大陆黑色电影中霓虹元素的演变与隐喻

摘要：自抗战前后国产黑色电影中出现的霓虹元素到中国第六代导演围绕边缘城镇空间描绘的霓虹世界，大陆黑色电影中的霓虹元素在发展与嬗变。电力工业的发展、霓虹灯产生的特殊视觉感受与特定历史变迁语境下心理感受的相似性使霓虹元素得以使用与流行，而随着大陆黑色电影类型的日益成熟与中国第六代导演的创作进入旺盛期，原本暗自滋长的霓虹元素逐渐占据了电影中的破败城镇。中国第六代导演中，闪烁着高饱和色光的霓虹元素已成为刁亦男黑色电影的美学标识，从其电影里霓虹灯下的生存空间可以窥见转型中国语境下底层人物城市生活的困境。

关键词：霓虹黑色电影刁亦男符号学理论空间生产

霓虹黑色电影是指在快速发展的电力工业时代，脱胎于黑白黑色电影的一种黑色电影新形态，与其母体一样，霓虹黑色电影并非明晰的类型而更偏向某种特定“情绪”“调性”的综合体，通常使用大量高饱和色光营造犯罪空间，表现在现代化进程中个体的精神困境与对既定秩序的逾越。早在1976年马丁·斯科塞斯《出租车司机》上映之时，这种替代黑白冷峻影调，充斥绚丽色光的黑色电影新形态就引发了电影评论届的广泛讨论。而进入21世纪，加斯帕·诺尼的《不可撤销》（2002）、古拉斯·温丁·雷弗恩的《亡命驾驶》（2011）、哈莫尼·科林的《春假》（2012）、丹尼斯·维伦纽瓦的《银翼杀手2049》（2017）等一系列电影的涌现则正式宣告了霓虹黑色电影作为黑色电影亚类型的美学风格被纳入了好莱坞的生产体系之中。毋庸置疑西方霓虹黑色电影的美学风格影响了中国大陆霓虹黑色电影，但大陆黑色电影中霓虹元素的出现与每次的发展运用都与中国社会政治、经济密切关联，具有鲜明的本土特征、文化意味。抗战前后大陆黑色电影中已出现霓虹元素，但其真正成为视觉符号参与影片叙事则在第六代导演的创作旺盛时期。其中刁亦男《白日焰火》（2014）中对霓虹元素的使用具备了典型的风格化特质，在其《南方车站的聚会》（2019）的上映后又引发了大陆电影评论届对霓虹美学的广泛讨论。同时期涌现了《灰烬重生》（李霄峰，2017）、《风中有朵雨做的云》（娄烨，2018）、《热带往事》（温仕培，2021）等一系列具备强烈霓虹黑色创作风格的作品。在电影导演、电影工业与电影评论界多重合力下，大陆霓虹黑色电影类型正在逐步形成。“霓虹”是都市空间的标志之一，探究电影中的霓虹空间与元素运用不但可以发现中国近现代社会城镇空间的发展变化轨迹，还能够窥见社会文化、社会心理的潜动与霓虹空间隐喻的变迁，进一步促进霓虹黑色电影类型在大陆的发展。

