王国维“境界”理论的美学本体论分析

摘要：历来对于王国维“境界”理论的分析主要聚焦于两方面：一是“境界”与“意境”的区别，二是“境界”概念的语源与文化身份。前者涉及“境界”的“古/今”之争，后者涉及“境界”的“中/西”之争。作为中国现代美学发生过程中的重要概念，“境界”与传统的“意境”不同，需要从更深层次把握其内在逻辑。“境界”理论以“真”为核心，包含认识论和存在论两个维度，具有深刻的哲学意蕴。与“境界”相关的其他范畴本质上是人性结构中的感性和理性在认识论和存在论两个维度上展开的结果。“境界”因其所蕴含的高度主观能动性，以及由审美主客体矛盾冲突所导致的崇高精神，打破了传统以情景结合为核心的“意境”论，体现出鲜明的现代特征。同时“境界”理论因其主体性原则的确立而具有了现代性价值。

关键词：王国维；境界；意境；认识论；存在论

中图分类号：I01" " " " " " " 文献标识码：A" " " " 文章编号：1003-8477（2024）05-0148-10

王国维美学思想是以“境界”为核心、以诸多审美范畴为支点建构起来的理论体系。关于“境界”概念应作何解、“境界”理论的内在逻辑等问题，目前学界虽达成了一些共识，但分歧依旧颇多，有必要厘清。把握“境界”理论，关键要解决三个问题：其一，王国维的“境界”与中国传统美学中的“意境”是否为同一概念？如果有别，差异何在？其二，理解“境界”理论的切入点是什么？其三，“境界”概念与王国维提出的其他范畴之间是何关系？“境界”理论体系的内在逻辑是什么？本文将对以上三方面问题展开分析。

一、“境界”等于“意境”吗？

（一）“境界”理论的“古／今”之争

关于王国维“境界”概念的内涵，一种较为主流的观点是将“境界”等同于“意境”，进而把“境界”这一概念放置在中国传统“意境”理论的脉络中加以阐释。例如20世纪80年代，祖保泉就曾指出：“王国维在《人间词话》中所谈的‘境界’主要是词的艺术境界。这种艺术境界正是‘经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在’，……我们叫这种‘艺术存在’为有‘意境’或有‘境界’，都是一样的，在实质上没有什么差别。”[1]（p72）之后叶朗、冯友兰、陈鸿祥、周锡山等学者均持此观点，①周锡山更是明确指出：“境界说，又称意境说，是王国维的诗学核心和美学核心。”[2]（p165）可见“境界”与“意境”已经成为一个可以相互替代的概念。于是王国维美学的核心问题就由“什么是境界”转为了“什么是意境”，而目前学界往往将“意境”视为情景交融的产物。比如佛雏就指出：“在诗词中，境界（意境）指的是，通过为外物所一刹兴起的抒情诗人的某种具体的典型感受，以此或主要凝为‘外景’（造型形象）或主要凝为‘心画’（表现形象），反映出生活的某一本质方面或某一侧面的一种单纯的、有机的、富于个性特征的艺术结构。”[3]（p3）徐复观也认为：“王氏所谓‘境界’，是与‘境’不分，而‘境’又是与‘景’通用的。”[4]（p61）可见，“境界”等于“意境”等于“情景交融”的判断似乎已成为当今学界关于王国维美学理论的共识。然而问题是，王国维的“境界”真的能等同于“意境”吗？

王国维在1908年发表的64则《人间词话》中，除第42则外，通篇采用的是“境界”一词。1值得注意的是，第42则中所使用的“意境”是个否定概念，与《人间词话》通篇对“境界”的肯定形成鲜明对比。不仅如此，在《人间词话》写作前后，王国维在相关著作和文章中都使用过“意境”概念，比如1906年的《人间词·甲稿序》和1907年的《人间词·乙稿序》就明确标举“意境”，且使用次数多达23次；在1912年的《宋元戏曲史》中，王国维也使用过“意境”概念。关于这一变化，古风在《意境探微》中认为，王国维之所以在《人间词话》中不标举“意境”而标举“境界”，“主要是为了标新立异”，[5]（p106）而“‘境界’与‘意境’是相同的”。[5]（p106）这一观点有待推敲，毕竟王国维在《人间词话》中非常得意地指出“境界”概念是其对诗词之“本”的概括：“然沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”[6]（p462）单纯用“标新立异”来解释这一变化，并未揭示王国维使用“境界”概念的真实目的和深层动因。王国维对“境界”独特性的强调以及前后使用的变化，至少说明三方面问题：首先，“境界”概念并非王国维理论思想发展到某一阶段所使用的概念，而是在特定时期特定著作甚至是特定理论体系中所运用的特定概念。其次，《人间词话》中对于“境界”的使用，并非偶一用之或标新立异，而是有意识选择的结果。换言之，王国维在《人间词话》中不仅意识到“境界”与“意境”的不同，而且认为这一概念更能从“本”的角度阐释其对于诗词的理解。再次，“境界”和“意境”有不同意义指向，并非可以混同的概念，那种简单地将“境界”和“意境”等同的观点有待商榷。

