仇行动的进一步展开。火车意象在隐匿一段时间后，又在最后一幕中出现，奔驰而过的火车带走了阴郁的复仇余音。在火车意象的提醒下，观众可以得知戏剧的进程。此外，《原野》中火车的声音所代表的还是另一个理想的空间，即仇虎所说的“金子铺的地”［10］36的地方，代表着花金子对幸福的憧憬与欲望，对生命生活持有美好愿景的花金子坚信通过火车可以去往那个“天天过年”［10］37的地方。正是出于对这个理想空间的向往，花金子性格中的抗争性被唤醒，愿意不顾一切地跟随仇虎奔逃，火车发出的汽笛声好似那个黄金世界对向往自由与美好的花金子的召唤。同时，火车意象在剧作中正面出现的频率越来越低，也暗示着能够带离仇虎和花金子逃离令人窒息的、恐怖的原野的希望越来越渺茫。

由此可知，《原野》中存在着空间场景的书写，显然这些空间场景都是背景性的事件发生地，深入考察发现，这些空间场景不仅起着展现外在环境的作用，它们还是映射人物情感、暗示剧作进程、提升观众体验感的重要元素。

二、“焦家正屋”与复仇意识的表现

“原野”象征着生命的蛮性、冲动与活力，“原野”这一空间展现了仇虎在复仇对象失位后，将焦阎王在世的家人作为复仇对象的错位复仇意识的生成，奠定了悲剧的基础。而《原野》中复仇的另一个重要空间场景——焦家家宅，则展现了仇虎和焦母、仇虎心中的人性良知和封建乡土复仇思想之间的博弈，仇虎复仇对象的错位导致了其身份由受害者变成了施暴者，进而在最后促成了悲剧的产生。

于戏剧而言，相较于空间及空间内物体的有形性和可感性，情感是更加隐晦和无形的东西。剧作家为了展现这类情感并将之传递给观众，往往会采取一些手段，如对语言和动作进行夸张。但过分夸张也会使得戏剧的“真实感”大打折扣，给观众带来“失真”的感觉，而一些微妙而隐匿的情感也无法通过夸张表现。［12］于是作家便通过对空间场景的描写来呈现人物的心理情感。在《原野》第二幕的焦家正屋中，焦母与仇虎之间的身体空间距离则是两者话语博弈的空间呈现，展现了仇虎高涨的复仇意识。

