浅析电视剧《我的阿勒泰》的叙事艺术与精神内涵

《我的阿勒泰》并非传统电视剧，仅有8集的“迷你”体量，却蕴藏着显著的播出效果，截至目前豆瓣评分8.9分，成为2024年开年后评分最高的电视剧。然而，剧中所展现的发生于阿勒泰这片土地上的残酷并不少，诸如凶险的生存环境、人与狼的搏杀、喝醉后会冻死在路边的丈夫、传统婚恋观下女性所遭受的不平等的对待等。但这部剧作在人物形象塑造、叙事艺术呈现及精神内涵表达上仍有创新之处，因此本文将从这几个方面进行分析。

一、叙事特点

《我的阿勒泰》与以往描绘北疆风光的电视剧如《阿娜尔罕》《喀什古丽》《真爱》及《帕米尔情歌》不同，该片选取汉族小姑娘李文秀的视角，展现其成长与对阿勒泰夏牧场的探索，为观众带来全新体验。

（一）抒情与荒诞的融合

剧集在抒情传统之上更进一步，将抒情与荒诞相结合，用打破情绪的现实营造出了一种荒诞的喜剧效果。例如剧中经典的一幕：张凤侠把装着自己丈夫骨灰的奶粉罐落入河水中后，大惊失色站在河水中放声痛哭，观众沉浸在其哀伤的情绪中尚未缓解之时，马上就迎来了被狼群追袭的惊险，岂料这时女儿李文秀却蹦出一句状况外的台词：“你要是再这么恋爱脑，我就不要你了！”又如，李文秀指责张凤侠自从她父亲走后总是搬家，弄得她一点安全感都没有，张凤侠反击戳中李文秀的窝里横的要害，母女二人不欢而散的情绪还未疏散，马上就迎来了文秀半夜睡觉赌气床却塌了，李文秀喊张凤侠说床塌了，张凤侠也是状况外来一句：“床塌了人又没塌，有什么大不了的。”这种暂时脱离境况的荒诞台词与前序情绪相撞击，由此引发了令人忍俊不禁的喜剧元素。

（二）直面矛盾并向前一步

叙事经常让人物直面尴尬与矛盾，并在此基础上更进一步，观察并且任由其发展，摄像机以旁观的、不打扰的姿态展现它发展的当刻和过程，而不是隐去不表，只给观众一个结果。例如：高晓亮和李文秀与张凤侠三人吃饭，在观众已经知道这对三个人来说都如同修罗场的基础上，依旧展现这三人关系的发展，于是便产生了高晓亮说“没有想到你们两个，母女来得”和李文秀说“没有想到你们两个，情侣来得。”的经典台词，令人捧腹。这种对情节积极建构的对白可以毫不费力地超越视听具象的局限，依靠语言内在的戏剧张力推动故事和行动。过程才是最有意思也是观众最想看的。这部剧对苦难和冲突的表现相对克制，不会放大或任由情绪堕于极度的悲情中，并尽最大可能保留了原著的散文集气质。

二、精神内涵

（一）人物：三代女性的困境

剧中设置由祖孙三代女性组成的、生活在新疆的汉族家庭。奶奶源自东北，罹患老年痴呆症，其意识状态时有起伏。儿子在年轻时曾远赴新疆支援建设，逝世后遗有妻子张凤侠，目前在阿勒泰地区经营小卖部。孙女李文秀，怀揣着对文学的热爱与追求，在乌鲁木齐遭遇挫折后，选择回到阿勒泰，意图通过笔端记录其生活点滴。这三代女性，各自代表了不同女性在不同历史时期的独特困境，以及她们在各自时代背景下所做出的选择。

1.奶奶：打破传统影视作品中老年女性的刻板印象

奶奶在剧中并非主角，时常点缀在张凤侠、文秀以及巴太的身边。她的言辞游离于情境之外，只要出现在镜头中，她多数都是在吃或寻找食物的状态，这是她所经历过的那个饥饿与贫困时代在她身上打下的烙印，成为她一生难以磨灭的创伤。

在爱情与家庭关系上，她同样难以脱离旧时代女性普遍命运的束缚。在家庭中无条件地付出和牺牲，将家庭资源毫无保留地提供给男性劳动力。剧集设计了一个人物与之形成呼应：托肯，即使丈夫背负债务还要花钱喝酒，也无法兑现为她购买一个搓衣板的承诺。在这种环境下成长的女性，往往被教育成不敢表达自身需求的存在，她们的自我价值被极度忽视和压抑。好像只有在丈夫逝世之后，她们方才能摆脱那副沉重的妻子身份，回到属于原本的自己的模样。