事实上，早在1957年，李泽厚就曾指出：“‘意境’是经过艺术家的主观把握而创造出来的艺术存在，它已大不同于生活中的‘境界’的原型。所以，‘意境’二字就比似稍偏于单纯客观意味的‘境界’二字更为准确。”[7]在李泽厚看来，“境界”与“意境”是有区别的，“意境”偏重主观而“境界”偏重客观，进而认为“意境”更为准确。李泽厚虽点出了两个概念的区别，但其论述是从上述概念的语义区别入手的，而并未从《人间词话》的理论体系出发。之后，1982年，王文生也指出：“以王国维这样一个严肃的学者，在前后几年里，交相反复地使用‘意境’和‘境界’来作为他评词、评诗、评剧的基准，这究竟说明了什么呢？我个人以为，这种情况反映了他的认识有一个发展过程。”[8]（p239）关于这一认识过程，王文生认为王国维始终想在“意境”之外另辟“境界”这一概念，但在论述过程中又始终无法将二者区分开来，引起了两个概念交相使用的现象。这一观点主要基于对王国维写作意图的推测，未能从学理上进行更为有效的论证。如果王国维真的一直在两个概念之间犹豫，那如何解释《人间词话》中王国维坚定且一以贯之地使用“境界”一词的现象呢？直到近年，才有学者开始尝试从学理上论述“境界”与“意境”的差异。例如程相占指出：“王国维的境界说所强调的并非什么‘情景交融’，而是与情、景二要素相对的‘观’，亦即心灵境界；文艺作品的境界只不过是诗人心灵境界的物态化，是艺术家对于心灵境界的一种肯定方式。将境界混同于意境表明：20世纪的美学与文学理论已经淡忘了中国传统文化注重心灵境界的特色。”[9]（p74）进而总结道：“意境论受西方理论影响的痕迹较明显，而境界说则体现了回归中国传统诗学的倾向。”[9]（p70）这种观点虽然点出了“境界”与“意境”的差别，但却又把问题引向了“境界”说的文化身份的问题。

（二）“境界”理论的“中／西”之争

事实上，在“境界”与“意境”之别的背后，是“境界”理论与中国古代诗学传统之间的关系问题。将“境界”等同于“意境”的观点，无疑是将“境界”放置在了中国传统诗学话语的理论框架中。而对于“境界”与“意境”差异的关注，极易引发关于“境界”理论的“中/西”文化身份之争，即王国维的“境界”说到底是受西方哲学影响的结果，还是中国传统文化的总结和延伸？对于这一问题，学界目前主要有三种观点。

第一，西方美学中国变体说。这种观点将“境界”理论视为西方哲学的中国变体，最具代表性的是罗钢。罗钢撰写了一系列论述“境界”说的文章，1强调“意境说是德国美学的中国变体”，[10]（p38）进而从后殖民角度提出“境界”理论背后的“自我的他者化”倾向，[10]（p38）认为这对近代中国而言是一场深刻的思想危机。这种观点从王国维思想体系的来源出发，把“境界”从中国传统美学中剥离开来，将其与康德、叔本华、席勒的美学思想相联系，认为“境界”理论是受西方美学话语影响的产物。持类似观点的还有蒋寅，他在考察了“境界”概念的历史语源后指出：“王国维一向被视为中国现代美学的奠基人，近年又被提倡‘古代文论的现代转换’的学者推崇为‘现代转换’的前驱和成功典范，但上面的事实告诉我们，在‘意境’或‘境界’问题上，王国维只不过是用古代术语命名了一个外来的概念。这不是什么转换，准确地说是不太高明的翻译。”[11]（p18）这一观点指出了“境界”概念的内在分化，即从“境界”的能指看，“境界”似乎与“意境”等中国传统诗学概念有着一脉相承的关系，但从“境界”的所指看，“境界”已经基本脱离了本土话语体系。

