清代聊斋戏对《聊斋志异》的接受、改编与误读

摘要：钱维乔创作的传奇《鹦鹉媒》是目前可考最早的一部聊斋戏，也是其中具有代表性的一部。从选材来看，聊斋戏是一类特殊的戏曲，体现着文坛、曲坛对《聊斋志异》的接受与理解。以《鹦鹉媒》为个案，分析其对《聊斋志异》的接受、改编与误读，发现：钱维乔一方面对《阿宝》的人物、情节、主旨和艺术特色进行了符合传奇体式的接受与改编，兼采《牡丹亭》等前代传奇的营养，宣扬符合纲常名教的才子佳人式至情;引入“互梦”与“对镜写真”两大叙事母题并与《牡丹亭》形成互文，是《鹦鹉媒》的亮点所在。另一方面，剧作改编后人物形象的异化、庸俗化及情节的芜杂也偏离、降低了《阿宝》原作的格调和诗意风韵，存在一定误读。

关键词：聊斋戏;《聊斋志异》;《鹦鹉媒》;接受;误读

中图分类号：I207.419" " 文献标志码：A

《聊斋志异》一经问世便在文坛引发震动。自乾隆三十一年（1766）《聊斋志异》第一个刊本（青柯亭本）刊行不久，即有“聊斋戏”问世。至清末，已知的聊斋故事被改编为杂剧、传奇的约有二十种;到了近代，京剧和各种地方戏曲中改编、上演的聊斋戏估计在一百五十种以上。[1]1《聊斋志异》为戏曲作家提供了丰富的素材，他们对《聊斋志异》中的一篇或多篇经典故事进行情节、人物等方面的剪裁、改编和重构，度之以曲谱，形成了蔚为大观的聊斋戏戏曲系统。经研究者确认，钱维乔于乾隆三十三年（1768）创作的传奇《鹦鹉媒》是目前已知最早具有完整剧本的聊斋戏 [2]27，该作以《聊斋志异·阿宝》为蓝本，兼采《牡丹亭》《西厢记》等前代才子佳人戏之养料，在清代聊斋戏中属于上乘之作，其与《聊斋志异》及其他戏曲乃至乾嘉文坛、曲坛传统间的关系值得认真审视。本文立足于传奇《鹦鹉媒》文本并侧重于将其视为《聊斋志异》的一种接受形式，通过其与《阿宝》及《牡丹亭》等传奇的对照比较，分析聊斋戏《鹦鹉媒》对《聊斋志异》的接受、改编与误读。

一、《鹦鹉媒》对《聊斋志异·阿宝》的接受

传奇《鹦鹉媒》分上下两卷，共四十出，剧作的主体情节对《聊斋志异·阿宝》几乎没有改动。全剧围绕孙子楚和王宝娘的生死情缘展开，牢牢抓住小说中主要人物孙子楚的最重要特质——“痴”，并侧重于爱情表现方面，塑造出宜于才子佳人戏的志诚情痴孙子楚形象。《断指》《社晤》《神遘》《酬咏》《韵感》等出在男女相思、恋爱方面写心尤其细致入微。如《断指》中，孙子楚偶见宝娘春容而倾心，乃至茶饭不思，托媒人说亲，在书斋坐立难安：“窗儿晓，恁迟延辜人恳托。巫妈妈说今早便回音，怎不见来？敢则丈人行絮的忒装乔，早难道女冰人忘了？” [1]27媒人终于上门告知求亲失败，孙子楚先是懊恼：“只是小姐，你但得个才郎，便小生多了个指儿，有甚争差也？” [1]28后又自言自语，自惭形秽：“我也休如此说，想小姐何等俊容？我这指儿实在也有些可憎。天那！你何苦偏在我孙子楚身上多生这一个指儿？” [1]28-29进而生出割指念头，只愿打动佳人芳心：“我形惭秽，魂待销，一指拼教和泪抛。只是好不痛人，如何下手？……我孙子楚若得小姐见怜，就死也何惜！情真敢惜惺惺报，霜锋欲引心扑跳。小姐，小姐！我命鸿毛，只这血痕一缕，渗着您心苗。” [1]29孙子楚斫指前的畏痛犹疑，下决心时的心理斗争和对宝娘的痴恋情深都十分生动而真实。《阿宝》对孙子楚的断指仅以简单叙述“生以斧自断其指，大痛彻心”一言带过，《鹦鹉媒》对其作了符合传奇体式的详尽细腻描写，是一次成功的跨文体接受与再创造。

《阿宝》云：“性痴，则其志痴，故书痴者文必工，艺痴者技必良。” [3]243赞扬心性纯净、专一，对钟爱事物矢志不渝的“痴人”。在剧作思想上，《鹦鹉媒》将孙生之“性痴”演绎为“除俗慧，刚养得如愚之气”“小生有一癖性，最恨那轻浮面目，才非嵇阮，徒貌狂踪;更厌的机械心肠，志乏仪秦，漫夸辩舌” [1]3的清高狷介、不流时俗，并对“情痴”部分加以突出，既符合才子佳人戏的题材需要，也较好地贴合了《阿宝》乃至《聊斋志异》全书的精髓。