一、中西交汇：繁华大道的霓虹元素

若追溯大陆黑色电影中最早出现的霓虹元素，在大陆黑色电影诞生之初便可发现其踪迹。被誉为“东方巴黎”的上海，在中国近现代的文艺与工业化发展上引领风潮，电力工业化、外来文化与巨大的社会变迁在此交汇，孕育了大陆黑色电影中最早的霓虹元素。霓虹灯发明于19世纪末20世纪初，因其光线的强穿透力，很快被用于商业广告招牌的制作。根据《上海通志·专业志·上海日用工业》记载：霓虹灯最早进入中国发端于上海，在民国15年（1926年），在南京路（河南路口）伊文思图书公司橱窗内，装有从国外传入的“ROYAL”（皇家牌）打字机英文吊灯，是上海第一次出现的霓虹灯。而30年代抗日战争前的上海“年红灯在商业上，已经成为一种普遍的广告品。凡在各大都会或商埠，一到晚上，举目看得见年红广告灯，放着很明亮的光辉”。孙瑜导演的《天明》（1933）中渔家女菱菱因军阀混战与繁重的苛捐杂税被迫到城市谋生，她第一次感受城市之夜时导演使用了一组交叠霓虹街景镜头，正当她惊异于上海街头生活的迷乱时姐夫适时告诫她“这就是上海的火警了，你们当心一点儿！”影片第二次的霓虹元素出现在工厂阔少寻欢作乐的场景中，阔少左拥右抱的画面与“桃花宫酒家”“大减价”“妃乐”等霓虹灯招牌叠化出现，而此时的菱菱已经沦为街头妓女。吴永刚导演的《神女》（1934）中，也有两处类似的霓虹元素运用。一处为阮玲玉饰演的曼妙妓女阮嫂站于闪烁着霓虹灯的繁华街道招徕客人，另一处为阮嫂找恶霸取回被偷走的积蓄时，导演使用了晃动镜头与叠化效果呈现夜上海的霓虹街景。值得注意的是，30年代中国文坛“新感觉派”作家在描绘繁华都市光怪陆离的夜景时也使用了霓虹元素进行大肆渲染，如穆时英的《上海的狐步舞》《夜总会里的五个人》着意描写了霓虹掩映下的身体景观与电影中的“霓虹黑色情节”形成了呼应。

在抗日战争结束至解放前夕，上海有霓虹灯厂32家。国人独资与中外合资开办的霓虹灯相关产业为大陆电影霓虹元素的出现提供了物质条件。随着1946年《中美友好通商航海条约》的签订，美国电影大量倾入。这一时期又恰逢美国黑色电影的诞生与大量产生，因此在大陆倾销的黑色电影占到了不可忽视的比例。又因较强的娱乐性，中国电影市场上黑色电影、战争片、间谍片、警匪片广受民众欢迎。在外来影片与经济效益的双重驱动下，国产片也掀起了一阵由《天字第一号》（1946）导演屠启光引领的“黑潮”，大陆黑色电影由此诞生。“初步估计，这三年间这类黑色影片的制作公映量超过四十部，约为全部国产影片（含港产内销国语片）公映量的五分一强”。这一时期形成具有中国本土风格特色的黑色电影：战争元素、敌特剧情与受压迫的善良女性形象是最为典型的特征，这些电影中也可以窥见霓虹元素的运用。如1948年沈浮导演的《万家灯火》，胡智清踉跄地从漆黑的小巷逃逸至霓虹灯闪耀、车笛声喧嚣的大街上，导演用倾斜镜头、炫目的霓虹灯表现了人物的眩晕。胡智清最终被迎面驶来的轿车撞倒，预示着他与这个繁华世界的巨大区隔。虽然这一时期的电影因影像资料的稀缺给研究带来大量困难，但是从当下可见的影片、历史资料可以判断出在抗战前后还未有导演在黑白黑色电影中大量风格化地使用霓虹灯元素。原因一方面在于这个时期大陆黑色电影在常规灯光的造型工艺上还未成熟，另一方面霓虹灯在黑白电影中也无法成为具有视觉冲击力的元素，此时霓虹灯更多作为一种都市生活的地域空间标识。这些霓虹元素共同指向了战时中国底层人民的生活困境、中西文化交汇之际的民族身份焦虑与资产阶级的都市夹缝症，弥散着享乐主义、无依、幻灭感。上海繁华大道上闪耀的霓虹灯标志着一种迥异于中国传统的生活方式开始流行，西方现代资本主义消费审美与价值取向开始以上海为据点辐射全国。在半封建半殖民社会历史背景下的上海，霓虹街灯下的并非好莱坞经典黑色电影叙事的“蛇蝎美人”“落魄侦探”形象而是同受压迫的良善民众与正义凛然的爱国战士。

解放后因加强空防、行业合并整顿与政策影响，60—70年代上海街头已经很难寻觅霓虹灯的踪迹。直到1987年上海开放夜市，南京路建建成规模宏大的“霓虹灯一条街”，才见昔日的繁华灯光夜景。与之对应，这个阶段大陆黑色电影类型的发展陷入停滞，霓虹元素也几乎消失殆尽。1980年根据日本黑色电影《追捕》改编的《405谋杀案》取得巨大商业成功，但此时电影中也仅能捕捉到一幕夜色下独自闪耀的“为人民服务”霓虹宣传标语。