仇虎 （狠恶的）干妈，您的干儿子来了。

焦母 （沉静地）虎子，（指身旁一条凳）你坐下，咱们娘儿俩谈谈。

仇虎 （知道下面严重）好，谈谈！（坐在远处一条凳上）

焦母 （半晌，突然）刚才你吃饱了？

仇虎 （摸摸下巴，探视着她）吃饱了！见着干妈怎么不吃饱？

焦母 虎子（又指身旁一条凳）你坐下啊！

仇虎 坐下了。（又望望她）

……

焦母 你来！

仇虎 怎么？（不安地走过去）

焦母 你把手伸过来。

仇虎 （疑惑地）干什么？

焦母 好谈话，瞎子摸着手谈天，才放心。

……

仇虎 （蓦地立起）干妈，您的手可发凉，（狞笑）我怕不是血热，是您血冷，我看您也得小心。

焦母 虎子，（极力拉拢）你现在学的真不错，居然学会了记挂着我。

……

焦母 （忽然立起，抓起铁杖，厉声）虎子，你在哪儿？（就要举起铁杖——）

仇虎 （几乎同时掏出手枪对她，立刻应声）这儿，干妈。（眈眈望着焦母，二人对立不动。仇虎低哑地，一字一字由齿间迸出来）虎——子——在——这儿，干妈。

〔静默。〕

焦母 （敏感地觉得对方有了准备，慢慢放下铁杖）哦！（长嘘一口气，坐下镇静地）虎子，你真想在此地住下去么？［10］122-133

在这一幕中，焦母心知肚明仇虎的复仇意图，想要通过与仇虎温情对话打消其念头。对于眼瞎的焦母而言，其无法看到对话者的面部表情和身体动作，唯有身体的近距离接触，才能准确及时发觉对方的情感变化以更好进行劝说，因此两次要求仇虎在身旁的板凳“坐下”，还要求其“伸手”相握。但仇虎却因自身心中充斥着的满腔怒气和厌恶以及忌惮于焦母的诡计多端而始终保持距离不愿靠近。焦母动之以情但仇虎仍夹枪带棒。随后，焦母开始推脱焦阎王谋财害命的事实，甚至又提出愿意让儿媳花金子跟仇虎离开，说服仇虎放弃复仇的想法，保全儿孙性命。面对焦母掩盖焦阎王害死父亲和妹妹的责任的言说，仇虎心中更充满了怒火和父仇家恨带来的冲动，他再也无法和焦母共处。因此，即使迫于情势坐下了也“蓦地立起”。在仇虎阴森恐怖的歌声中，两人直接打破了试探的氛围，博弈的高潮甚至发展到了“举起铁杖”和“掏出手枪”，但焦母随即在仇虎的气势影响下放下了铁杖，仇虎也因为誓让仇恨在活着的焦母身上释放的复仇策略而选择收回枪，紧张的局势暂时得到缓解。最终的结果是焦母的“让你们走”并未说服仇虎的“杀人报仇”，焦母举起拐杖试图杀掉仇虎的行为反而更增强了仇虎心中的仇恨意识，而后亦导致了小黑子的“意外”死亡。

整体来看，这一场景中仇虎的“不愿坐”和焦母的“你坐下”以及“铁杖”和“手枪”之间的对立代表着的身体空间距离是两者话语博弈空间的具象化，展现了仇虎与焦母的极限对峙，并通过双方的身体空间距离表达出了焦母的恐惧以及仇虎复仇意识的强烈与坚定。

事实上，最隐秘的话语博弈还是仇虎自身。仇虎到了焦家，面对一起长大的、善良而不知实情的好兄弟焦大星，一方面，出于良心下不了手，另一方面，自己的家仇又必须要报，因此，其内心犹疑、延宕，不知道什么时候下手为好，也找不到对无辜的焦大星动手的理由及时机，心中的良知和复仇意识极度冲突。而焦家家宅中的空间陈设则对仇虎实施复仇行动起着推波助澜的作用，在和花金子的谈话中、在和焦大星喝酒时，焦阎王像时刻提醒着他的复仇责任，让仇虎的复仇意识不断高涨，直至疯魔，最终复仇的欲望逐渐压倒了理智。

在焦家，还有一个幻象空间场景，即仇虎父亲仇荣的出现。仇虎身负封建乡土伦理的父债子偿的复仇重任，但面对焦大星的憨厚与真情，他心中怀有的良知与人性让他无法先对其下手。尽管如此，仇虎的复仇意识一刻也未减弱，只是在寻找一个说服自己的机会。他甚至想等焦大星先下手，以便自己放下兄弟情，进而顺理成章地为自己进行的复仇行动提供外在合理解释。花金子的劝说也并未使得仇虎放弃杀人的欲念，而在打算杀焦大星之前，仇虎产生了幻象，他看到死去的父亲出现并告诉他屋里有一把攮子，叫他去杀人报仇。这一幻象的出现，说明此刻的仇虎正受着内心的折磨和恐惧的支配。仇荣幻象的出现更加刺激着仇虎的复仇神经，在极度的混乱中，仇虎最终实施行动血刃了焦大星，又在“无意间”借焦母之手杀死了焦家剩下的唯一血脉小黑子。复仇的行动完成了，甚至是以最残酷的“断子绝孙”的方式实现，但复仇的结果并不如仇虎所想的那样大快人心，他陷入了另一种痛苦，另一种意识又占据了内心，这种意识恰好与下文要分析的第三个空间密切相关。

三、“黑森林”与人物困境的表现

相比前两个空间，第三个空间是《原野》中最具有象征意义的空间。《原野》借鉴了尤金·奥尼尔《琼斯皇》利用幻觉空间场景来外化人物的内心世界的手法1，《琼斯皇》主要表现被土人追捕的琼斯夜里逃进阴森可怖的原始森林后惊恐万状、悔恨交加的复杂心理状态。而《原野》中也有类似的空间场景——黑森林。黑森林的空间场景同样充斥着幽黑、残酷、阴郁和恐怖：

林内岔路口，——森林黑幽幽，两丈外望见灰濛濛的细雾自野地升起，是一层阴暗的面纱，罩住森林里原始的残酷。森林是神秘的，在中间深邃的丛林中隐匿着乌黑的池沼，阴森森在林间透出一片粼粼的水光，怪异如夜半一个惨白女人的脸。……于是森林里到处蹲伏着恐惧，无数的矮而胖的灌树似乎在草里伺藏着，像多少无头的战鬼，风来时，滚来滚去，如一堆一堆黑团团的肉球。……在舞台的前面，下边立起参差不齐的怪石屏挡着，上边吊下来狰狞的杈枝，看进去像一个巨兽张开血腥的口。［10］179-180

复仇之后，仇虎和花金子想要穿过黑森林去往那“黄金铺的地”，但却始终都走不出幽郁、黑暗的黑森林。巨大、狰狞、神秘的黑森林是自然的杰作，同时也象征着仇虎复仇后陷入的心狱——道德困境。

