试论莎士比亚“戏中戏”的情境特点与作用

莎士比亚曾在《哈姆雷特》中借剧中人之口说出戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。戏剧是现实的一面镜子，莎士比亚在剧作中常常用“镜子”来揭示人物的自我意识，而这面“镜子”似乎就是戏剧本事与“戏中戏”或者说人物与“戏中戏”人物之间那堵看不见的墙。“戏中戏”顾名思义是指一部戏剧之中又套演戏剧本事之外的其他戏剧故事、事件，亦像“镜中之镜”。这是中外剧作家在创作剧本时惯常使用的一种创作手法。关于“戏中戏”的定义，简单来说，就是演员既扮演外层正戏中的角色，同时又以外层正戏角色的身份在内层“戏中戏”里扮演新的角色。它们具有双重角色身份，并且外层正戏角色能够明确意识到“戏中戏”的存在，剧作家可以在作品中任意插入次级层面甚至多层面的故事情节。本文将以《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《亨利四世》为例，分析戏剧本事与“戏中戏”部分的情境特点及其发挥的作用。

一、人物镜像——《哈姆雷特》戏中戏《捕鼠器》

哈姆雷特为了探寻父亲被害的真相，安排一场名为《捕鼠器》的戏，剧情与哈姆雷特篡位的叔父弑兄夺位娶嫂的行为如出一辙。通过从旁观察这场“戏中戏”的观众，即国王克劳狄斯、王后与大臣们的反应，哈姆雷特获知真相，并最终展开了为父复仇的行动。“戏中戏”套合在戏剧本事之中，以哑剧开场，以克劳狄斯做贼心虚的反应作为结束，较为完整，是典型的“戏中戏”场景。作为戏剧本事必不可少的一部分，其作用在于营造戏剧冲突，推动故事情节的发展，直接影响了人物命运的走向。

听闻父亲死讯后匆忙赶回国家的丹麦王子哈姆雷特，尽管对父亲的突然死亡有所怀疑，但苦于没有任何证据。因此在第三幕之前，矛盾双方哈姆雷特与叔父克劳狄斯之间暂时处于平衡稳定的休战状态之中，人物关系保持着微妙的平衡。同时，父王的鬼魂在城堡中显现，告诉哈姆雷特自己被谋杀的真相，即便如此，哈姆雷特也并没有即刻采取报仇行动，他选择收集证据，而此时刚好有戏剧班子进宫献艺，于是他巧妙安排了这出“戏中戏”——“贡扎古之死”，从而达到自己的内心预期：“听人家说，犯罪的人在看戏的时候，因为台上表演的巧妙，有时会激动天良，当场供认他们的罪恶”，“凭着这一本戏，我可以挖掘国王内心的隐秘”。而新登基的国王克劳狄斯此时也对哈姆雷特心怀戒备，想知道“除了他父亲的死以外，究竟还有些什么原因，把哈姆雷特激成这种疯疯癫癫的样子”？于是二人对于这场“戏中戏”的心思是“各怀鬼胎”，克劳狄斯希望哈姆雷特志不在王位，只做一个贪图享乐的王子；而哈姆雷特则试图通过一场戏来验证他心中所想，揭露克劳狄斯的罪行。至此，二人与“戏中戏”中的角色互为镜像，试图利用“他者”的行为来窥探彼此的内心和深藏的隐秘。“戏中戏”的上演这一事件直接决定了人物关系的走向，将戏剧冲突推向了高潮，也为主人公之后的行动提供了足够的动机。

这场“戏中戏”的具体情境简洁却极富表现力，简直是克劳狄斯谋害皇兄的真实再现。这出热闹又暗藏玄机的维也纳谋杀案，在戏剧班子的奏乐中，上演的是大公爵巩查哥被想要篡夺他权位家私的凶手杀死，巩查哥夫人则在丈夫尸骨未寒之刻接受了凶手的示爱。哈姆雷特正是根据叔父及母后看戏过程中的神态和反应做出判断的，母亲看得津津有味，可见她与国王的死无关。叔父做贼心虚、如坐针毡，在上演过程中便仓皇离场，证实鬼魂所言属实。这段“戏中戏”是剧情发展环节上的重要转折点，向谁复仇的问题转变为如何复仇的问题，于是主人公具备了充分的动机来支持此后的复仇行动。