二、城乡融合：破败城镇的霓虹符号

“霓虹黑色电影在中国的成长与发展期，恰逢第六代导演的创作旺盛期，又是中国城镇化改造的关键时期，所以作为一种以城市为背景的电影，它与一代中国导演的创作风格和社会现实无法分离地结合在一起，形成了一定的本土霓虹黑色电影风格。”依托中国第六代导演的创作，霓虹元素在大陆黑色电影中再次涌现。中国第六代导演聚焦边缘城市生活，关注底层人民的生活状态，其中娄烨、毕赣、贾樟柯、刁亦男的创作较多涉及黑色电影类型元素。娄烨将零星的霓虹元素与手持摄影、跳切、非线性叙事结合，使其电影空间表现为真实又间离的魔幻都市；毕赣以霓虹装点个人乡土记忆，霓虹元素强化超现实风格的同时给影片增加浓烈的浪漫气质；最贴近现实原貌的是贾樟柯电影中的霓虹标识，多作为场所标识不做特定的艺术强调；而将霓虹从“点缀”直接推向风格化运用则是刁亦男。比较而言娄烨和贾樟柯的霓虹街区以写实为原则，在场景中不刻意增添霓虹元素的道具置景，通常与现实空间相吻合，而刁亦男、毕赣则以表现为目的使用高饱和色光塑造空间场景、参与叙事。第六代霓虹黑色电影创作情况可以大致分为三个阶段：2000年前后电影中的霓虹元素开始日渐活跃，2010年之后进入爆发期，而到2020年前后形成明显的风格类型。

作为黑色电影发展新时期的一个分支，霓虹黑色电影承袭德国表现主义视觉风格，发展出独特的“色光表现主义”。电影中霓虹世界的创造绝不仅限于单一霓虹灯的使用，广泛地表现为高饱和色彩与频闪光源等的运用，它们作为黑色电影中特殊的符号意象参与叙事，主要取决于三方面因素：从视觉传达角度而言，普遍广播安全设置的饱和度范围限制在矢量示波器75%的RGBCMY靶位连接线边界内，而霓虹元素在矢量示波器的测量下电平基本都超出或接近限制边界，极高的饱和度使其在物理意义上就成为画面视觉的焦点，因此其作为夜色中视觉重音符号便于导演进行特定的视觉刺激。从符号意义的产生而言，虽然后工业社会霓虹元素随处可见，但是第六代黑色电影创作中霓虹元素总是作为一种边缘群落组成要素，主要伴随破败街区出现，绝非繁华的城市CBD：如彼时被指称为“环境灾难”样本的苏州河河岸（《苏州河》，娄烨，2000）、广州老城区拆迁村（《风中有朵雨做的云》，娄烨，2018）、水雾升腾的凯里夜市与单调艳俗的村民广场（《地球最后的夜晚》，毕赣，2018）、发生械斗的大同火车站与雨夜的奉节县招待所（《江湖儿女》，贾樟柯，2018）。这些破败街区因为公共设施的损坏或缺乏陷落于阴暗、潮湿、泥泞之中，街道的两边常常有营生的流动小贩，廉价并且醒目的霓虹灯兼具了照明与招徕顾客的作用。正如维特根斯坦所言“一个词的意义就是它在语言中的使用”，第六代黑色电影中使用霓虹灯符号的过程也是其解释霓虹灯符号的过程。当街角的发廊不使用日常的白色荧光灯却打开红色荧光灯释放“开始营业”的信号，发廊的所指便滑向了风月情色场所，而当情色场所进一步被指称为“红灯区”时，特定街区的红色荧光灯也就确立了其意义。于是当第六代黑色电影中破败街区与霓虹元素成为不断并行出现的群落性存在，霓虹灯便成为“廉价”“情色”“危险”的代名词。从艺术手段而言，“运动、速度、光和声音的新变化，这些变化又导致了人们在空间感和时间感方面的错乱。”电力革命带来的不只是生产革命更是感觉的革命，感官刺激是区别都市空间经验与传统空间经验的重要因素。正是新奇的感官刺激潜移默化地催生了电影“感官化”的经验表达方式。电影中霓虹灯照耀下的现代都市景观呈现出快速更迭、形变、颠倒的怪诞效果，近似于现代都市景观给人带来的压迫体验，便于导演借由影像表达“都市焦虑症、夹缝症”等奇异症候。