值得注意的是，《鹦鹉媒》在搬演才子佳人婚恋的主线剧情之外，亦花费不少笔墨描写人生不得志与命运不如意。剧中有失意士子孙、李两生困顿于场屋的窘迫和怀才不遇的压抑：“都则为儒冠轻惹，受了磨折，两般儿才命难协。漭长虹向萤案羁绁，便教你阿堵神通作论嗟，注就这书生囊箧。枉担着五车卖弄，赶不上一贯传呼，算将来吾道非耶！” [1]112有忠贞之臣于谦生前因君主不明、奸佞诬害而屈死的一腔悲愤：“一班儿怨着俺堂堂正正旧时拦纵。下的个恶恶狠狠的挤，密密切切的怂，磕磕碜碜、牢牢逼逼天柱催崩。苦的俺悠悠浩浩。昏昏惨惨丹心一梦，只落得半腔儿郁郁腾腾化作长虹碧血中。” [1]146有宝娘失却爱侣，生死别离阴阳两隔的摧折心肝：“恁教人昏沉黑漆，生隔着疼热嗳夫妻。他那里颭寒灯敢见的人单只，俺这里对庐帷抓不到影儿随。说甚么鱼和水，转眼里幽棺一闭，真和你即世见无期。” [1]140在《鹦鹉媒》的世界里，不论痴男怨女还是孝子贤臣都往往时乖命蹇，可谓“人生不如意十之八九”。全剧始终笼罩着挥之不去的哀伤氛围。即使是在剧作的结尾，孙子楚与宝娘、李含辉与倩奴两相完婚各成眷属，且金榜高中，团圆合聚之际，作者安排他们天竺进香，合唱：“算即空是色是空名，法喜勘无凭。……看破这一枕琉璃大地几人醒。莽因缘，难折证，死生梦幻总因情，除则萧寺晨钟和着这残拍声。” [1]170佛家勘破世事、空无寂灭的消极情绪冲淡了言情的缠绵和团圆之欢乐，让《鹦鹉媒》成为一出带有悲情色彩，“不完满”的喜剧。

梁溪杨芳灿蓉裳氏撰《鹦鹉媒传奇序》有言：“真珠密字，和泪点以俱圆;叠雪轻绡，写愁丝而不断。人之情也，能无叹乎！所以辞缘苦而弥工，言因悲而转幻。” [1]172点明了《鹦鹉媒》的悲剧性及成因。钱维乔出身书香门第，学贯古今，诗文皆精，尤擅书画，兼通音律，自号竹初，“予性颇爱竹，谓其致萧疏” [4]99，追求高尚的人格，身为一位难得的艺术全才却一生经历坎坷。竹初少年早慧，二十三岁（乾隆二十六年）得中举人后却六次会试不第，早岁起相继失去父母、幼子幼侄、两位妻子和兄姐，长期困顿场屋，一生沉沦下僚。乾隆三十三年，十七岁便嫁与竹初的结发夫人汪氏早逝。钱维乔倍感丧妻之痛和人生艰难，取《孔雀东南飞》刘兰芝故事谱成《碧落缘》传奇二卷，又作《鹦鹉媒》传奇寄托哀思。《鹦鹉媒》中痴心耿介、不愿流俗的孙子楚和超越生与死、人与物的夫妇至情正是钱维乔本人心照。可以想见钱维乔在读到《聊斋志异》时，两位“尘世伤心人”相逢于笔墨，剧作家的心灵定然与一生苦行、孤愤著书的蒲松龄碰撞出共鸣。

伊瑟尔指出，文学作品是一种交流形式，在文本和读者之间存在一个双向交互但不对称的交流结构。[5]163文学作品本身既不同于阅读前的文本，也不同于在阅读中的文本的具体实现，而是在文本和阅读之间，两者在交流的过程中相互作用的结果。换而言之，读者的阅读行为本质是与作者的交流与合作以及对文本意义的再创造，文本在历代读者的阅读与接受中也得以焕发新的生机。蒲松龄曾经感叹：“知我者，其在青林黑塞间乎？”渴望以文字召唤知己。从接受美学角度来看，竹初居士和他的《鹦鹉媒》可算得上异史氏的翰墨知音了。可以说，《鹦鹉媒》是钱维乔对《聊斋志异》在人生、心灵共鸣基础上的接受。萦绕全剧的萧散抑郁之气也与蒲松龄写作《聊斋志异》“发愤之作”的动机相合。

二、《鹦鹉媒》对《聊斋志异·阿宝》的改编

《聊斋志异·阿宝》篇幅短小，全文不足两千字，将其敷演成长达四十出的传奇剧目，必然需要对原作进行扩充和改编。《鹦鹉媒》对《阿宝》的改编主要体现在戏剧情节的极大丰富、人物形象的重构与浓缩、母题的提炼与铺陈，以及对《牡丹亭》等前代传奇作品精华的吸收上。