第二，中国古代美学现代延伸说。这种观点将“境界”理论视为中国古代美学的现代延伸，并将“境界”与唐代以来的“意境”传统相联系，认为“境界”理论是“意境”理论的接续和发展，并认为那种将“境界”理论视为西方哲学变体的观点忽视了其背后的本土话语资源。例如彭玉平就指出：“‘境界’说从中国传统诗学中吸取了怎样的理论内涵，才应该是我们解读王国维这一则提及的本质与面目之别的重点所在。”[12]（p44）黄键也认为：“‘境界’说仍然处于中国传统思维框架之中，仍然葆有中国文化身份。”[13]（p99）这派观点在强调“境界”说的本土文化身份的同时，需要解决一个关键问题：如何看待王国维深受西方哲学影响这一历史事实？进而言之，“境界”理论在何种程度上具有了本土性？面对这些问题，持上述观点的学者聚焦于王国维对古典诗词的批评实践上，试图考察王国维对西方哲学话语的引用是否有生搬硬套之嫌。这一思路其实就是将“境界”说分为了两个层面：在学科术语层面，王国维所创造的诸多新概念范畴具有明显的引进移植色彩；而在思想理论层面，王国维在引进西方术语之后处理的依旧是本土文化问题。所以，从表面上看，“境界”说具有西方色彩，但从深层看，“境界”说依旧是中国传统诗学的延伸。正如韩经太所说：“王国维对于中国古典诗学之‘意境’阐释传统，诚然有引入西哲观念以作现代发挥的新创改造，但没有曲解本意以生硬置换的理论缺失。”[14]（p85）

第三，古代文论现代转换说。该观点认为王国维的“意境”说既调动了中国传统文化资源，又借用了西方哲学相关概念，是中西“化合”的产物。而正是这种化合性，使“意境”成为中国美学现代转型的标识。这派观点吸收了前述两种观点的合理性，试图从更为圆融的视角看待“意境”理论的文化身份问题。例如余开亮就指出：“王国维的‘境界说’对传统美学进行了一种适应现代美学范式的选择与改造。”[15]（p40）张节末也认为：“他的别出手眼之处，在于他并没有径直采用‘直观’这样的西方概念，而是精选一些中国传统术语来描述境界。”[16]（p95）还有学者从王国维的戏曲理论出发，探讨“意境”的中西化合特征，认为“王国维虽然受到西方哲学美学思想的影响，但从心观对于意境生成的建构作用来看，其戏曲意境说仍根植于中国传统美学精神”。[17]（p105）这类观点调和了前两种观点对“中/西”文化身份单方面强调的片面性，在历史与逻辑层面达到了兼容与统一。然而依旧有许多问题需要厘清：“境界”理论所蕴含的中西文化背景是如何相互发挥作用的？“境界”这一概念是以怎样的方式和逻辑统摄了中西方不同的话语资源？对于这些问题的分析和考察，不能仅仅停留在语源考辨或是范畴史分析的层面，还应进入本体论层面对“境界”背后的内在逻辑进行深入分析。

二、“境界”理论的切入点问题

“境界”问题之所以会产生诸多歧义，在于各方观点将“境界”放置在了不同的理论视域下，使得不同学术话语体系下的“境界”有了不同内涵。无论是“境界”说的“古／今”之争还是“中／西”之争，其背后的核心问题是：如何能够更为全面而充分地把握“境界”的理论体系和内涵？如何能够找到全面把握“境界”理论的切入点？这就需要从更深层面理解“境界”理论的内在逻辑。