刁亦男的系列创作在第六代导演的电影序列中具备最典型的黑色电影类型元素，同时也形成了最具风格化的霓虹影像，也正是借由电影评论界对其在戛纳国际电影节大放异彩的《南方车站的聚会》的广泛讨论，霓虹黑色电影在大陆获得了巨大的关注度。

三、刁式霓虹：从元素到风格

刁亦男擅于将包含霓虹灯在内的高饱和色光与特定的城镇底层生活空间紧密结合，区别于经典黑色电影以阴影、暗调制造阴森恐怖，刁式霓虹黑色电影以光怪陆离制造焦躁不安。从点光源到环境光，从单色光到对比色光再到“五光十色”霓虹灯等光色元素围绕破败街区、极端天气、情欲与暴力等自然地理、人文要素演化，搭建出极富造型意义的“霓虹空间装置”。从处女作《制服》（2003）借用零星霓虹元素进行情绪表达到《白日焰火》霓虹元素发展为理解影片主旨的关键解码不断复现，再到《南方车站的聚会》中霓虹元素参与诗意叙事打造具有现代武侠气质的霓虹异托邦最终形成“刁式”霓虹风格，刁亦男的黑色电影创作实现了霓虹元素运用到霓虹黑色电影的类型突破。总体而言霓虹元素在刁亦男的电影中不断嬗变扩散，其运用经历了两次重要转变。

首先是从无意识使用到符号化的转变。黑色电影类型的叙事场景大多由众多夜景构成，为了使照亮片场的光源合理化就必须使用故事发生年代城镇街道流行的灯光装饰，这从客观上决定了刁亦男早期作品中零零散散出现的霓虹元素，它们作为画面的陪体出现在前景、背景之中，勾画、标识电影中的人物生活空间。《制服》中假交警王小建和女朋友郑莎莎漫步在街道、夜市、公园，这些场景中出现的霓虹灯串、霓虹广告招牌与其说是某种特定意涵的表达不如说是对2000年前后中国小城镇街景的现实复原。而自第二部作品《夜车》（2007）开始，刁亦男就开始了霓虹符号化探索，主要形成了“无法满足的情欲”与“不可控的暴力”两种象征意。《夜车》中的霓虹元素参与人物每一次重要的情感发展。丧偶多年的女法警不断往返于异地的婚介所，用于“破冰”的交谊舞厅墙壁四周安满了蓝色荧光灯，漆黑诡异的舞厅在蓝色灯光的映射下更显萧瑟，身处其中的人物愈显疏离。法警在迪斯科酒吧独坐的失落，与店内“祝您快乐”的霓虹招牌也产生了微妙的反差，重复高压工作状态下的法警无处寻找自身的情感依靠，最终在霓虹迷蒙的夜市街道上发现心仪的相亲对象竟然也只是婚姻中介所的雇佣演员。《白日焰火》中张自力以吴志贞过往的案底要挟其发生性关系，变幻交替的红黄颜色“包裹”了狭窄的车厢，强调张自力的畸变情欲与吴志贞无可逃脱的窒息感。在这些场景中霓虹作为一种情欲符号不断复现。刁亦男电影中霓虹元素作为暴力事件的“信号灯”也有众多运用：如《白日焰火》里警长王队与逃犯梁志军在被杀之前都被高饱和色光笼罩。又如《南方车站的聚会》中犯罪头目周泽农在酒店内没收小弟黄毛手枪时充盈狭小房间的紫色环境光与火并对家猫耳时高饱和黄灯下的透明血色雨伞，都代表着血腥与暴力丛林法则。再如黄毛遇害之时众人乘骑的都是外形普通的摩托车，唯独黄毛的车装饰着截然不同的红色霓虹灯带，随后暴雨中逃逸的周泽农也正是骑着这辆“幽灵之车”误杀警察，彻底坠入深渊。此外影片夜市围捕枪战开展之前，伴游女刘爱爱手中晃动的“满天星”灯束与照亮地面的诡异荧光舞鞋，这些霓虹元素都预示了一触即发的危险。