（一）《鹦鹉媒》对《聊斋志异·阿宝》情节、人物、母题的改编与重构

《鹦鹉媒》在尊重《聊斋志异·阿宝》原貌的同时，极大丰富了戏剧情节。小说《阿宝》中，阿宝与孙子楚的姻缘源自一句戏言和清明出游的偶然邂逅，阿宝“梦与人交”和孙子楚心有所念，“身已翩然鹦鹉，遽飞而去，直达宝所”的经历具有很强的神秘性和奇异浪漫色彩。可以说，《阿宝》中孙、宝两人的生死姻缘更像不可知力量支配的产物。蒲松龄有意在文本中保留的某些空白和悬念增添了小说的张力和诗意，但对于叙事性显著增强，且需要考虑剧本舞台演出效果的戏曲文体而言，情节的完整性与丰富性要求显然更高。是故，《鹦鹉媒》开篇即借梦神之口将孙生、宝娘二人的婚恋设定为观音大士指明的“姻缘夙定”，并安排孙子楚梦游王家后园，在粉壁上读到藏有宝娘闺名、预言两人爱情波折的诗：“欲识人间美，全凭物外身。宝山应不远，须结再生因。”鹦鹉与画像的传情，春社的初遇到互梦的定情，背后都有一条观音大师的法旨为线索，牵引着孙生宝娘二人演绎出一幕人可以物、生可以死、死可以生的宿命姻缘故事，全剧的情节和波澜较之《阿宝》明显增强，但是线索清晰，脉络完整，繁而不乱。

道具的巧妙安排也增添了剧情的波澜，二人在第十一出《社晤》清明春社初遇之前已以鹦鹉为媒产生了千丝万缕的关联。《阿宝》中地位和作用并不十分突出的鹦鹉，被《鹦鹉媒》赋予了情节和结构的多方面功能。观音大士将“良缘在上”的鹦鹉在宝娘梦中相赠，后果在市上购得鹦鹉，宝娘十分爱惜，朝夕调弄，自绘春容的契机正是丫鬟所说：“何不自己画一幅调鹦的行乐消遣情怀？”由此，鹦鹉与宝娘一起入画，后又被孙子楚偶然见到，一段相思由此种下。这只拥有神性的鹦鹉在宝娘、孙子楚的梦中，犹唤“孙郎”。作者多次用“共命迦陵”等佛教神鸟代指鹦鹉，渲染其灵性和姻缘信使的身份。相思最浓时，孙子楚的灵魂更附在鹦鹉身上，得以亲近宝娘倾吐衷肠，终于打动其以身相许，道具的功能得以最大化体现。传奇发展至乾嘉时期理论已臻成熟，众多剧作家、理论家在创作与经验总结时都格外重视道具的作用。举凡《紫钗记》《风筝误》《燕子笺》《桃花扇》《梅花簪》等，以道具直接作为篇名的明清传奇作品数不胜数，《鹦鹉媒》亦然。作家将鹦鹉和宝娘春容两种道具结合在一起，构建了一条“鹦鹉—画像—姻缘”的情节链条，核心道具鹦鹉既推动情节、紧密针线，又富有诗意和象征意蕴，是道具的一次成功运用。

《鹦鹉媒》情节的丰富还体现在戏剧冲突的增加及典型人物塑造上，二者相辅相成。《阿宝》中取笑、捉弄孙子楚的“诸少年”被浓缩成一个类型化、脸谱化和颇具喜剧色彩的小丑式反派胡俊，并安排其介入宝娘、孙生姻缘之中，既增加了全剧的波澜，又颇似《西厢记》中的郑恒和《梁山伯与祝英台》中的马文才，从而暗合了观众、读者欣赏才子佳人戏的审美期待。宝娘之母亦被塑造成一位贪图财帛的“糊涂家长”，与宝娘之父——克己复礼、以才貌品行择婿的王员外形成冲突和鲜明对照，两人的对话给全剧增加了不少看点和喜剧笑料。如孙生婚后仅二十日便猝逝，员外叹曰：“这也是你我命运不济，所以如此。”老安人反唇相讥：“员外，你好眼力，拣得好快婿，真个一快百快！” [1]135-136不由令人捧腹。