（一）“境界”理论的哲学维度

在学界对“境界”理论的分析和阐发中，王国维发表于1907年的《人间嗜好之研究》是一篇易被忽略的文本。事实上，这篇文章可作为理解“境界”理论的入口。原因在于：第一，此文发表时间与《人间词话》仅仅相隔一年，意味着此文与王国维写作《人间词话》时的思想状态大体一致，通过对此文的分析，可以从侧面探查《人间词话》写作的语境和前提；第二，文章题目中亦有“人间”一词，暗示该文所针对的对象与《人间词话》基本一致，都是从宇宙人生的视角看待艺术问题，具有大致相近的理论诉求；第三，《人间嗜好之研究》表面上研究的是嗜好，但其最终落脚点是文学与艺术，在王国维看来，诗词乃至一切艺术的本质都是嗜好，通过王国维对嗜好问题的论述，可窥见王国维对诗词本质的认识，进而可以了解《人间词话》的基本理论脉络。

关于《人间嗜好之研究》，有两点值得注意：第一，王国维将文学艺术的本质视为“势力之发表”，[18]（p114）这显然受到了席勒和叔本华的影响。在王国维看来，嗜好是为了医治“消极的苦痛”，[18]（p112）这种苦痛之所以产生，是因为人在满足了基本生理欲望之后依旧还有“剩余之势力”。[18]（p115）嗜好的关键在于满足人的“势力之欲”，[18]（p113）而文学艺术在本质上与其他嗜好一样，都是为了满足“势力之欲”而产生的。从这一点看，从叔本华、席勒的角度理解王国维的《人间嗜好之研究》，进而理解《人间词话》中的“意境”理论有其合理性。第二，在《人间嗜好之研究》中，王国维反复运用二元思维方式，提出了一系列二元对立的概念（“积极的苦痛／消极的苦痛”“生活之欲／势力之欲”等）。这种二元结构的论述方式暗示王国维在写作《人间嗜好之研究》时已经初步形成了某种理论框架。具体而言，两个基本的维度已经初步建立：一个是客观现实的维度，一个是情感意欲的维度。这两个维度及其相互关系为《人间词话》中的“境界”理论奠定了基础。

虽然在《人间嗜好之研究》中可以明显看出王国维深受西方哲学思想影响，但并不意味着王国维全盘接受了西方美学。王国维对待叔本华哲学的态度较为复杂，一方面王国维接受并自觉运用叔本华哲学分析《红楼梦》等本土作品；另一方面，王国维与叔本华的思想也有相悖之处，这在《人间词话》第17则中能隐约体现出来：

客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富、愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世，阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。[6]（p465）

关于“主观之诗人／客观之诗人”这对概念，学界往往将其视为创作主体的两种不同类型。“客观之诗人”的特点是阅历深，其作品往往善于描写广阔世情；而“主观之诗人”的特点是阅历浅，其作品更专注于描写内心感受。前者表现深广但缺乏真性情，而后者内容不够深广但能体现出真性情。然而这种理解无法解释王国维为什么用“主观／客观”而不直接用“阅历深／阅历浅”来定义诗人。事实上，此处对“主观／客观”概念的运用源于叔本华哲学。在叔本华看来，审美活动的本质就是通过审美直观来抵达理念世界，进而让审美主体摆脱意志的束缚和限制。作品的主观性越强，其所体现的意志就越强，也就更难进入审美直观状态。所以叔本华认为，艺术作品的主观性越弱，其审美性越强。在不同的艺术门类中，抒情诗因其强烈的主观性而具有了较低的审美性。王国维显然接受了叔本华关于“主观／客观”背后审美价值高低的逻辑设定，进而用“主观／客观”概念定义诗人。然而问题是，中国很多古诗词毫无疑问具有较强的主观性，既然王国维接受了叔本华的观点，是否意味着他认为很多古诗词都不具有较高的审美价值呢？答案显然是否定的。这在《人间词话》第18则中得到了体现：

尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。[6]（p465-466）

这里王国维并未遵循叔本华的思路将诗词视为审美性较弱的艺术形式，而是看到了诗词背后的共性问题。李后主的词之所以具有较高的审美价值，在于其诗词中体现出了“释迦、基督担荷人类罪恶之意”。也就是说，真正有“境界”的诗词，体现的不仅仅是诗人个体主观性的感觉经验和情感体验，更是人类群体的共性经验和共通情感，这使作品超越了个体的主观性而具有了某种客观性。正是在这个意义上，王国维在接受叔本华思想的同时又超越了叔本华，其对诗词中所体现出的人类共性的强调，将审美问题与人生问题相联系，具有了某种形而上色彩。正如张郁乎所说：“王国维选择‘境界’作为《人间词话》的核心概念，是看中了‘境界’所兼具的哲学维度。”[19]（p92）陈剑澜更是明确指出：“《人间词话》用境界取代意境旨在标举其独特的哲学美学取向。”[20]（p191）这些论断较为准确地点出了理解“境界”理论切入点：只有从哲学形而上层面而非文学理论层面把握“境界”，才能更接近王国维“境界”理论的本质。王国维的“境界”概念虽与传统诗词评点中的术语、范畴密切相关，但它更是一个具有本体论色彩的哲学范畴。1对王国维“境界”理论的理解也应从本体论的角度进行分析。