在《哈姆雷特》中，“戏中戏”《捕鼠器》在全剧的整体结构中占有极其重要的地位，它构成了全剧情节发展的契机和转折点。它既是前事的讽刺性模拟，又为剧中的戏剧世界提供了镜像参照。拉康认为镜像中的自我认同是在幻想中完成的，这种自我认同，不仅是一种幻觉，而且是一场悲剧。其内在的冲动恰在于从匮乏奔向预见的先定。戏中的人物与“戏中戏”的人物也形成了相应的镜像关系，“戏中戏”本事成为一个戏剧本事的镜像，使“戏中戏”的故事内核实景再现，从而引发人物的动机，促成人物行动，进而推动情节的发展。

二、情境镜像——《仲夏夜之梦》“戏中戏”《皮拉摩斯和提斯柏》

莎士比亚在经典喜剧《仲夏夜之梦》中运用了“戏中戏”手法，为整部戏剧奠定了轻松愉悦的基调。在第一幕第一场预告了婚庆主题和爱情闹剧的戏剧主题之后，第二场中为了庆祝公爵的婚礼，一帮手艺人充当伶人排练起了名为《皮拉摩斯和提斯柏》的戏剧，第一次出现是在第三幕第一场，匠人们在林里开始排练，最终在第五幕中上演了这一场“戏中戏”。与戏剧中男女四人的爱情纠葛、雅典公爵的婚礼庆典，与类“戏中戏”精灵森林里仙王仙后的恩恩怨怨等情节交织在一起，使得叙事线索更为多样化，产生了一种复调协奏的美感。

在第五幕第一场，提修斯在节目单上发现了“关于年轻的皮拉摩斯及其爱人提斯柏的冗长的短戏，非常悲哀的趣剧”这一节目，立刻产生了兴趣，“悲哀的趣剧！冗长的短戏！那简直是说灼热的冰，发烧的雪。这种矛盾怎么能调和起来呢？”已然暗示了这将会是一场自相矛盾、笑料百出的闹剧。尽管西波丽塔在听说这群工匠根本不会演戏后坚决反对，公爵提修斯还是认为，“照我所能观察到的，无言的纯朴所表示的情感美才是最丰富的”，给了工匠们表演荒诞戏剧的舞台。

“戏中戏”的内容是皮拉摩斯和提斯柏这对相恋男女因父母反对而酿成悲剧的爱情故事，在外层戏剧本事中，两对青年男女同样因为父母逼婚引发爱情纠葛。内层和外层就在情节上形成映照关系。在内层“戏中戏”中，皮拉摩斯和提斯柏为对方殉情而死，外层却以两对有情人终成眷属的大团圆喜剧收尾，两者又形成对比，强化凸显主题，歌颂真挚爱情。通过手艺人们诙谐幽默且蹩脚的演出，一出悲剧充满了喜剧色彩，不由得令人发笑。

从“戏中戏”的剧情来看，皮拉摩斯和提斯柏的爱情悲剧映射出现实世界对于自由恋爱的严厉禁止与对个人人权的无视与压抑，与精灵世界的自由奔放形成鲜明对照，发挥着独特的镜像作用。造成皮拉摩斯和提斯柏悲剧的是其“父亲们筑起的隔离他们的高墙”，而其镜像作用实际上映射出现实世界中赫米娅与拉山德的爱情遭到了赫米娅的父亲伊及斯的强烈反对，他甚至到提修斯公爵面前控诉女儿，要求对女儿进行惩罚。如此一来，现实中的二人便处于和皮拉摩斯与提斯柏相似的境地。拉山德与赫米娅意识到自由恋爱在现实社会中实难实现，从以下二人的对话中可以得知当时的社会规范严重束缚着年轻人们。

拉山德从我所能在书上读到，在传说或历史中听到的，爱情的道路永远是崎岖多阻；不是因为血统的差异——

赫米娅不幸啊，尊贵的要向微贱者屈节臣服！

拉山德或者因为年龄上的悬殊——

赫米娅可憎啊，年老的要和年轻人发生关系！

拉山德或者因为信从了亲友们的选择——

赫米娅倒霉啊，选择爱人要依赖他人的眼光！

“镜像开启了一个自我认知和自我显现的世界，一个充斥着面具和表演的世界。在这个世界中，人孜孜不倦地寻找他自己，却从来也不曾是他自己。”“戏中戏”的镜像作用突出了自由恋爱不为当时的社会规范所容许这一社会背景，似乎在暗示没有阻隔的真正的自由和爱情是不存在的。“戏中戏”里皮拉摩斯和提斯柏二人决定到坟头相聚，但发生了悲剧性的误会，导致两位主角双双自杀。这出“戏中戏”暗示出现实世界的一对对恋人是无法顺利自由相恋的，一旦违反父命或约定俗成的社会规范，尤其像皮拉摩斯和提斯柏一样逃婚私奔，其结果必将是造成“最可悲的悲剧”。在现实世界中，赫米娅表示宁可被处死也不接受父亲的安排，于是二人做出了同样的离家出走的决定。他们的圆满结局则得益于类“戏中戏”精灵世界的情境设置，通过荒唐而梦幻的一夜，两对青年男女避免了戏中戏里恋人们的悲剧，在仙王的巧妙安排下，在公爵的主持公道下获得了圆满的结局。