仇虎在杀人后不断地寻求杀人行为的合理性，首先对自己进行了无罪辩护，认为焦大星的死是父债子还，其复仇是正当行径，而小黑子是焦家人自己打死的，也与自己无关。

（跳起，狂乱地）你们说什么？小黑子不是我害的，小黑子不是我害的。（跳到井石上，举起两手）啊，天哪！我只杀了孩子的父亲，那是报我仇门两代的冤仇！我并没有害死孩子，叫孩子那么样死！我没有！天哪！（跪下，恳求地）黑子死得惨，是他奶奶动的手，不怪我，这不怪我！（坐在井石上低头）［10］187-188

仇虎试图摆脱杀人的罪恶感，但从其狂魔式的反应可以看出其内心的极度懊悔与痛苦，实际其内心并不接受自己的这一番说辞。在花金子的追问下，仇虎也开始重新检视自己的内心。由此开始，仇虎接二连三地出现幻象。

在黑森林这一大空间实体场景下，仇虎深陷复仇泥沼无法自拔，不断出现幻听，还出现了多次小幻觉空间场景，大星、焦母和小黑子总是在眼前晃，而在诸多幻觉空间场景中最具代表性的是开枪救父、牢狱生活和阴司审判。

开枪救父：青蓝光焰的萤火虫引出一群人，再现并目睹了父亲仇荣的受害过程，仇虎开枪救父，却是一场虚幻，无果。

牢狱生活：由喝水产生幻象，看到曾经一起受罚的囚犯们被折磨得不成人样，仇虎也被唤入其中，非人的待遇使得他想要开枪反抗，幻象消失，无果。

阴司审判：狗蛋歌声引入幻象，在阎罗王的大堂上，妹妹、父亲都出现了，正在进行一场地狱审判。审判的结果是焦阎王上天堂，而父亲和妹妹还要上刀山下火海，不公平的结果让仇虎忍无可忍，又对着阎罗和其喽啰连发三枪，幻象消失，无果。

这些“戏中戏”是仇虎内心世界的外化，是他因极度的恐惧心理而产生的幻觉。在蓬勃的复仇意识的影响下，仇虎错置了复仇对象，从而导致复仇行为欠缺正当性，被仇恨冲昏了头的仇虎选择了“父债子偿”的处理方式。殊不知复仇者在复仇之后，又命运般地成为了被复仇者。

进入第三个空间“黑森林”，代表着仇虎已经完成了复仇的行为，其复仇意识逐渐消退，而其内心深处的良知与人性又在悄然间回升，并盘踞在他的内心。仇虎始终认为自己的复仇是正义的，但其最终也承认了自己设计了无辜的焦大星和小黑子的死，这一刻，他内心的愧疚和自责更加浓重，自己也犯了如焦阎王那般的“罪”。因此仇虎并未在“父债子偿”之后得到快感，而是陷入了自责、恐惧与后悔之中。父亲和妹妹的死不断地召唤着他复仇，可封建伦理中的“冤有头债有主”“血债血偿”与合理复仇对象的缺位又让其找不到复仇对象。是否有罪的问题像两条利剑在仇虎心中不断搏斗，内心的矛盾斗争又让他对是否复仇成功产生了怀疑。越怀疑，自己内心的痛苦与恐惧就越深重。走不出的黑森林如地狱般笼罩在仇虎的周围，不断出现的幻象侵蚀着他的内心世界，最终使他伤痕累累。而多重幻象的产生则是其内心世界中复仇对象错位后与人性良知的矛盾斗争的结果。

仇虎对幻象发出的枪声引来了侦缉队的围剿，最终他让花金子离开，而自己去接受命运的到来。仇虎“（摇头）不，不走了，多走两步也是一样地——（忽然）我逃够了”［10］238，他深知自己的罪孽，继续活下去，还会继续回到那囚牢中去受尽折磨，会因杀掉无辜的大星和黑子而被内心的人性和良知所折磨。按照这一思想，复仇就并未成功，反而更添加了罪恶与痛苦。同时，仇虎自始至终内心还是认为“冤有头，债有主”，焦阎王才是罪魁，但在幻象空间场景中自己开枪救父的行动失败了，而在地狱审判中，焦阎王仍旧逍遥法外，受害者反而被惩罚，自我行动的私力救济和依靠“秩序”的公力救济都无法实现公平正义，而报仇又为仇虎的“使命”，复仇的正当愿望与复仇的正确目标之间存在着的极大的不匹配矛盾又让复仇成为可笑的天方夜谭，这使得仇虎对生活的希望完全丧失。无论怎么走，都是绝路。因此，在愤怒与绝望之中仇虎捡起了铁链迎接死亡。而铁链的再次出现也象征着仇虎的宿命，这铁链似乎并未从仇虎脚上脱下，它一直以一种无形的存在束缚折磨着仇虎的内心世界，如命运般无法抵抗。仇虎深知自己的罪，应该得到罚，“现在那金子铺的地方只有你一个人配去了”［10］241，赴死也正是仇虎理性精神复苏的体现。仇虎的死并不是懦弱，而是另一种反抗的方式。就如黑森林中的巨树，“大地轻轻地呼着，巨树还那样严肃，险恶地矗立当中，仍是一个反抗的魂灵”［10］233-234。仇虎在无路可走之下以死亡让自己得到解脱，也了结了这场荒诞的闹剧。至此，全局的悲剧气氛达到高潮。