（二）“境界”之“真”的两个维度

如何从哲学本体论的角度把握“境界”理论？王国维虽然未对“境界”进行明确解释，但作为诗词价值高低的评判标准，“境界”这一概念在《人间词话》中经常与“真”相联系。例如《人间词话》第6、第52、第56则：

境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。[6]（p462）

纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。[6]（p476）

大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。[6]（p477）

王国维直接点明了有无“境界”的标准就在于是否写出了“真景物”“真感情”。可见“真”是理解“境界”概念的关键。历来对“境界”之“真”的解释主要有两种路径。一种将其与文学理论中的“真实”概念相联系，认为“真”就是“真实”。而“真景物”“真感情”则将“真实”概念扩大到了外在客观世界与内在主观世界两个方面，即作品充分再现了客观现实或是主观情感，就是写出了“真景物”“真感情”。例如叶嘉莹就指出：“《人间词话》中所标举的‘境界’，其含义应该乃是说凡作者能把自己所感知之‘境界’，在作品中作鲜明真切的表现，使读者也可得到同样鲜明真切之感受者，如此才是‘有境界’的作品。”[21]（p181）按照这一思路，艺术作品的价值高低，关键在于作品与客观、作品与内心的符合程度，符合程度越高就越“真”，也就越有“境界”，这就导致“真”容易被视为主客交融、情景交融的理想状态。例如周祖谦就认为：“真景物当指由创作主体对外在物象的真切感受和审美观照所把握到的一种形神兼备、虚实相间、个别与一般统一并与真感情相对应的生动、逼真的感性形象。”[22]（p64）这都是从“真实”的角度对王国维“境界”之“真”的理解。另外一种对“真”的解释路径是将其置于叔本华的哲学体系中，将“真”视为一种由纯粹主体所抵达的审美直观状态。例如杨坤绪就明确指出：“王国维所谓的‘真景物’就是叔本华所指的理念，王国维所谓的‘真感情’就是叔本华所指的纯粹主体。”[23]（p20）按照这一思路，所谓“真”就是审美主体在摆脱了现实功利关系之后面对审美客体所进入的一种审美直观状态。这种状态因不与现实功利和本能意欲相联系而具有了某种本真性。例如佛雏就指出：“‘真景物’的‘真’就在诗人‘遗其’物的空间的‘并立’与时间的‘相续’，即一刹超乎时空的‘限制’，同时摆脱物我之利害‘关系’，而后始见其‘真’。这是一种超时间超关系的‘真’，是叔本华式的‘纯粹’的‘真’。”[3]（p44）

这两种关于“真”的解释路径其本质区别在于：一种是建立在二元结构思维框架下的主客“符合论”；另一种是建立在个体生存境遇观照下的情感“直观论”。虽然二者有其共性，但前者侧重于认识论，而后者侧重于存在论，它们从不同角度点出了“境界”理论的形而上意蕴。而事实上，“境界”之“真”既包括认识论也包括存在论，是认识论与存在论的融合。

这一问题可以从《人间词话》第62则中得以窥见：

“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。”“何不策高足，先据要路津？无为久贫贱，轗轲长苦辛。”可谓淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代、北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词之病也。[6]（p479）

王国维的这番分析特别强调一点：有“境界”的诗词，能够让读者进入一种审美自由的世界，读者之所以不将一些诗词视为淫词、鄙词，在于诗词背后的“真”让读者感到“亲切动人”“精力弥满”，让读者在“境界”中摆脱了现实束缚，获得了超越于现实之上的审美享受。这一逻辑与《人间嗜好之研究》中的文艺本质观点一脉相承：作为“势力之发表”的文学艺术，其本质是医治“消极的苦痛”。按照这一观点，王国维所强调的“境界”之“真”，在本体论层面上有着鲜明的存在论倾向。然而，这并不意味着“境界”理论仅仅是唯意志存在论哲学的翻版，关于“境界”之“真”，王国维还特别提到了“隔与不隔”“忌用代字”：

