末日科幻的中国式想象

摘要：在如今“想象力消费”的时代，《流浪地球》填补了中国科幻电影本土市场的空缺，彰示着中国式的科幻想象正步入世界舞台。不难发现，该系列电影对于末日情景的想象暗含着后全球化语境下中国对人类未来命运的探索和回应，显现出科幻电影民族化道路上对于国族的自我身份定位、人物角色的行为路径、科学技术的超经验预测和灾难图景的自我整饬等不同维度的时代设想，以未来式的中国视野，置于大国叙事与未来叙事并置的交合空间，打造了“中国科幻”的想象样板。

关键词：末日题材科幻电影中国式想象《流浪地球》

长久以来，科幻电影在中国百年电影史中一直处于一个语焉不详的暧昧位置。2019年《流浪地球》的上映填补了中国科幻电影在本土市场的空缺，带来了“科幻元年”的狂欢氛围，随着续作《流浪地球2》的上映也预示着中国式的科幻想象迈入世界舞台，正如学者陈旭光所认为的那样：一个“想象力消费”的时代正在来临。①作为现象级的科幻电影，《流浪地球》系列作品（以下简称《球1》《球2》）在视觉呈现、科学假设、人性悖论、叙事逻辑等层面较以往国产科幻电影有着不俗的进步，既定的末日情境将人类命运与星系毁灭并连起来：太阳即将发生氦闪，太阳系毁灭已成定局，为延续人类文明启动“流浪地球”计划。该系列影片成功的意义不仅在于彰显中国电影工业化发展态势，更在于末日情境下影射的中国原型，以未来想象的方式给出后全球化语境下对人类未来命运的中国式探索和回应，展现了民族性格与思维模式在影像呈现上的分野。正因如此，影片颠覆了西方“末世论”本该有的毁灭与挣扎的含义，注入启迪和希望这类根源性的民族观念，传递出多重话语结构下更具意味的时代哲思。本文以《流浪地球》系列影片为探讨范本，探究中国式末日影像于现实的构想方式。

一、国族想象：国际视野下的中心话语

与好莱坞科幻建立的“游戏规则”不同，“流浪地球”的未来叙事与想象模式为末日提供了独特的世界观构想，“驾驶飞船逃向宇宙去寻找新家园”的故事架构被摒弃，代之的则是一个“行者”艰难地启程去寻找希望的旅途。《球1》与《球2》看似是对“地球在宇宙中流浪”的无边想象，但原型仍是现实中的国家民族。因而，影片所建立的异托邦幻觉是基于现世的道德、精神、文化等维度的预设框架，这是影片内在的世界观逻辑设定，不过视觉主体被更大的星系所掩盖了。

在建构主义社会学的视角中，国际形象的设立是“在国际社会与他国的交往、互动即信息传播（交流、沟通）中通过观念共享，凭借观念结构或结构化的观念而‘社会地’（socially）建构起来的。”②末日降临，新秩序建立，资源共享、技术共享、信息共享……以各国组建的联合政府为代表的权力系统在故事中是一个理想化的共产社会，可以说，这是自由主义下未来全球治理模式的想象，这种拟定的社会秩序为形象展示建立了输出平台。有学者指出“流浪地球”中的末日秩序正是学者赵汀阳“新天下体系”概念的显露—把世界看作政治主体，以世界为尺度去定义政治秩序和政治合法性。③在此思路关照下，理想化的“新天下秩序”在“流浪地球”中恰恰是人类对古典乌托邦世界的美好幻觉，是一种当代对“命运共同体”的影像诠释，但“新天下秩序”过于浪漫理想的性质注定了这一幻觉在末日情景下具有“美好与残酷”的悖论点。④关于末日的空间想象本就属于“恶拓邦”范畴，末日情景中统一集体的设置更多是用于突显“国家”概念弱化后的各类意识形态话语，而非倡导集权式的绝对话语。因而，联合政府所建立的“末日秩序”正是意识形态交融下展现某一核心观念的展示平台。在“流浪地球”描绘的“极端试验场”中，思想启迪不仅是个体之间的情感交流的结果，更显现出一个以文明为尺度的社会困境。当人们去设想覆巢之下安有完卵的末日处境时，灾难若想带来思想和道德上的崇高感，势必需要一种关乎人类集体的拯救方案。这种情况下，一种以“中国方案”和“中国希望”为主导的治世观在联合政府中被推举出来。质言之，从灾祸的受难者或跟随者，转变为救赎的引导者和启迪者，国家主体在影像中的身份重塑显现出当代国人的一种心理需求，即渴求国际视野下以中国为主导的“中心话语”。