其次是从现实空间塑造到想象空间塑造的转变。刁亦男用霓虹塑造的现实空间并非完全写实而是扭曲形变的，附着晕染了影片中人物的思想情感。正如《夜车》交谊舞厅和酒吧都不同于现实世界的多色光，导演为了体现主人公疏离失落的内心情绪将色光限定为单一的冷蓝色调；《白日焰火》中“白日焰火”夜总会大楼布满超负荷的霓虹装饰灯高耸在沉寂的雪夜，犹如一只发光的巨型吞噬兽；失去警务职位的张自力为了实现自己“官复原职”愿望，主动接近诱骗吴志贞，在警车后座拷问吴志贞希望她供述出自己的丈夫，此时红蓝对比光线打在张自力的脸上，人物面部原有的橙红色调被完全掩盖，映衬出张自力极度扭曲的人性。到《白日焰火》为止，刁亦男运用霓虹元素对空间做主观化的再造还是基于现实场景的，而到《南方车站的聚会》又有了新的突破：除却怪诞现实的表现，刁亦男首次将霓虹元素拓展到想象空间，直观反映人物内心的幻象。在逃亡途中中枪的周泽农躲藏进野鹅湖的废弃房，当他疲惫不堪半梦半醒时导演用近似霓虹的高饱和色调配合快速剪与推拉镜头模拟了周泽农陷入物理与精神双重困顿时的梦境。虽然《南方车站的聚会》还远不如《梦之安魂曲》（2000）般大量使用霓虹元素表现幻想，但就霓虹黑色电影这一类型始终关注人性探索和精神困境的特性，可以预见“以虚景写实情”的手法必然在刁亦男未来的创作中再次涌现。

自刁亦男的第一部电影《制服》伊始，霓虹元素就深刻地参与到影片的叙事之中，故事里颠沛流离的人物不单依靠现实逻辑中复杂的矛盾冲突推进情节，更多的是作为“情绪逻辑”的影像风格本身与巧妙的空间装置合理化叙事发展，传递强烈的情感讯息。在低照度的破败城镇中霓虹元素成为视觉的重点，而正是霓虹元素出现的街区，影片中人物忧伤的情绪开始蔓延。

四、霓虹下的忧伤：空间重组与底层困境

霓虹元素不但作为符号传递讯息、形塑影像风格还进一步构成了刁亦男电影十分重要的意象空间。空间属性是电影的特性之一而霓虹作为一种空间划分鲜明的视觉要素在黑色电影中具有特定的空间隐喻。福柯认为空间是某种文化和权力的表征，在被权力划分的空间中，不断生产出惶恐和驯服的身体。霓虹空间是叙事空间、人物活动空间，还是具备深刻意涵的隐喻空间，在刁亦男的电影中霓虹空间是对底层社会文化、权力结构的隐喻。心灰意冷的个体在这个空间中形塑出主体，同时也成为霓虹空间规训的客体。霓虹世界一方面联系着90年代以来飞速发展的中国经济另一方面也是刁亦男主体认知中对底层人文关怀对体现，两者共同赋予了霓虹空间以文化症候，展示了这个边缘地带人物生动的地域文化身份。霓虹掩映的街道上《制服》《夜车》中群体性的求偶困境，沉重哀悼了特定经济转型期下岗工人的“荣光不再”；《南方车站的聚会》中千篇一律的广场舞荧光舞鞋以在场提示着真正的匮乏，用一种刺目的方式宣告了地域特征的模糊与精神生活的趋同，这正是中国社会转型期资本、文化全球化对传统乡土社会冲击的写照。霓虹元素携带着不安与焦虑顽固地嵌入城市肌理书写着城市空间的重组与底层困境。