问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。[6]（p472）

词忌用替代字。美成《解语花》之“桂华流瓦”，境界极妙，惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。[6]（p470）

在王国维看来，有“境界”的作品，之所以能写出“真景物”“真感情”，关键在于“不隔”和少用“代字”。这说明“真”不仅仅意味着审美主体要摆脱功利束缚，还意味着审美主体要摆脱理性思维的束缚。如果说认识的过程就是从感觉经验上升到理性思维的过程的话，那么“不隔”背后的“真”，就在于审美主体并未从具象的感觉经验上升到抽象的理性思维，而是停留在感觉经验本身，直接呈现外在客观现实。不将外在现实抽象简化，而是诉诸具体感觉经验凝结的具体形象。所以有学者认为：“王国维对抒情传统的核心范畴——意境作了改造，消解了以‘妙合无垠’为标志的审美理想。以‘真景物、真感情’的真实和‘语语皆在目前’‘不隔’的形象作为判断境界高下的标准，凸显了形象的地位，体现了由诗词到叙事的潜在‘位移’。”[24]（p98）换言之，形象、具体、感性地再现客观现实，是“真”的另外一重内涵。而在这重内涵中，“真”是在认识论的框架下得以运行的，可以说是一种“反认识的认识论”。

由此可见，王国维“境界”理论的关键在于“真”，而对于“真”的理解要从认识论和存在论两个层面加以分析。学界以往之所以对“真”的解释存在两种不同路径，在于未能从哲学本体论的角度意识到王国维美学体系的两个维度。在王国维的美学观念中，认识论与存在论同时发挥作用，而“境界”正是这两个维度相互作用的结果。

三、“境界”相关范畴的体系建构与现代性意义

既然“境界”理论的本体既包括认识论维度又包括存在论维度，那么“境界”概念是如何将这两个维度相融合的？这就涉及“境界”理论的本体论逻辑建构问题。

（一）“境界”相关范畴的建构逻辑

王国维在《人间词话》中多次使用对立概念（诸如“写境／造境”“有我／无我”），以往的研究往往将这一现象置于现代美学的概念命题关系中进行阐释。但事实上，较之于对立概念的二元分野，其背后的内在联系更体现了哲学形上思辨色彩。例如《人间词话》第2则关于“写境／造境”的二分关系：

有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。[6]（p461）

学界往往认为“写境”强调的是对客观现实的再现，而“造境”强调的是对主观情感的表现，进而将其置于现实主义与浪漫主义的框架中加以阐释。1事实上，仔细揣摩这则原文，会发现王国维此处强调的重点不是理想与写实的二分，而是“二者颇难分别”，即强调理想与写实背后的某种共性。至于为何“所造之境”“合乎自然”，“所写之境”“邻于理想”，王国维并未深入论述。对这一问题的分析，必须进入哲学本体论层面才能得以明晰。王国维的“写境”“造境”之分，并非简单的现实主义与浪漫主义之别，而是人性结构在认识论维度和存在论维度的展开。所谓“人性结构”，就是“由感性和理性两个基本层面合成的人性状态”。[25]（p8）为了个体的生存与发展，感性与理性形成了不同的结构方式并且表现出不同的倾向，进而形成了与客观世界的不同关系。在人与客观世界的互动中，感性和理性的作用方式主要有两种：认识关系和实践关系。所谓认识关系，也称认识论或人性结构的认知性维度，它侧重感性对客观世界外在形式和基本规律的认知；所谓实践关系，也称伦理学或人性结构的存在论维度，它侧重感性对自身内心和外部社会关系的体验感受。