基于此，当人们谈及《流浪地球》系列的本土创作问题时会不可避免的卷入国族论述的脉络里，以致尽管在“联合政府”的集权下，也去尽可能地突显内在“中国性”理念，这也就是为何流浪地球有着比之其他国产科幻电影更具“全球性”之外的“中国性”话语。换而言之，故事文本影射的中国形象并没有独立割裂于世界之外成为末日里孤独的“美式英雄国家”，而是让中国人成为世界人类的形象代表，视角所带来的也是不同于西方科幻的“新大国幻想”，这也就让文本塑造了“由角色形象到中国代表，再到人类代表”的层阶形象。在《球1》关于运输火石重燃行星发动机的故事线中，刘启（屈楚萧饰）并非作为“孤胆英雄”去过分放大个人对剧情的选择和影响，而是在不断地弱化中去形成具有集体代表性的平凡形象。当剧情聚焦于刘启与王磊一行人奔赴苏拉威西岛转向发动机的行动时，毫无疑问他们正是全球万千救援队此时共同努力的话语代言人，所有人统一的身份是去实现“饱和式救援”的护送火石任务。在《球2》中，周喆直（李雪健饰）将联合政府中关于中国的国际代表形象塑造的更为突出、强硬，这无疑是一种对现实社会中我国国际话语权的软实力显露。片中“移山计划”因实施难度和高昂的成本让全球各方的利益受到影响，反对、暴乱、质疑在各国上演，以致原本危机的应对计划成了危机本身。虽说影片特意祛除了现代政治框架下的中心等级划分，但这时仍需要一个将利益置于身后坚定不移地去推行计划的国际政治形象，周喆直自然成了维系各国推行移山计划的坚守者和号召者，“危难之下，唯有责任”这句台词恰如其分地表现了末日情境下的国族形象。如此的身份定位无疑使后全球化语境下由个体到国族，再到世界的认同沟壑被层层填补，给予影迷不同维度的身份认同，彰示着现世中国际话语实力的自我设想。

二、英雄想象：寓于集体中的人性闪光

就整体而言，《流浪地球》系列有着宏大、史诗般的美学风格，将民族千年历史中生存、抗争精神以未来想象的方式示以世界。关于这一系列基本的人文精神探讨，学者都给出较为统一的答案：根深蒂固的家国情怀；持之以恒的争天抗俗；吾亦往矣的牺牲精神……不难发现，该系列以中国人的价值取向，展示着末日情境下的演绎法则。电影试图输出的核心意识形态正是当代中国语境中非常熟悉的“人类命运共同体”思想—在灾厄中蕴含着人类集体自我救赎的时代隐喻。那么，影片背后所展露出来的叙事逻辑是如何实现这一集体主义价值输出的？答案显而易见，在故事结构之外，“流浪地球”对于集体主义颂扬和内在精神价值的描述主要由角色关联的情节实现，施动者的行为表现是重要的叙事表征。因此，当影片试图尝试向观众输出定向的价值观时，人物常常成了赋予故事价值的切入点，但常规末日影像对于人物的塑造过于倾向完美的个体英雄，并不能秉承东方的灾难救赎思维，这就导致二者之间时常出现裂隙，成为影片的症结所在。

学者宋明炜认为，“不论是刘慈欣拟想三体人毁灭地球，韩松投射方生方死的医院生化循环，或陈楸帆见证机器/人的反抗现状，在挑战人与人、与物、与世界关系的另类可能，一种新‘人’的观点逐渐浮现。”⑤这句话并非仅是去寻求人何去何从的答案，更是去探讨极端挑战下人之性质的真谛。回看“流浪地球”，有个值得思索的问题：人物是否是“绝对的集体主义产物”？答案显然是“否”，但毋庸置疑的是，影片人物行径传递出来的是实在的末日集体主义救赎观，这一点无可否认。在《球1》中，“木星危机”的化解方式是以刘启和刘培强双线共同引导的结果。片尾高潮部分，韩朵朵在广播中号召全球救援队的力量，原本撤离的救援队受到感染纷纷加入最后的拯救中成功点火行星发动机；刘培强则为了引燃木星拒绝联合政府提议，牺牲自己。对观众而言，无论是韩朵朵的号召行为，还是刘培强的自我牺牲，“木星危机”的最终解决方式都是一种极富浪漫色彩的英雄行为。此基础上，《球2》对于集体主义的理解有了更进一步的设想，当“月球危机”中300位宇航员泯灭在核弹的冲击下时，人物的私人感情不断向集体任务中自我价值的实现靠拢，成为情节讴歌集体主义的一种方式。同时，片中多次展呈现出个体在自身利益与集体利益间的矛盾和权衡问题，尤其以围绕图恒宇和刘培强两人事件的核心动机上，两者的出发点都是为了私利：前者为了让自己的女儿实现数字永生；后者则是为家人争取进入地下城的名额。随剧情深入，二人对于自身的原有观念动机不断淡化，利益终点都转变为以集体为主，这并非意味着个体性的泯灭，而是一种集体向的归化，这种转变实质上也面临着个体利益的牺牲。