《鹦鹉媒》喜剧色彩也是剧作情节改编的亮点之一，该剧的笑料包袱恰似几点星辰点缀夜空，虽不密集却闪烁着文人式的机智幽默，殊少市井气和俚俗气，给人印象深刻。如第三十二出《危诀》孙生病笃，家人为之延医诊治，丑扮医官上场，唱了一支【赵皮靴】，巧用中药名双关活画出庸医混世之态，“论起我心地密蒙，便行业原无远志。偶检着本草内几张故纸，学得个人面前满口柴胡” [1]129，既生动有趣，又于幽默中刺世。喜剧情节的加入也使剧情更加热闹丰富。《社晤》是全剧“笑果”最为集中的一出，于热闹的排场戏中既写男女恋爱风情，又为作者写心，极显竹初之笔力。在“春社奔忙”的氛围中，生、小生、净、末、外、副净、老旦、丑、杂、旦、贴依次登场，穿插丑角掉鞋，老旦和副净科诨的笑料。就在这热闹欢乐的气氛中孙子楚初遇宝娘，一如张生遇莺莺般“正撞着五百年前风流业冤”，凝神痴立。此时众杂扮【游佛殿】齐唱：“普救寺佳人到，张解元着了魔，俏莺莺吓得含羞躲，小红娘厮赶得轻狂播，法聪僧也惹的苍蝇饿。普天下佛殿有奇逢，三教堂多少的风流座。” [1]46熟悉《西厢记》的观众当会心一笑。《社晤》既有才子佳人爱情喜剧的温馨欢乐，宜于案头亦适合场上，更暗合奔放热烈的原始婚恋：春暖花开之际，青年男女在原野的祭祀仪式上自由结合，为整出《鹦鹉媒》增添了庄严华妙的仪式感。值得注意的还有生与小生的一段科白：“太白一代轶才，可惜逃名诗酒;若不是传奇搬演，这些庸夫俗子那知天上谪仙！（小生）正是，戏剧一端，流传甚于史册。这些里闾观诵，倒得个姓名不朽。我辈若得演入戏场，怕异日不人人知为才子。……只怕长安没有贺季真，就是青莲复生，不免寂寞酒肆。” [1]44-45作者在借剧中人之口写心抒情，传达对戏曲一道的思考和怀才不遇之感的同时，读者、观众的审美视野也超越了人物和剧情，与作家的心灵实现了一对一的直接对话，无意中实现了“打破第四堵墙”的间离效果，可谓戏曲“写心”艺术的别样收获。

《鹦鹉媒》的成功改编还体现为人物形象的提炼重构，集中于剧作核心人物孙子楚身上。《阿宝》中的孙子楚是一个贾宝玉式的“痴儿”，一个诗性的人物。蒲松龄善于以作诗之法写小说，将前代诗文掌故不着痕迹地化用，成为小说的有机组成部分，《庄子·骈拇》有言：“骈拇枝指，出乎性哉！”天生六指，后竟因阿宝一句戏言而斩去枝指的孙子楚，其行为全是源于天性，因而自然淳朴、诚实可亲，与《庄子》所提倡的天然本真，发自性情之生命理想状态暗合。其“痴”也具有《庄子》之洒脱诗意。《鹦鹉媒》将孙子楚之痴提炼为情痴，成为一个愤懑于世道不公，知世俗而不世俗的痴情书生，较之《阿宝》中孙子楚的诗性特质有所弱化，而强化了其人生经历的传奇性：孙子楚的爱情故事可归纳为“梦中见女—托媒聘女—断指求女—帘幕窥女—生死得女”，整个历程奇情异彩。早在钟嗣成《录鬼簿》中就常以“奇”“新奇”品评杂剧。到了明清，“戏曲尚奇”已经成为自觉的艺术追求。《聊斋志异》本身就是一部谈狐说鬼、讲论奇闻异事的“尚奇”之作，《鹦鹉媒》的改编是恰如其分的。

《鹦鹉媒》敏锐地抓住了《阿宝》中最具奇幻色彩的“离魂”母题，秉承“戏曲尚奇”理念将其铺陈得摇曳生姿。中国古代小说中最为著名的离魂故事当属陈玄佑《离魂记》，而早在魏晋南北朝志怪小说中，已有离魂故事出现，《搜神后记》中“匹夫匹妇”故事和《甄异传》中“王肇”故事均属此类。《阿宝》是中国古代小说离魂故事的集大成者。传统的离魂故事中离魂主体往往为思妇，《阿宝》则以男性为离魂主体。孙子楚三次离魂，而三次又各不相同，囊括了中国古代的所有离魂模式。[6]154而其中最具特色的部分在于孙子楚魂魄离体托为鹦鹉，冯镇峦评曰：“若仍前离魂随之去，便少趣，忽附一鹦鹉，又开异境，文情之妙，不可名状。” [7]235钱维乔一方面注意到鹦鹉与离魂母题之间的关联并极力发挥鹦鹉之道具功能，另一方面吸收《牡丹亭》等前代传奇营养，将《阿宝》的离魂母题延伸为“互梦—离魂”的双重母题。孙子楚因画种下情根，一见宝娘即魂不守舍，终于在第十二出《神遘》中进入小姐梦中。孙生梦魂读到小姐题诗，魂归原体之后将和诗托媒人寄予宝娘。宝娘惊异“那生真个梦中到此”，更感念其“乍丹青偶见，便是入骨疼怜”的深情，一对才子佳人终于心心相印。梦中离魂成就姻缘，可谓奇巧之至。

（二）《鹦鹉媒》与《牡丹亭》等前代传奇的互文

在《鹦鹉媒》对《阿宝》的改编与再创造中，明显可以发现《牡丹亭》等前代传奇的影响。《鹦鹉媒》深受临川“至情观”启发;剧作文辞与《牡丹亭》相映成趣;剧中的“互梦”与“对镜写真”两大叙事母题也与以《牡丹亭》为主的前代传奇形成了异代互文。

《鹦鹉媒传奇·自序》谈道：

是故情之至也，可以生而死之，可以死而生之;可以人而物之，可以物而人之，此《鹦鹉媒》一剧所以捉管而续吟也。《鹦鹉媒》者，其事本诸般阳生《聊斋志异》，而益以渲染成之，或有疑其幻者，则夫蜀魄楚魂，至今不绝，又况千年化鹤，七日为虎，漆园蝶栩，槐安蚁封，天下境之属于幻者多矣！何不可作如是观耶？临川曰：第云理之所必无，安知情之所必有？信已！[1]174