具体到“写境”与“造境”的关系问题上，“写境”本质上是认识论维度上主体对客体的认知问题，在这一过程中，感性层面的感觉经验上升为理性层面的认知思维；而“造境”是存在论维度上主体对自身存在状态的观照问题，在这一过程中，感性层面的情感体验上升为理性层面的价值判断。王国维敏锐地意识到，单纯的“写境”与“造境”并不能构成审美关系，审美关系是认识关系（认识论）和实践关系（存在论）相互作用的结果。具体而言，在审美活动中，认识关系不能以认知思维为最终目的，而是主体在认知过程中融入了情感体验，使认知过程不再是从具体到抽象的客观再现过程，即所谓的“合乎自然”却又“邻于理想”；同样，在审美活动中，实践关系也不能以价值判断和实践意欲为最终目的，而是要用认知思维所提供的外在形式阻断价值判断的形成，使情感停留在对象的客观形式之上。这也就意味着审美活动中的实践关系不是从情感体验到价值判断再到实践意欲的过程，而是情感意欲被认知形式所规约的过程。也就是所谓的“所造之境”“合乎自然”。只有将“写境／造境”这对范畴置于哲学本体论的框架下，将其视为“境界”在认识论与存在论两个维度的延伸，才能理解“合乎自然”与“邻于理想”和“境界”理论之间的关系。

同样，《人间词话》中还提出了诸如“自然之眼／自然之舌”，“出／入”等一系列二元概念，2以往对这些概念的分析往往停留在概念本身的内涵上，而忽视了提出这些概念的思维方式及其与“境界”理论的关系。值得反思的是：王国维为什么在《人间词话》中经常以二分的方式去划分概念？这种二分的背后体现出王国维美学怎样的一种建构方式？原因很可能是，王国维美学理论体系的核心是“境界”，而“境界”具有十分丰富的内涵，很难直接通过下定义的方式加以规定，于是王国维以“境界”为核心建构了一个范畴之网。如果说“境界”是这张网的核心统摄范畴的话，那么其他范畴就是“境界”统摄之下的子范畴。必须指出的是，王国维不是以范畴本身的逻辑关联建构子范畴的，因为用范畴阐释范畴或者将范畴简单地进行分类无益于体系的建构。王国维在建构子范畴时运用诸多成对范畴去建构美学理论体系。而这种二分的思维方式背后，是将审美关系视为认识关系和实践关系相互作用的产物。审美活动并非凭空产生，而是有其逻辑上的前提和基础，一方面认识关系为审美关系的建构提供了外在形式，另一方面实践关系为审美关系的建构提供了情感体验。通过《人间词话》对诸多二元对立范畴的划分和运用可以看出，“境界”理论是建立在认识论和存在论基础之上的。

回到文章开头提到的“意境”与“境界”概念区别之争以及“境界”说的文化身份之争问题，之所以会出现这两方面的争论，在于争论双方都预先将“境界”理论视为认识论层面或存在论层面的问题：那种将“境界”与“意境”等同，进而将“意境”解释为“主客交融”的观点，预设了审美关系背后的“主客二分”模式，进而从情感意欲的角度强调审美关系是对这种“主客二分”认识论框架的超越；而那种将“境界”视为受叔本华审美直观美学思想影响的观点，预设了主体生存状态所具有的某种现实性和功利性，强调审美关系是对这种功利性关系的舍弃，这是从存在论角度进行的分析。而“境界”与“意境”之别，在于“境界”不仅仅包括“意境”所强调的“主客交融”的存在论层面，还包括“真景物”“真感情”之“真”的认识论层面。换言之，“境界”与“意境”的本质区别在于，是否看到了认识论和存在论在审美关系建构中所起到的作用。

（二）“境界”与主体性原则确立

从“意境”到“境界”，不仅仅是本体论问题的演变，更是中国现代美学崛起的标志。这一点在《人间词话》第3则对“有我之境／无我之境”的二分中体现得尤为明显：

有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。[6]（p461）

如果将这一对概念置于“主客关系”“情景关系”的框架下理解，就很容易得出“无我之境”相较于“有我之境”更具有超越性这一结论。1以往对于这一问题的分析也正是在这一框架下展开的。2然而，如果仔细揣摩《人间词话》的这则原文，就会发现王国维在“有我之境”与“无我之境”之间并未表现出明显的价值倾向。从王国维所举的诗词例子看，“有我”与“无我”的本质区别并不在于“我”是否存在，而在于“我”与“物”之间的关系。“有我之境”强调的是审美主体与审美客体之间的矛盾关系，而“无我之境”强调的是审美主体与审美客体之间的和谐关系。