改革开放使中国经济发展开始接轨世界经济步伐，80年代末90年代初中国在技术进步与全球化市场的双重推动下进入纵深改革，在中国经济迅速进入全球化生产贸易的过程中，资本和市场日益对中国社会经济、政治、文化产生深刻影响，也参与城市空间的演化变迁。土地的经济价值重现，地租法则重新作用于城市内部空间的重构，人员流动加快，依照地价高低形成鲜明的聚集空间。刁亦男电影中多次涉及代表中国经济起飞的“开发空间”：《制服》的国营工厂改制、《夜车》的乡镇新区开发、《南方车站的聚会》的野鹅塘商业广场开发区、老旧街道改建。这些代表腾飞经济的现代化建筑设计正处于图纸、待建或正在建设阶段，电影中的主角游荡在这些恢弘的市政建设外围，或尝试进入或主动离开。而在这些宽敞明亮以至于霓虹灯甚至被淹没的新兴建筑群之外，夜色中的霓虹街区缓缓浮现地表，装点照亮泥泞街道的不只有市政工程路灯，更多的是炫目的霓虹。霓虹灯被化约为刁亦男电影空间的分界线，作为主流话语中“发展”的另一面描绘了一个底层游民自我放逐的“异托邦”，在这个异质空间中安放、排解了他们的欲望与破坏的冲动。

在空间理论上，列斐伏尔反对空间“非政治性”的论断，批驳传统社会理论仅将空间视为社会关系演变的容器，反之将空间列为生产力与生产资料、列为生产的社会关系，以及特别是其再生产的一部分。空间并非纯粹物质或精神的，它是社会性的，社会空间由社会生产，同时也参与社会再生产。刁亦男电影的霓虹世界无疑是现代化进程中的“差等生”。在这个边缘地带，原本各具地方特色的多样空间被合并重组，由霓虹灯勾画出暴力与性诱惑的公共地理学。人们虽然有着不同口音，生活空间的季节、空气、湿度、温度各不相同，但是社会关系、生活、生产方式趋于统一。作为骗子、盗贼、伴游女、下岗工人、寡妇、鳏夫等居住于代表底层社会的抽象空间：出租房、廉价市集、舞厅、地下道、小巷。在这个完整的底层生存网络中，法律、道德失序，暴力与欺诈才是运作逻辑，他们无一例外进行着欺瞒、偷盗、凶杀等犯罪行为。《白日焰火》的结尾处，吴志贞被带至“老破小”小区进行凶案现场指认，刁亦男设计了一对正孕育新生命的打工夫妻，生命的消逝与诞生共处同一空间，流露出生命轮回的忧伤。刁亦男以霓虹的空间隐喻抹除了底层社会的表象差异，显示了底层空间独有的生产关系与为之设定的秩序，在征服与整合中、在空间的生产与再生产中创造了刁亦男电影中的统一世界—精心构现的中国底层社会文本。底层空间与游荡在其中的主体相互叠加、介入、融合，正是刁亦男电影的亡命之徒创造了底层空间，但是他们同样被束缚在这种空间之中，在自我放逐中倒向更加残酷的深渊。而放眼望去，现实空间中的霓虹街区借由电影电视、网络直播、新闻报道等社会媒介现出意义，随着文本的流行传达、固定、更新这一意义。

五、结语

从抗战前后的“民族身份焦虑”到中国现代化建设转型期的“阶层跨越焦虑”，霓虹空间折射的隐秘社会心理具有鲜明的中国本土特色。伴随着刁亦男《白日焰火》与《南方车站的聚会》成为霓虹美学讨论的核心文本，霓虹黑色电影这一黑色电影亚类型在中国大陆的发展走向新阶段。霓虹黑色电影对“主流—他者”的关注与第六代“城市—边缘”的价值审美取向不谋而合，他们力图表现的转型中国城镇样貌、困顿精神通过不具名街区的霓虹元素得以复原。具有强烈设计感的霓虹场域代替了角色与故事，以霓虹景观的视觉刺激与情绪渲染为核心进行叙事，高饱和色光之下的中国社会霓虹灯式浮世绘不但在视听层面传递强烈的情感信号，还在不断复现的过程中以符号和空间展现了中国社会城市的文化与心理变迁。

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