痴呆状态下奶奶总会展现出一种与平时截然不同的自私，比如在大队转场后嚷嚷着“都几点了还不给我做饭”、把孩子们捡到的绿宝石（乌苏啤酒瓶底）据为己有。然而，在她短暂清醒的第一时刻，便是把孙女叫到身旁，把自己攒的钱给孙女。清醒时，她依然保持着习惯性的利他，只有在痴呆的状态中，她才敢于补偿那个曾被亏待过的自己。

通过“奶奶”这一角色的塑造，剧作成功地打破了传统影视作品中老年女性的刻板印象。她不再是一个甘于奉献的母亲形象，也不再是一个倚老卖老的绝对权威说教的老人。剧作为其剥离了母亲、妻子的身份，首先让其回到女性本身，回到一个有欲望、有追求的生动的人本身，更使她成为被允许拥有自己梦想和愿望的孩子。剧中很细巧的一个设计：文秀和巴太在树林里想要亲吻彼此时，却安排奶奶在场，因为这时的奶奶就是孩子的模样，是童真、纯真的象征，也象征着巴太和文秀之间感情的纯真。

2.张凤侠：塑造了拥有爱与自愈力的先锋女性形象

张凤侠，把“霞”字改为侠，也真的像大侠一般率性洒脱，能把苦难的日子过得开出闪亮的花儿来。剧中用一个长镜头，让观众对张凤侠的性格一目了然：破旧的小卖部，蒙头坐在椅子上大睡的女人，袜子还破了一个洞，漏了脚趾，地上、窗台上摆着的随处可见的空酒瓶，展现张凤侠今朝有酒今朝醉的人物特性。

她是20世纪五六十年代生人，那是一个爱情被高度颂扬的年代，作为自由恋爱的先驱者，张凤侠敢爱敢恨、性情中人的态度，充分代表了那个年代的女性特质。丈夫离世后，她选择频繁迁移住所逃避悲痛，以酒精麻痹自我逃避现实，尽管极力压抑哀伤，但当丈夫的骨灰不慎被水流冲散，她终究无法抑制内心的崩溃。

剧作塑造张凤侠最可贵的，便是在人生的中年阶段，她依旧有着“爱”的能量。当她在辽阔的草原上邂逅高晓亮，她仍然选择“先爱了再说”，尽管这位男士最后欺骗了她，她也是无所畏惧的。当意识到高晓亮不会再回来之后，她虽然陷入难免的伤心难过，但最后还是会说一句：“去你的吧。”她不会沉溺于对某一男性的执念中，她所钟爱的也并非某一个具体的男性，而是爱情所带来的那份纯粹与美好。

张凤侠身上有当下女性推崇向往的自愈力，她有爱人的能力，更有修复伤痛的能力。剧作通过塑造这一人物形象，向受众传达的亦是一种对女性意识更新、解除限制的观念：婚姻与爱情本就是个人选择，与他人无关，羞耻感更是不必的。张凤侠是一个讨人喜爱的新女性的形象，是享受爱情且并不将自身生活境遇的改变寄托于他人（尤其是男性）身上的，她的一切以“我”的欲求为主，她有自立的能力，拥有爱的力量，这份爱并不会因对他人的倾慕而掩盖自身的光芒，不会将她推向巅峰或深渊，她的内心早已找到了平衡与和谐。剧作并未让她如同现今的社会语境般对爱避而不谈，而是保留了她本真的样子。这也是该角色为何如此鲜活、伶俐、动人的原因。

3.李文秀：代表了当下青年普遍迷思的形象

李文秀的人物形象塑造，一度在网络上引起争议，一部分人认为她显得笨拙，总是犯错，好像女性就是这样总是否定自己的愚钝的模样。但在导演滕丛丛的访谈中，笔者发现，导演想要保留的其实是人物身上“天然的精灵”感，就是一种在被规则、秩序驯化前的样子。因此才有了开场的文秀，生活在大城市乌鲁木齐，被规则、秩序驯化着，却难以自洽，显得那么格格不入，怀揣梦想，却总遭受打击，此时的她感觉自己什么都做不好，十分没用。

而回到阿勒泰后，她自作主张帮张凤侠要账，依旧是洋相百出，但这里的故事环境却塑造了一种对她的接纳。张凤侠说：“啥叫有用，李文秀，生你下来是为了让你服务别人的？你看看这个草原上的树啊、草啊，有人吃、有人用，便叫有用，要是没有人用，它就这么待在草原上也很好嘛，自由自在的嘛，是不是？”这样一句话，可谓一下子点醒了当下青年迷茫而混沌的心境，一种与过往不同的全新价值观念突然出现：有用，就是活成自己。不为了做栋，也不为了做梁，学会做自己，自然而然。因为在张凤侠的心里，女儿文秀存在本身，就是最大的价值和意义。亦如庄子所言：无用之用，方为大用。