从美学本体论的角度看，在“有我之境”中，一方面，强烈的主体情感意欲遭遇到了来自客观外在形式的阻断，从而形成了某种苍凉悲壮的人生样态；另一方面，主体对于外在客观世界的认知，被强烈的情感融入，使得对客观世界的再现具有了更为浓重的主观色彩。前者是认识论层面的客观形式阻断存在论层面的情感意欲过程，而后者是存在论层面的情感意欲融入认识论层面的认知思维过程。而在“无我之境”中，主体与客体之间的矛盾相对淡化。主体情感意欲与外在客观形式处于某种平衡状态，主客体进入统一和交融的状态中，导致作品所传递出的审美风格也较为舒缓平淡。

“有我之境”“无我之境”并无“境界”高低之分，而是由主客矛盾关系所导致的两种不同的审美风格。综观《人间词话》以及王国维对“真”的推崇，可以看出，相较于“无我之境”，“有我之境”体现出了更为强烈的主观能动性。在“有我之境”中，主体处于主观意欲与客观形式的强烈矛盾冲突中，其背后所蕴含的感觉经验更为明确，情感意欲也更为强烈。所以王国维将其概括为“宏壮”，即现代美学中的“崇高”范畴。相较之下，“无我之境”则在主客体关系问题上表现得更为克制，主体的情感意欲受到了外在客观事物的牵制，王国维将其概括为“优美”。从主体性的角度上看，“无我之境”及其“优美”范畴依旧停留在中国古代的和谐美学传统中，而“有我之境”以及“崇高”范畴的确立，标志着王国维的“境界”理论开始从和谐美学传统中抽离，而把主体带入了更加自由的人生境界中。“王国维境界说中的无我的优美之境，是古代艺术中的境界，而有我的宏壮之境，则是近代以来具有高度的创造能力并感受着矛盾痛苦的个性主体所创造的艺术境界。”[26]（p76）从这个意义上看，王国维“境界”理论体系的关键，在于其在主客统一和谐的美学传统之外，另辟出一条主客矛盾对立的崇高美学传统。如果说“无我之境”是古代美学的特点，那么“有我之境”则因其主体性原则的确立而具有了现代性。

从美学本体论的角度看，中国现代美学区别于古代美学的标志，在于主体性原则的确立。所谓主体性原则，是指主体在实践和认识活动中的地位和作用的原则。美的本质关涉人的本质，而人的本质在于自由。所以研究美学问题，关键在于研究人性结构在感性和理性两个方面在何种程度上实现了人的自由。正如邹华所说：“古代人与外部世界处在朴素统一的状态，个体对社会的依附性关系决定了古代人性结构的封闭和狭隘，以及审美意识对中和美的偏重。”[27]（p2）而现代美学所创立的新的主体性原则，强调的是对主体的肯定，对主体能动性的肯定，对感性力量和理性精神的肯定。具体而言，首先，现代美学强调个体价值的肯定，关注主体在审美过程中的积极作用。这使得现代美学能够更加深入地探讨个体在审美过程中的心理活动并充分挖掘和发挥个体潜能。其次，现代美学的主体性原则强调理性精神的重要性。与古代美学将美与道德、伦理紧密联系在一起的观念不同，现代美学将美从道德、伦理中抽离出来，强调美的独立性，同时也注意到理性认知与价值判断在审美活动中的作用。再次，现代美学的主体性原则还体现在对感性力量重要性的关注上。这使得现代美学研究能够更加全面地关注人类审美活动的多样性和复杂性。正是在这个意义上，王国维的“境界”理论凸显出其独特的现代性意义。

中国现代美学的开端以王国维美学为标志，而王国维美学又以“境界”理论为核心。虽然王国维深受西方近现代哲学（尤其是康德、叔本华、席勒思想）的影响，这往往被学界认为是区别于古代美学的标识性特点。然而必须要注意的是，西方美学对于中国美学的影响，必须通过中国美学自身的发展规律和内在诉求才能成立。这一过程不是外在美学概念、范畴和命题的简单转换，而是从底层机制上完成的一次本体论转型。所以对“境界”理论的分析，不能仅从概念和语源上进行追溯，而要将其放置在中国美学现代转型的内在逻辑中加以考察，从人性结构的感性和理性的相互关系中阐释中国美学的内在逻辑。“境界”理论与传统的“意境”理论不同，“境界”理论因其内在地包含认识论和存在论的两个维度而具有了更为深广的内涵，同时“境界”理论因其主体性原则的确立而具有了鲜明的现代性。

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