读者不难发现其与汤显祖《牡丹亭·题词》的互文。钱维乔从《阿宝》的情节出发，将《牡丹亭》“情不知所起，一往而深，生者可以死，死者可以生”的至情进一步发展为“可以人而物之，可以物而人之”。《鹦鹉媒》的至情观远承庄周梦蝶“不知周之梦为胡蝶与，胡蝶之梦为周与”的物我交融、物我合一，乃至物我两忘的“物化”哲学思想，具备一定理趣。或受传奇叙事文体所限，《鹦鹉媒》本身并没有围绕孙生魂附鹦鹉的剧情，在“物化”方面进行更多的解释，但作者的自序已经注意到了“至情”与“物化”之间可能存在的联系，可以说这也是汤显祖“至情观”在哲学思想方面的深化。

《鹦鹉媒》曲词婉转优美，从情节安排、思想主旨到行文遣句，乃至曲词、科白，处处体现《牡丹亭》传统。以孙子楚观画的心理活动描写为例，其情节与曲文明显借鉴了《牡丹亭·玩真》一出。

《鹦鹉媒》在高举至情旗帜的同时又试图以纲常名教之理对之加以调和。这一方面与《牡丹亭》的深远影响及乾嘉文坛、曲坛之风密不可分，另一方面也是钱维乔本人人生经历的写照。《牡丹亭》自诞生始便光耀文坛，“书初出时，文人学士，案头无不置一本”“闺人筐箧中物。盖闺人必有石榴新样，即无不用一书为夹袋者，剪样之余，即无不愿看《牡丹亭》者” [8]312。据郭英德统计，《牡丹亭》现存版本不下五十种，“其中明单刻本有十八种，明合刻本六种，清单刻本、石印本十九种，清合刻本五种，另有清抄本三种等” [9]18-39。很多戏曲作家毫不讳言自己的作品接受了《牡丹亭》的影响，如沈璟《坠钗记》、吴炳《画中人》、洪昇《长生殿》，作品中偶一运用《牡丹亭》典故的剧目更数不胜数。乾嘉时代的戏曲观较之前代已发生了极大改变，士人间盛行与倡优交往的风气，“京师梨园中有色艺者，士大夫往往与之相狎” [10]33，曲家明确标举“以曲为史”，不再以此为小道。乾嘉文人学养深厚，作品考据化、学术化与内省倾向明显，剧坛诞生出一大批写心、闲适，旨在谱写个人心曲“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”的作品。此外，钱维乔作为乾嘉常州诗派的中坚力量，与袁枚是笔墨好友，深受其“一生心性爱疏狂”的影响。钱诗中有“子才吾友亦吾师，别来三载梦见之” [4]142之句。袁枚强调诗歌抒写真情，对男女之情和艳情文学颇为包容。在乾嘉曲坛时风和作者文学交往的共同影响下，《鹦鹉媒》用清辞丽藻描绘青年男女恋爱的真情，既是对《牡丹亭》传统的继承，也是对袁枚性灵诗学的回应。而钱维乔一生沉沦下僚，身世波折，丧妻之痛和莼鲈之思是萦绕其心头的两大主题。作者在《鹦鹉媒》中时有愤激、惆怅乃至悲酸之语，这使得全剧具有较为明显的内向、内敛、自省以及悒郁气质，较之《聊斋志异》的淳朴天然显得循规蹈矩而拘束，较之《牡丹亭》的热烈浪漫则显得内敛而难以摆脱时人常有的道学气和头巾气。

在对《阿宝》的戏曲化改编上，《鹦鹉媒》引入了“互梦”和“对镜写真”两个经典的、经《牡丹亭》发扬光大的叙事母题。“互梦”母题在笔记小说中时有出现，常表现为友人、夫妻、亲人之间做相同的梦。《牡丹亭》将“互梦”母题引入明清传奇领域，并创造性地将“互梦”发展到陌生的男女二人之间，两者因情而生梦，同时入梦，为梦中之情“生生死死随人愿”。《牡丹亭》中，柳梦梅因梦中美人改名，杜丽娘为梦中情缘一病而死、死而复生。柳梦梅的名字源于梦境，而杜丽娘重生的生命也源于梦中之情，名字与生命都是身份的基本前提。可以说，杜、柳二人不仅因梦结缘，更因梦中的彼此而获得了立足于现实世界的身份，看似虚幻之梦却照应并影响了现实。《牡丹亭》之互梦母题彻底打破了恋爱题材中梦与醒、真与假、现实与虚幻的界限。《鹦鹉媒》中孙子楚与宝娘虽不是因梦相识，但二人的相知、剖白乃至两相情动都以互梦为重要媒介。特别是对宝娘来说，现实中的她对孙子楚这个因戏言而断指的“冒失书生”并无太多好感，甚至不太熟悉。但在第十二出《神遘》中，宝娘在梦中遇见孙子楚夜入闺阁，倾吐“我为你春容眼儿盼花，我为你梦芳姿心儿闷加，我为你透骨髓波查，则这一指相思，险些痛煞” [1]51，感其痴情，复慕其才貌，“看他言词举止，殊觉可人。奴家虽未涉解佩之嫌，未免动闻琴之好” [1]64。可见，如果没有“互梦”为媒，深居闺中、谨守男女大防的宝娘和单相思的孙子楚很难两心相悦。《鹦鹉媒》中的“互梦”母题，既继承了《牡丹亭》打破虚幻与现实，大力张扬“至情”的思想主旨，在推动情节发展的同时，又贴合了《阿宝》自身的亦真亦幻和浪漫离奇的艺术氛围，是对《牡丹亭》传统的合理移植。