由以上可知，从戏中戏的剧情角度来说，在《仲夏夜之梦》里，戏中戏的故事情节与戏剧本事情节属于两层叙事线索共存，没有重合或交叉，分别按照各自戏剧情境内的情节逻辑进展，戏中戏起到了渲染戏剧本事的环境气氛、增强可看性的作用。

三、空间镜像——《亨利四世》中的戏中戏

历史剧《亨利四世》（上篇）中，野猪头酒店与宫廷场景相互穿插，构成了哈尔王子所处的两个空间——宫廷与酒店。宫廷是哈尔进行政治活动的公共空间，野猪头酒店则是民间生活的私人空间，两个空间尊卑分明，分别代表了国家责任与个人享乐。哈尔以王子的身份在宫廷场景中行动，同时又化身为浪子在野猪头酒店与福斯塔夫等人厮混。戏剧空间的双重性暗示这一人物形象所具备的双重性格。

戏剧中存在着双重虚构，第一重虚构是国王和王子在戏剧内部的人生中通过种种伪装进行个人角色扮演；第二重虚构是戏剧人物在虚构的戏剧情境中有意识地扮演角色，即“戏中戏”。通过这两重虚构，人物的真实性格被隐藏起来，因此有必要挖掘戏剧的真实内涵。以亨利四世为例，在戏剧本事中，亨利四世篡权杀死查理二世才得以登上王位，这使得他需要建立一个深得人心的个人形象以维护统治、巩固权力。因此亨利四世是一个穿着“主教的道袍”的善于伪装的形象。“因为我在平时是深自隐藏的……然后我就利用一切的礼貌，装出一副非常谦恭的态度，当着他们正式的国王的面前，我从人们的心头取得了他们的臣服，从人们的嘴里博到了他们的欢呼。”而在第一场“戏中戏”里，福斯塔夫扮演亨利四世，他自夸为“有德之人”，暗中讽刺了亨利四世的虚伪面目。以哈尔为例，第一重虚构揭示了哈尔王子的政治伪装，即浪子形象，这在观众面前使其各种手段无所遁形。第二重虚构则通过“戏中戏”的镜像作用，福斯塔夫发自肺腑的告白映射出哈尔内心世界存在的双重自我及其矛盾冲突。因此，莎士比亚通过虚构导向了戏剧的真实，以虚假形式表现了真实内涵。

在第一幕第一场中，亨利四世的独白便点明了戏剧本事的故事背景：“在这风雨飘摇、国家多故的时候，我们惊魂初定，喘息未复，又要用我们断续的语音，宣告在辽远的海外行将开始新的战争。”而与此公共空间的宫廷所进行的充满政治性的语言形成鲜明对比的，是野猪头酒店王子和臣下福斯塔夫肆无忌惮的讽刺与玩笑，构成了私人空间中浪子形象的王子。如果说善于政治谋略的亨利四世与英勇的霍茨波等人代表的是宫廷空间的人物，诠释了君主与贵族的身份，那么福斯塔夫则处于与之对立的私人空间中，哈尔则往返于公共空间与私人空间之间，还不能很好地把握政治性与私人性的平衡。

在戏剧本事的宫廷空间中，亨利四世痛骂哈尔王子终日嬉闹，行为放荡，与才疏学浅之人为伍，与跳梁小丑厮混，失去了王子的威仪，从而罢免了他在国会中的权力和位置。亨利四世不由得质疑：“像这种放纵的、下流的贪欲，这种卑鄙荒唐、恶劣不堪的行动，这种无聊的娱乐、粗俗的伴侣，怎么会跟你的伟大的血统结合起来，使你尊贵的心成为所有这一切的同侪呢？”这是亨利四世在政治空间中以国王身份对哈尔的私人活动进行批评，并要求其行动符合王子身份，其中包含对哈尔政治上有所作为的殷切希望。