这部电视剧以深刻且精准的笔触，揭示了每一代人内心深处的核心困惑。其中，奶奶一代面临的困惑主要集中在物质匮乏与自由受限的矛盾之中；而母亲一代则承受着爱情理想失落的重压，这包括与挚爱丈夫的生离死别，以及试图在中年时期寻找爱情续篇却遭遇挫折；女儿一代，则是代表了当下年轻人的处境：身处一个看似自由泛滥的时代，然而，在现实中却仍感受到自由难以触及的沉重束缚。

（二）爱情：传统与现代的融合理想

在当前金钱观念主导、极端利己主义盛行的社会背景下，文秀与巴太之间的爱情愈发显得独特而具有象征意义，他们的感情是势均力敌的。

文秀身上闪烁着巴太所向往的品质，尤其是当苏力坦决定留下托肯的孩子时，只有文秀勇敢地站出来表达反对。此刻，巴太的目光中其实是欣赏大过震惊的，因为文秀说出了他想说的话。巴太与文秀，两人彼此相似又相互独立，他们之间的情感是建立在理解与尊重之上的。

但这是一种理想，是巴太所代表的“传统”与李文秀所代表的“现代”结合的渴望。这只能是一种理想，因为二者本质上是相互排斥和抵触的。巴太爱马踏雪承载的就是原始野性的一面，在阿勒泰，文秀成了现代文明赋予的秩序与理性的代表，她与巴太的马总是伴随着一种潜在的矛盾。例如：文秀大声说话总会使马儿受惊。巴太想在心爱的人面前表现踏雪听从于驯服的一面时，一开始也是没有成功的。但是这两者的矛盾始终埋在情节中，直到结局才彻底爆发。

踏雪代表的是一种来自传统的文明的天然状态，但影片中随处可见这种“天然”正在被扼杀。比如：公路代替了仙女湾小道，牧民不再被允许使用猎枪，玉石生意人闯进山林把草皮翻得坑坑洼洼。此类变迁正悄然作用于如巴太般的个体，踏雪的离世，如同一个象征，昭示着传统文明“天然状态”的消逝。巴太对踏雪的缅怀，亦是对传统的告别。这一过程虽似必然，却饱含残酷，不应被轻率地归结为旧事物被新事物取代的简单规律。这是一场关于文明、社群和生活方式的深刻变革。这是现代与传统、文秀与巴太碰撞的必然过程，文秀与巴太各自需作出一定程度的妥协，以促成他们爱情的实现。他们必须“清楚地看到彼此”，既看到向往的美好的部分，也要正视彼此间存在的文化差异与不相容之处。只有在生活的严峻考验下，面对难以逾越的文化鸿沟，两位年轻人方能真正清晰地认识对方。

因此这个故事也就只能讲到这里，再往下续写，许多本质的东西都会暴露出来。这也是为什么这部承载着一种理想的电视剧直到第八集前看起来都像梦一样美好。

三、艺术手法

剧作的生动，还在于其视听语言上的创意与灵感。

长镜头与跳切：例如它时而会给予大量的篇幅和长镜头，像纪录片一般展现转场、人物情绪，剧作的散文诗意由此得以在其中延宕，抚慰人心。但在叙事节奏上又会使用喜剧片中常见的“相同景别的跳切”表现时间过去了很久，如李文秀向不通汉语的牧民问路、张凤侠向巴太解释托肯的事情等。

创造性地还原了原著中的道具：如车轮晾衣架、文秀的塑料袋排水系统，以及张凤侠用转头砖垒成的电视。更妙的是，为演员设计调度，使李文秀从第二镜框中冲进观众视野，打破那堵“看不见的墙”。

色彩表达：在表现巴太与心爱的马儿告别的过程中，镜头语言经过了导演的超现实主义处理，让整个画面中的世界被踏雪的血染成一片猩红，残酷又唯美。

四、结语

这部剧作勾勒了一种生活的其他可能，甚至是理想可能，一种自给自足、日落而息、活在此刻、遵循生物规律与自然节令里，不外求财富、质朴真心、有安全感的生活，一种没有竞争、系统与机械的自由，遵循生命本质的生活规律的自然的过程。这里的“物”不再是一种价值工具，而是一种丰饶生命与生活的美好。这部作品归根结底还是让我们不要神化任何一种生活，任何一种生活中都存在梦幻与残酷。阿勒泰的存在并不是人们躲避当下生活的另一种解法，它自在地存在那里，成为人们想象中好似的“生活在别处”，但它其实不是为任何人而服务的。

（作者单位：北京东山洵美文化传媒有限公司）