西方古典悲剧对于英雄诞生的讲述都是为了让他壮美地死去，这是“个体最大化呈现的时刻”，烂俗的商业电影惯以这种套路进行煽情，实现自我感动。但“流浪地球”对于末日事件的牺牲是“集体中的个体不得不做出的选择”，死亡意味着个体对于集体最无私的奉献，是“个体最小化呈现的时刻”。“群体本位”与“个体本位”的理解歧位使得“流浪地球”对于英雄的牺牲是集体理念散播的功能性际想。在东方思维下，角色的行为路径成为社群中闪光者的存在，属于社会系的派生物，普罗大众都具备成为英雄的契机。正如片中各国宇航员纷纷加入到奔赴月球的队伍中毅然引爆核弹的行为。同样的，在《烈火英雄》《中国机长》这类新时期国产灾难片中对于英雄人物的设定亦是如此，陷入自责内疚中的消防员形象、具有超高职业素养的机组全体乘务人员的英雄群像。本质上而言，他们都不过是灾难之下寻求救亡的普通群众，当面对火海或空难时，这些个体的能动性成为灾难救赎的关键，这也恰恰反映出集体之中一种“挺身而出”的模范行径。基于此，笔者认为“流浪地球”对英雄人物的塑造是一种“集体主义与个体诗学的并融”，在保证本身戏剧感丰盈的前提下，成为“寓于集体中的英雄主义”⑥，亦或是某种“群体中闪光者”的存在，集体主义的救赎理念由此迸发。

三、科技想象：于时代的媒介化预想

中国科幻与中国现代化同样进程密不可分。对“流浪地球”而言，包裹在光怪陆离的“工业光线和魔法”之内的叙述动力是那些时代超前的科学推测，这源于对当前科技的媒介化预想。弗雷德里克·詹姆逊（Fredric Jameson）在《未来考古学》中将科幻视为“一种先兆式的考古学”，电影中科技的“冲击之处在于它表现出差异就是同一，也表现出这些陌生的人造物品其实正是我们自己将来的遗迹，它们变成了无情的连续性中的一个突破口。”⑦如此，科幻影片正是对人类科技的一种想象力实验、一种启发机制，成为未来为今天所留的“数字遗迹”。

其实早在清末民初时，科幻文艺便引起了不少先觉者的关注。梁启超的小说《新中国未来记》（1902）将中国塑造为“一联邦大共和国”，书中描述科技异常昌明，国防水平世界前列的盛况，可谓科学逐梦的先河；《野叟曝言》（1909）则讲述了“醒狮号”飞船将龙旗插上月球，木星建立殖民地的宏图……仁人志士常于科幻作品中的科学知识作为建立在文化启蒙和强国热忱上的基石。⑧可见，无论承载科幻叙事的是何种时代的何种媒介，技术始终是一个基建性因素，幻想、科学、现实在其中不断交错。从人工智能到数字生命，从航空航天到天体物理，方舟、逐月、移山等种种属于“流浪地球”中的子计划成为未来科技演化的可能方向。《球1》与《球2》作为“重视效”电影所构筑的科幻逻辑不仅是感官层面上对中国电影工业发展水平的体现，更是国家现代化工业和科技的符号化显露。它所展现的科学概念或科学假设或许有过分夸大的嫌疑，以致被怀疑“披着伪科学的虚假外衣”，但叙事语言是“科学语言”便无可厚非。