“对镜写真”母题在中国古代绘画中多以唐代才女薛媛的临镜自照，写真寄夫故事为蓝本。今存典型作品是现藏于大英博物馆的宋代银镜奁盖面上的图像，以及明代的《千秋绝艳图》。此外即《牡丹亭》现存的最早刻本版画插图：明万历四十五年（1617）石林居士序刻本《牡丹亭还魂记》中第十四出《写真》插图页，画面中同时出现了杜丽娘本人、镜中人杜丽娘和画中人杜丽娘三张面孔。[11]86-95出现“对镜写真”的戏曲则多属受《牡丹亭》影响的剧本系统，如《疗妒羹》《画中人》《梦花酣》《桃花影》等。《牡丹亭》中，丽娘因病重而形容憔悴，为了定格青春生命的美丽灿烂，她自行写真，借丹青以传真容于世。吴吴山三妇评曰：“丽娘千古情痴，惟在‘留真’一节。若无此后无可衍也。”杜丽娘的画像成为她病危之际生命的延续，“有美人自家写照，寄与情人。似我杜丽娘寄谁呵”的感叹也在期待、召唤着潜在的知音。图像是身体缺席的在场，后来柳梦梅果然拾得画像，它代替丽娘本人成为柳梦梅的“画中情人”，引来丽娘魂魄团圆。《牡丹亭》“对镜写真”的母题寓意着女性对自我的审视、自我价值的发现、生命存在的确认和生命孤独性的表达，其哲学和美学意涵远远超越了戏曲中画像单纯的道具与情节功用。与大多数简单模仿《牡丹亭》写真情节的传奇不同，《鹦鹉媒》在充分发挥画像道具功能的同时，注意到“对镜写真”母题中暗含的一个疑问：镜中人、画中人与现实中的绘画人三者之间的身份差异与认知上的微妙错位。先看《牡丹亭》中杜丽娘写真的过程：

轻绡，把镜儿擘掠，笔花尖淡扫轻描。影儿呵，和你细评度：你腮斗儿恁喜谑，则待注樱桃，染柳条，渲云鬟烟霭飘萧;眉梢青未了，个中人全在秋波妙，可可的淡春山钿翠小。宜笑，淡东风立细腰，又似被春愁著。谢半点江山，三分门户，一种人才，小小行乐，捻青梅闲厮调。倚湖山梦晓，对垂杨风袅。忒苗条，斜添他几叶翠芭蕉。[12]77

《牡丹亭》对杜丽娘作画的过程采用了间接描写的策略。樱桃、柳条、烟霭、春风、青梅、湖山、垂杨、芭蕉等意象的重重叠加让这幅自画像显得云遮雾绕。对镜中、画中、病中和昔日杜丽娘的处理也具有相当程度上的模糊性，作画的杜丽娘已经病重消瘦，容颜残损“十分容貌怕不上九分瞧”，她在绘画过程中有意识地表现自己记忆和想象中昔日的“艳冶轻盈”之态，最终定格在画卷上的杜丽娘是否真的像她本人（无论是病中的她、梦中的她还是昔日健康的她）是值得怀疑的。最直接的证据就是春香对她“可厮像也”这一疑问的回答：“丹青女易描，真色人难学。似空花水月，影儿相照。”而后来柳梦梅拾得画像，呼唤画中美人引来丽娘魂魄之时，他也并没有立即认出她就是画中人。吕立亭（Tina Lu）精准地指出：“在好几出戏中，柳梦梅都是凝视着画像为之心醉神迷，但他还是没有把他幽灵般的恋人与画像中的女孩等同起来。只是当这个女鬼（失去耐心，我猜）最终提示他，他才突然想到把二者联系在一起。我们没有证据证明这个女鬼与自画像的作者完全相像。……我们所认为的自己的形象与别人眼中的我们的形象这二者之间有着不可逾越的鸿沟。” [13]41

无独有偶，当孙子楚在骨董店偶见春容即害相思时，朋友李含辉劝道：“画图容貌不足为凭。”孙子楚也自忖：“画图难信一说，小弟也疑。天下岂有如此美色？”至此，画中人与真实人物身份与认知的错位问题再度出现。显然，《鹦鹉媒》注意到了《牡丹亭》开创的“对镜写真”戏曲母题中的身份错位问题。钱维乔的处理策略是：极力弥合画中人与真实人物身份之间的裂隙，通过剧情上的反复强调和确认，将二者合而为一。试看《鹦鹉媒》对宝娘的自绘描述：