仇虎之死似乎也带有《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯在得知自己是弑父娶母的罪人时，刺瞎双眼自我流放的意味。在此种意义上，曹禺的《原野》也具有了西方传统的悲剧意蕴。

四、结 语

《原野》中的仇虎身怀复仇大任，在原野上得知真正的复仇对象死去后，毅然将复仇对象转嫁到焦大星和小黑子身上，看似拥有了“父债子偿”的正当性，但实际上却让无辜的人成为了复仇的牺牲者，从而导致仇虎内心信念的崩塌，在大仇得报后并未得到大快人心的感觉，而是被心中尚存的人性和良知不断折磨，最终在无路的绝望中走向了灭亡。

仇虎经历的“复仇对象的缺失与错置——复仇行为的实施——复仇后的愧疚”所伴随着的情感变化是借由空间场景的书写传达出来的。曹禺兼受中西方文学创作的影响，《原野》的空间场景书写可以说是中西悲剧书写的创新性存在。中国传统的悲剧书写如《赵氏孤儿》《窦娥冤》等，人物情感多通过唱词来抒发，戏剧情节也主要通过唱词和对话推进，空间场景的描写在此类剧作中几乎没有。而在《原野》中，空间场景的书写是大量存在的，并与人物情感以及情节推进有着密切联系。从西方悲剧创作来看，诸如莎士比亚的悲剧《哈姆雷特》《李尔王》等很少直接交代故事的空间场景，而通过人物台词来构建空间场景，从而传达情感、塑造人物。［12］相对于西方的悲剧书写而言，曹禺的悲剧的伟大之处则在于他更多地直接通过环境描写与塑造来构建实体和虚拟的空间场景，展现人物情绪、推动故事情节发展，同时向观众传递微妙而丰富的情感。《原野》中的空间场景为该剧的悲剧意蕴提供了投射的空间，呈现着悲剧人物的心理状态，尤其是仇虎复仇意识的变化和理性精神的隐匿与显现，也让读者身临其境地感受到了恐惧，对未走出黑森林的仇虎产生了同情和怜悯。

1参见潘克明《〈原野〉和表现主义》，载《中国现代文学研究丛刊》1983年第3期，第76-92页。孙庆升在1986年由北京大学出版社出版的著作《曹禺论》中也表示，从《琼斯皇》和《原野》的剧情安排和艺术手法的运用来看，《原野》受《琼斯皇》影响这一点是毋庸置疑的，特别是幻象、独白、鼓声这三点尤为突出。

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Spatial Scenes and Emotional Mapping in Cao Yu’s Tragedy

The Wilderness

LIU Xin

（College of Chinese Language and Literature，Yunnan University，Kunming，Yunnan，650091）

Abstract： One of the four famous plays of Cao Yu，The Wilderness，written in 1936，tells a story of extreme revenge in the name of a family，showing complex and profound human conflicts．In the play，Cao Yu shows Qiu Hu’s emotional state in the process of revenge through the depiction of three physical spatial scenes，namely“The Wilderness”，“The Jiao Family’s House”，and“The Black Forest”，as well as several illusory spatial scenes．“The Wilderness”symbolizes the character’s savage desire．“The Jiao Family’s House”represents the upsurge and outburst of Qiu Hu’s revenge consciousness．“The Black Forest”is a metaphor for the character’s moral dilemma．These spatial scenes become the discursive game space of the characters in the play，reflecting the emotional state of the characters and contributing to the creation of the tragic meaning of revenge．It can be found that the writing of the spatial scenes plays an indispensable role in the play by depicting the emotional state of characters in the play．

Key words： The Wilderness；spatial scenes；emotional mapping；revenge consciousness

责任编辑 许小晓

收稿日期：2024-06-11

作者简介：刘鑫（1998-），女，四川宜宾人，云南大学文学院硕士研究生。