科学之美本就是科幻文艺书写的应有之义。那么，美感源于何处？末日情境下，当人类命运与现代性启蒙在文本中相互碰撞时，媒介中的拟像世界与现实中的经验世界不断联系与断裂，结果便是陌生与认知辩证统一，科学得以附魅。电影中，除却本身惊艳的故事架构外，高密度的信息输出和快节奏的解读互动都使得受众在观影活动中不断刷新对情节的认知，成为科学幻想的张力所在。或许，某些想象很大程度上是错误的，甚至是荒谬的，但无论如何，“流浪地球”对于未来的开创性构想都有其价值可寻。例如，在《球2》中，关于量子计算机Moss的刻画有着大量吊诡的镜头语言，背后暗指的意味使得影迷不断揣测。情节中图恒宇（刘德华饰）私自将丫丫的意识上传至550W后，仅在1.7秒后月球危机爆发；周喆看到神秘数字后，感慨“越来越精确了”，这是否意味着他早就察觉到Moss的存在，在提防的同时又利用它完成移山计划；东京和杜勒斯的根服务器顺利恢复时，唯有北京服务器卡在97%，随“变量”图恒宇意识的上传，进度也在最后一刻完成……种种的事件表明《球2》对于人工智能的设想并非简单的运作程序，而是具有拟人的自我意识，有着危机背后有隐隐操纵全局的意味。但Moss又不同于《2001太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1969）、《黑客帝国》（The Matrix，1999）等直接反派化的人工智能，对其解读可以是动态开放性的方式，以片中不同的信息线索予以不同的性质认定。这足以见得，片中技术属性与人伦属性角力的叙事空间隐含着人类对科学幻想的双面性，构建出观影活动中文本与受众的多层次对话机制，成为影片科幻美感输出的有效拓展。未来之物、虚构之物、潜在之物……对于这些想象之物，流浪地球并没有武断的定义“标准答案”，而是以超经验的自我探索带来不同于以往科幻的充沛视野。

四、景观想象：战争创伤与生态反思的复合奇观

当科幻电影作为一种流行文化的响应符号时，也透露出“一种‘现代隐喻’，是作为‘结构寓言’的‘技术时代的神话’，是一种‘有力地批评社会并促进社会发展的方式’”。⑨人们对于科幻电影的兴趣所在并不单单是发掘它的巨大商业价值或满足人类的科学幻想，更在于它奇观影像中对现实层面的映射。以往看来，科幻电影多囿于毁灭发生时一刻的震撼感官体验，倘若影片要走的更远、更深，势必需要外在形式之下的深刻内旨。冷战时期，科幻文艺常与美苏太空竞赛挂钩；后冷战时代独立制片的科幻电影又用反乌托邦式的影像促发人们对当下的思考；“9·11”时代则充斥着有关国际外交与种族冲突的悲观思想……值得考究的是，在这些时代中，科幻电影些许都有关于末日情结的描绘和关于毁灭中的如意妄想，究其原因在于彼时科幻电影创作者早已超越创作早期物质匮乏年代对未来物质生活丰富的愿景，代之转向“对未来世界中可能出现的某种结果的当代反馈”，它叩问人类的命运走向，生成了具有末日色彩的科幻影像。换而言之，在今天数字电影打造的奇观世界中，奇观不仅是作为知觉热情去满足观众的感官体验，背后所蕴含的景观文化更是作为拟构的影像载体去唤醒人类精神的迷失，成为内在驱使心灵的力量。

2019年《流浪地球1》起初上映时，瑰丽宇宙、冰封世界、地下城市……这些奇观让我们在大荧幕上看到了一场惊心动魄的灾难史诗，其中最引人瞩目的无疑是当下现实生活中被摧毁的那些标志性建筑，如央视大厦、东方明珠塔等；在《球2》中重启北京根服务器时，图恒宇看到水下300元/m2的北京房价，感慨道“终于降下来了。”这些于现实之中紧密联系的场景代表着人类社会发展所企及的高度，也是影像给观众带来的自然临场感。需要指出的是，影片中的这些地标性建筑被摧毁不仅仅是用于去突显末日的毁灭性质，更是作为画面符号去指代曾经繁华的人类文明在灾难面前脆弱不堪，承担了某种文化预警的功能。在众多的好莱坞科幻电影中，不乏具有同样毁灭意象的科幻奇观影片，比如《2012》《后天》《X战警3》《变形金刚》等影片中，巴西的基督神像、旧金山金门大桥、自由女神像等被摧毁的标志性建筑都已然成为末日景观的宣发口，这些影片中寂灭的世界对观众来说最直观的印象便是战争后的疮痍。从另一方面讲，“流浪地球”还构建了一个生态失衡的世界奇观。《球2》开始有这样一句话：“最初，没有人在意这场灾难，这不过是一场山火，一次旱灾，一个物种的灭绝，一座城市的消失，直到这场灾难与我们每个人都息息相关……”在生态美学的视野下，“流浪地球计划”本身就是暗含着超越人类主体思维的认知定位，即将地球作为主体去看待人类对生态空间的追寻。按照小说的设定，“流浪地球计划”规模之庞大、群体之广泛、任务之艰难已大大超出个体的行为极限，宇宙级的末日灾祸作为人类文明的对立面太过超脱现实经验，想象力似乎挣脱了缰绳，难以束缚。当人类都蜗居于地下城中，一包“陈年蚯蚓干”成为打点关系的重要礼物时，一个悲悯又残酷的“反田园式”生存图景被绘制出来，带给观众不寒而栗的生态反思。