常则是一泓波娇对整，不争的撤菱花难自省。掠鬟痕再得消详，分笑靥相看不另。（作画介）注秋波自把盈盈定，略则挪颜偏换影。（贴持镜旁照介）靠这一些些评度分明，怕笔尖儿溜来欠领。略描成，早认是镜里卿卿。……亭亭，天然秀整。（作看镜再看画介）小姐你玉容颜化作三星，点将腮斗红微剩，扫眉尖晕浅青。我生来本色淡妆成，白描呵恰称。只借他翠羽把罗衫映，落得个买胭脂多半省。[1]8

与《牡丹亭》相比，《鹦鹉媒》将宝娘的对镜写真过程表现得相当细致而具体。宝娘作为一位绘画者，始终把注意力放在画中之人是否像自己，是否还原了被画者自身的容色、神态上。作为评画者的倩奴说：“小姐，真个怪煞你的才思，你又不是画师，怎写得这般活现呵。” [1]9又在《跋真》一回中再次确认：“不是小姐，天下那里还有这样个标致人儿像他！” [1]40极力强调画中人、镜中人和真实的宝娘三者的一致性。与柳梦梅对画像的反应不同，孙子楚轻易就认出了画中人就是宝娘本人。在《社晤》一出，孙子楚偶遇宝娘出游，一见便知眼前的小姐就是画中的美人：“我只道降天仙云霭飘香，原来是意中人画里明珰。”《神遘》一出安排孙子楚魂入小姐闺房，与宝娘互梦，先是在闺中再次见到小姐春容，而后见到小姐本人，“爱他残妆一抹，半启犀牙，颭的来娇如画” [1]51。至此，画卷中的宝娘与真实的宝娘二者合为一体，眼前的宝娘就是孙子楚朝思暮想的画中人，无可置疑。

对“对镜写真”母题的重视和反复推敲，当与钱维乔本人的画家身份和自觉的画家意识有关。钱维乔生于文人世家，不但擅长诗文，而且工书善画，与乃兄钱维城并称“常州二钱”。有《南山积翠图》《林亭远岫图》《疏水平泉图》《云山桑苧图》等丹青传世。通览全剧，《鹦鹉媒》中宝娘的画像更多地作为其自娱的产物和定情道具而存在，思想深度较之《牡丹亭》仍相形见绌。不过，《鹦鹉媒》毕竟注意到了“对镜写真”母题中存在的身份认知错位并在情节安排上努力调和，虽仍有生硬和作者直接介入之嫌，但在受《牡丹亭》影响的才子佳人传奇中已属难得的尝试。

三、《鹦鹉媒》对《聊斋志异·阿宝》的误读

从人物形象的异化和思想的庸俗化倾向，以及剧情中芜杂成分的羼入来看，《鹦鹉媒》对《聊斋志异·阿宝》的某些改编降低了原作的格调，存在明显的误读，侧面透露出作者本身及乾嘉社会对《聊斋志异》及才子佳人戏的接受态度。

首先是人物形象在某些方面的异化及思想的庸俗化。剧中的孙子楚和宝娘与《阿宝》原作相比都失去了不少天真淳朴的特质。原著的孙子楚不仅情痴，而且性痴，“人诓之，辄信为真”，有着对人不设防，天然无雕琢的赤子之心。孙子楚的“痴”不仅体现在对爱情的执着上，更体现在为人处世的方方面面。如原著孙子楚在全未见到阿宝，不知其才貌之前，因阿宝一句戏言就愿断指求婚;受到妓女的戏弄时竟“赪颜彻颈，汗珠珠下滴” [3]236;一遇阿宝则一见倾心，痴性发作，“痴立故所，呼之不应”“至家，直床上卧，终日不起，冥如醉，唤之不醒” [3]238。这些表现都让人联想到《红楼梦》中亦有痴公子之称，受多姑娘戏弄而“心内早突突的跳起来了，急得满面红胀，又羞又怕” [14]1018，紫鹃一试则“两个眼珠儿直直的起来，口角边津液流出，皆不知觉。给他个枕头，他便睡下;扶他起来，他便坐着;倒了茶来，他便吃茶” [14]734的宝玉。而《鹦鹉媒》中的孙生除了痴心于爱情和待人一片至诚之外，其他方面较之《阿宝》中的孙生都有所异化。孙子楚始终怀着“马蹄一日看花易”的功名之心，对宝娘的倾慕也是因为看到了美人的自画像而慕其才色。在诸少年拿来假拟的题目，意图愚弄时，《阿宝》中的孙生信以为真，昼夜揣摩;《鹦鹉媒》中的孙生则一眼看破其诡计：“好笑老胡，将这般假题也来哄我！休说场中怎出如此险僻之题，若果是真的，又焉肯轻自付我？” [1]155与阿宝相比，剧中的宝娘也丢失了许多天真单纯的性格，代之以闺阁淑女的端方持重、贞洁自守。斫指的戏言本出自阿宝之口，在《鹦鹉媒》中则换成了倩奴。得知孙生为情断指之后，阿宝的反应是“女亦奇之，戏言再去其痴” [14]237，其天真活泼、心直口快的本性跃然纸上。而《鹦鹉媒》中，媒婆巫妈妈将断指之事讲给宝娘听，她却说道：“妈妈好笑，这也干我甚事？”言语间颇为冷淡。直到与孙生互梦，明明已“动闻琴之好”的宝娘仍然摆出严肃的淑女面孔：“秀才，你便自多情，须知大礼嫌疑之际，怎只管逗留在此？……须省道钻穴踰墙，是甚生涯？奴是个守香闺含真栖托，休猜做琴挑求凤，门迎待月，枉责闲牙。” [1]51宝娘和孙子楚形象的异化与乾嘉曲坛的风气有关。乾嘉曲家试图调和情理，一如李调元所说，传奇要能“发人深省”“入人心脾”，即所谓“曲之为道，达乎情而止乎礼义者也” [15]366。在处理才子佳人的爱情题材时也强调“情不失其正”，如蒋士铨言“情包罗天地”“情顺”“情正” [16]363即为美，逆情则不美。《鹦鹉媒》亦不能免俗，而这种“不失其正”的情与《阿宝》所追求的淳朴真情相比，多了不少羽翼名教的教化文字，难免显得庸俗而道学气。