“戏中戏”的私人空间中，哈尔尽管表面上与福斯塔夫为伍，但这只不过是他接近贩夫走卒们以争取其力量的策略手段，他带着旁观者的冷静态度审视福斯塔夫的行为，并暗中掌控一切。在政治空间中，他需要在军事上胜过霍茨波来拥有自己的战绩和收获民心，在私人空间中他要抵制福斯塔夫所代表的个人私欲和世俗的诱惑。他必须在两种生活中做出选择，实现从一个浪子到一个具有骑士精神的王子的转变。在戏剧故事中穿插野猪头酒店为场景的“戏中戏”，构成了公共政治性空间与私人空间这一双重空间的镜像对比。在宫廷这一公共空间里的戏剧行动和王子的身份象征着王权与政治性话语。而在“戏中戏”这一镜像中折射出的私人空间里，哈尔表现出其反叛形象及隐藏的行为策略。这种双重空间的并置，使得戏剧情境充满对比的张力，让人不由得对哈尔的种种看似矛盾的行为背后的动机产生兴趣。

拉康认为，“主格之‘我’的‘异化的命运’就是指，个体永远与其本身处于不一致之路：主格之‘我’不知疲倦地倾注于凝结一个不可能被凝结的主体性过程，倾注于将凝固性引入人类欲望这一变动不居的领域。”哈尔出入于宫廷与酒店的双重空间，在宫廷空间的人物眼中，他的形象与私人空间达成一致，甚至令其父亨利四世也误解他是个浪子。而在这种有意设立的公共形象外表之下，则是他以政治策略为主导的伪装，他的内心必然有着复杂的双重自我意识，以及统一自我的巨大能量。在两个自我的双重性与矛盾冲突中，政治性自我渐渐成为主导，压制个性自我。他的政治性自我是在历史语境与王子身份的制约下形成的自我镜像，是工于谋略的政治家。而个性自我则通过“戏中戏”的酒店空间得以展示，那是一个与福斯塔夫为伍的受其影响的人文主义的个人。

四、结语

在莎士比亚的戏剧中，采用“戏中戏”创作手法的作品并不少见。“戏中戏”的创作手法和叙事结构是将戏剧本事中套入另一种戏剧的结构，使观众产生了幻觉效果和间离效果，真实观众与真实表演间的关系变得模糊不清，使人迷失于幻觉与现实的混沌之中。“戏中戏”这个结构存在于戏剧本事当中，在戏剧中随着剧情发展而发展。在戏剧观念、表演形式、展现手法等发展的漫长历史过程中，“戏中戏”这一创作技巧也随之变化发展，俨然成为表达戏剧观念的一种形式，而不单单是一种戏剧结构上的变化。尽管只是戏剧结构之中的一个环节，“戏中戏”的作用不可或缺，它能够与戏剧本事形成紧密的内在联系，有效推动剧情的发展，发挥着相应的作用。在《哈姆雷特》中，围绕“戏中戏”《捕鼠器》的研究成果已有不少，可见莎士比亚所运用的这一“戏中戏”创作手法极为成功，在推动作品情节发展方面发挥了巨大作用。与此相反，在喜剧《仲夏夜之梦》中插入的“戏中戏”《皮拉摩斯和提斯柏》，以搞笑的形式上演了一出爱情悲剧，与戏剧本事双线并存，其愉悦气氛的效果更为明显。另外，在历史剧《亨利四世》中，并未出现较为完整明确的“戏中戏”，而是以野猪头酒店为背景上演了一出哈尔王子与福斯塔夫作为演员的模拟现实的短剧，在哈尔和福斯塔夫的互为镜像作用下，丰富了戏剧的情境，展现了人物的双重内心，双重叙事结构也给人一种双重幻觉，戏剧时空双重交错，形成假亦真时真亦假的戏剧美学效果。

（作者单位：中央戏剧学院戏剧学系）

参考文献：

[1] [英]莎士比亚著，朱生豪译，《汉姆莱脱》，中国青年出版社，2014年。

[2] [英]莎士比亚著，朱生豪译，《仲夏夜之梦》，中国青年出版社，2014年。

[3] [法]萨比娜·梅尔基奥尔-博奈，周行译，《镜像的历史》，广西师范大学，2005年。

[4] [英]莎士比亚著，朱生豪译，《亨利四世》（前篇），中国青年出版社，2014年。

[5]马尔考姆·波微著，牛宏宝、陈喜贵译，《拉康》，昆仑出版社，1999年。