反思之下，在文化悲观主义滥觞的背后，战争性灾难和环境性灾难成为跨越民族国家界线的一种世界风潮时，创作主体需给出一份于世界的答卷。以往看来，大多数末日题材科幻电影常流于外表形式，以绝对的话语将人类置于否定位置，抨击自身的实践活动造成了世界战争和生态失衡，将毁灭的因果直指人类自身。比如《后天》《猩球崛起》等影片带有明显的批判“人类中心主义”思想，对于危机和人类行径的大肆渲染，使得影片裹上了厚重的焦虑感和压迫感。如此的文本逻辑必然让人类和世界成为对立双方，虽一定程度上唤起了人类对世界的敬畏之心，却忽视了生命共同体的价值理念。于此，中国科幻作为中国文艺的一部分，创作需考虑两方面内容：一方面是保持清醒的“中国现代性问题意识”，另一方面又必须确立一个广阔的跨文化视界。⑩此前提下，“流浪地球”景观性的文化生产充满了中国式浪漫的集体救赎。故事中，“移民”不只是人类逃避灾祸的群体性迁移，更是以地球为单位的寻乡之旅，它所包含的“共同体”理念是早期中国先民“天人合一”的思想折射：作为施动者的人类统一起来充分调用自身力量去尝试拯救世界。如今，后全球语境下，电影故事中鲜明的时代议题成为电影一个重要的内容，关于灾难图景的想象不仅是大众审美的整饬，也是对人类文明与社会发展的自我检视。

五、结语

作为诉诸想象力的科幻电影，《流浪地球》是成功的，尽管影片或多或少存在一些固有问题，如故事文本、人物行为逻辑僵硬等，但瑕不掩瑜，不可否认这是一部足以把中国科幻带入新高度的优秀作品。影片通过极端的末日环境书写了当代的一则神话寓言，以未来式的中国视角开辟了后全球语境下更具兼容性的共同体理念，予以当代世界各种问题以批判性思考，这恰恰正是解放想象力后自我使命的体现。透过这一系列电影，我们看到中国科幻不再囿于以往创作的旧巢，以全球化的视野积极介入到未来叙事之中，对人类之命运以大国定位去重新定义商榷，勾勒出科幻与人、与国族、与文明历史的交织脉络，以自身的独特文化竞争力，打造出一种“中国科幻”的想象样板，这无疑在当下这个时间节点有其特殊的影史意义。或许当未来的学者回顾这些科幻作品时，它们将会成为理解当代中国文化至关重要的一部分。

注释：

①陈旭光.科幻电影的“中国想象”与中国文化原型的现代转换［J］.教育传媒研究，2023，No.42（1）：79-81.

②李智.本质主义与建构主义：国家形象研究的方法论反思［J］.新视野，2015，No.192（6）：124-128.

③赵汀阳.天下观与新天下体系［J］.中央社会主义学院学报，2019，No.218（2）：70-76.

④盖琪.末日时代的新天下秩序：《流浪地球》与新大国叙事［J］.探索与争鸣，2019（3）：73-80+142-143+145.

⑤宋明炜.中国科幻新浪潮［M］.上海：上海文艺出版社，2020：6.

⑥张伶聪，宋华尚.新世纪以来中国灾难电影中的英雄形象与共同体想象［J］.电影文学，2022（13）：66-70.

⑦［美］弗里德里克·詹姆逊.未来考古学：乌托邦欲望和其他科幻小说［M］.吴静，译.南京：译林出版社，2014：137.

⑧李琴.中国百年科幻文学翻译：从经世致用到文化反哺［N］.中国社会科学报，2022-11-14（004）.

⑨韩松.2066年之西行漫记［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2000，11-12.

⑩［美］爱德华·W.苏贾.后现代地理学——重申批判社会理论中的空间［M］.王文斌，译.北京：商务印书馆，2004：2.

注：本文系2022年江苏省研究生科研与实践创新项目“抗美援朝题材新主流电影中国家形象构建研究”（项目编号：SJCX22_1697）阶段性研究成果。