其二是剧情中芜杂成分的羼入。《鹦鹉媒》中存在不少与剧情主线无关、信笔漫衍的文字，它们或宣扬名教，或愤激于世事，或借咏史怀古以自伤，纯为写心而存在。尤其是在下卷第二十九回《初谐》孙生宝娘完婚之后，剧情更显芜杂，与《阿宝》原作的简洁凝练相悖，有剪裁失当之嫌，更不利于场上演出。《阿宝》中，孙子楚死后在冥间的经历仅以其本人的叙述几句带过，文字简练但富于神秘性和想象空间。而《鹦鹉媒》第三十五出《冥释》用了接近一出的笔墨叙述“天下都城隍”于谦生前忠心体国却遭奸人谗害而枉死的故事，形式上则以外扮于谦，丑扮鬼卒，二人一唱一和一问一答，缺乏情节冲突和波澜，几近一篇怀古之文。明代以降，传奇中出现大量“鬼戏”回目，它们往往是一出戏中出彩、热闹的“戏眼”，在实际表演中，舞台上的武打表演成分远远多于曲文演唱。而《冥释》一出，将大量笔墨花费在外、丑二人的对话唱和上，可以想见实际舞台表演中势必成为近乎“抱肚子唱”的枯燥无聊场次。究其缘由，与乾嘉时代文人戏日益案头化、书斋化的倾向，传奇、杂剧等古典剧种的蜕变衰亡不无关系。

结语

聊斋戏的艺术成就虽不能与《聊斋志异》小说文本相提并论，但仍然拥有独特的价值。钱维乔的《鹦鹉媒》作为清代聊斋戏中较具代表性的一部作品，在将小说《阿宝》文本内容和艺术内涵转换为戏曲的过程中既有合理的接受，更有改编的亮色，也有明显的误读。以现代人眼光观之，其误读是可以原谅的，仍不失为一部优秀的传奇剧作。

参考文献：

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[16][清]蒋士铨.蒋士铨戏曲集[M].北京：中华书局，1993.

The Acceptance，Adaptation，and Misreading of

Liaozhai Zhiyi in Qing Dynasty Liaozhai Opera Ying Wumei

Wang Yuning

（School of Literature，Shandong University，Ji′nan 250100，China）

Abstract： The opera Ying Wumei created by Qian Weiqiao is currently the earliest Liaozhai opera that can be tested，and it is also a representative work among them. From the perspective of material selection，Liaozhai opera is a special type of opera that reflects the acceptance and understanding of Liaozhai Zhiyi by the literary and musical circles. This article takes Yingwu Mei as a case study to analyze its acceptance，adaptation，and misreading of Liaozhai Zhiyi. It is found that Qian Weiqiao，on the one hand，accepted and adapted the characters，plot，and artistic features of A bao in an opera style，while also drawing on the nutririon of previous operas such as Peony Pavilion to promote the scholar and beauty style of love that conforms to the teachings of the moral obligations and preachings. Introducing the two main narrative themes of “mutual dreams” and “drawing a self portrait in front of a mirror” and forming intertextuality with Peony Pavilion is the highlight of Yingwu Mei. On the other hand，the alienation and vulgarization of the character images，as well as the complexity of the plot after the adaptation of the play，have deviated from the style and aesthetic of the original story A Bao，and there are certain misunderstandings.

Key words： Liaozhai Opera;Liaozhai Zhiyi;Ying Wumei;acceptance;misreading

（责任编辑：景晓璇）

文章编号：1002⁃3712（2024）04⁃0096⁃15

收稿日期：2023-09-05

基金项目：山东大学人文社会科学重大项目“‘聊斋学’文献整理、研究与数据库建设”（编号：21RWZD08）

作者简介：王誉凝（1994- ），女，辽宁朝阳人。山东大学文学院博士研究生在读，主要从事明清文学研究。