“琴高乘鲤”图像考

摘要：“琴高乘鲤”是典型的汉代神仙故事，从文学叙事到图像叙事，“琴高乘鲤”图像广泛应用在汉画像石、明画、明珐华器和明瓷中。从汉魏的玄学思潮到唐宋追求现实自由，再至明代追求功名利禄，该图像意指丰富。在经历原始宗教文化、儒学文化、玄学文化、佛教文化等多次转型与交织浸润下，该图像在嬗变过程中呈现世俗化趋势，反映了不同朝代的时代特色和文化内涵。

关键词：琴高世俗化神仙形象

一、“琴高乘鲤”图像底本

长生不死与自由飞升的原始神仙观念在神话故事中初露端倪，老子的“得道者长生”理论为世人提供诸多修道方法，庄子结合“道”与“仙”，创造出“神人”“真人”等形象。要之，神仙思想诞生在春秋战国时期，至汉魏，修炼方术是得道成仙的重要途径，并以“乘鲤”“乘龙”“驾鹤”等形象公之于世。刘向《列仙传》初载：“琴高者，赵人也，以鼓琴为宋康王舍人。行涓彭之术，浮游冀州、涿郡之间。二百余年后辞，入涿水中取龙子，与诸弟子期曰：‘皆洁斋待于水傍，设祠。’果乘赤鲤来，出坐祠中，旦有万人观之，留一月余，复入水去。”

在持续性的文本复述中，琴高乘鱼升天的形象与自由飞升的意象趋于固化，在祠堂和墓葬中复刻为人骑鱼和鱼拉车的叙事图像。这些个体图像与文学底本的传达意义不同，它们转译墓主和祠主灵魂升天的信息，反映出先民对神仙世界的向往。“琴高乘鲤”图像在墓葬和祠堂中的表达丰富多样，乘者、御者和鱼的数量不一，又分为骑鱼和驾鱼两种形式。

1989年，考古人员对山西夏县王村的一座东汉晚期墓葬进行发掘清理，壁画墓的横前室东壁起券处绘制“骑鹤、乘鱼的羽翼仙人”（图1）。①仙人肩生双翼，站立在鱼背上，与鱼的行进方向相反。

“四鱼驾一车”和“二人骑鱼”的图像同出于山西离石马茂庄汉墓，该墓在1919年被盗掘，前后出土的十块画像石为山西省博物院收藏。②文中这样介绍：第六块长方形画像石分为三层，第一层绘制“四鱼驾车”图像。车上乘者在前，御者在后，并插有旌旗，车后有两骑士骑鱼随行。

1983年，河南南阳王庄汉墓出土多块画像石，盖顶石绘制四鱼拉车的图像（图2）。③图中有四条大鱼拉一车，车有华盖，一人握缰绳驾车，一人端坐其后，车后有二人骑鱼护卫随行。作者称之为《河伯图》。

山东嘉祥武氏祠左石室屋顶后坡东段绘制鱼车图（图3），作者将其命名为《海灵右向出行图》。④画面左侧有一人坐在车上，三鱼拉车向右行进，车左右有骑鱼者跟从。

《邹城汉画像石》一书收录三块该类型画像石。⑤第一块于1959年在郭里镇黄路屯采集，现收藏于郓城博物馆。图中自左起绘制一人骑鱼，后有三鱼拉一辎车，车上坐一人，车后有二人各骑鱼相跟随。作者称其为《河伯出行图》（图4）。

第二块于1962年在峄山镇野店村采集，现收藏于郓城博物馆。画像石分上下两层：上层为老子见孔子图。下层左侧有一龙拉车，其后有四鱼拉一车。（图5）。

第三块于1975年在北宿镇南落陵村采集，现收藏于郓城孟庙。画像石分为三格，左格中有一龙，龙口托起二人，驭者在前握缰绳，主人坐其后。龙车的华盖为双鱼形，车前有三鱼拉车行进（图6）。

《南阳两汉画像石》一书收录三块该类型画像石。⑥第一块《河伯》出土于南阳。画面右侧有驭者坐于水车后，驾三条大鱼向前驰行，车前坐有尊者（图7）。

第二块《河伯出行》出土于唐河县针织厂。图中刻一水车，车前有三鱼牵挽，车后有四鱼跟随。车上坐一驭者，一尊者（图8）。

第三块《河伯出行》出土于南阳市七一乡王庄。驭者驾四鱼，尊者端坐其后。车前有二神人开道，两侧分别有两条大鱼护送，车后有两侍者骑鱼跟随（图9）。

至北朝，以“琴高乘鱼”的图像山西忻州九原岗壁画墓的《仙人乘鱼图》为典型（图10）。⑦2013年，考古人员对山西忻州九原岗北朝壁画墓进行抢救性发掘，在墓道两侧壁、墓门上方门墙正面、甬道内壁和墓室内壁四周发现较大面积壁画。其中，墓道西壁绘制神话故事，有一仙人手持麈尾，骑一条大鱼在云海中飞行。

概之，以上作品反映汉代至北朝的鬼神迷信思想盛行不衰，汉魏成仙方术多元化，鲤是沟通人与仙的媒介，乘鲤升天已逐步演变为一种平民化的神仙信仰。借用“琴高乘鲤”的神话故事，“人骑鱼”“鱼驾车”的图像寄托时人“不死升仙”的生死观，成为墓主与祠主对升仙得道之愿的有效表达。

对“鱼车图”开展的专题研究有两方面，包括对纹饰乘者身份的释读及图像功能的考证。《浅析九原岗墓道壁画中的“仙人骑鱼”图像》⑧讨论九原岗出土壁画“人骑鱼”的图像，认为这些图像是北朝升仙图的一种表现形式，其寓意等同于琴高乘鲤升仙。《汉画像石中的“鱼车图”》⑨考定以鱼车为母题的多幅图像，提出“鱼车图”并非转述“河伯出行”，而是表达“琴高乘鲤”的观点。图像反映墓主乘鱼升仙，驾上尊者即为墓主人。《墓葬汉画鱼车、骑鱼叙事画像的宗教思考》⑩关注升仙意涵，认为墓主灵魂升天蕴含着原始神仙信仰，民间巫术信仰和鬼神崇拜信仰。《汉画像石中的“鱼车”图像》1指出鱼车具有沟通生死和死而复生的基本内涵，鱼车的行进方向代表人死之后旅途的呈现。

二、“琴高乘鲤”图像衍用

汉魏以来，“琴高乘鲤”的仙化渊源演变为世俗故事，为六朝诗歌和唐诗等古典文献的“熟典”所用，表现为图文互动的动态关系。而以神话人物装饰瓷器不早于魏晋，在明代最为盛行。12“琴高乘鲤”由宗教题材过渡为艺术题材，见于明画、明珐华器和明瓷等多幅作品中。总之，从“琴高乘鲤”的整体风格来看，该图像在文学作品和日常器物中意指丰富，主要表现为以下两方面。

（一）着常服飘逸洒脱

至唐代，诗歌中有道教隐含意义的“骑鲸诗”是“琴高乘鲤”图像的文学变体，追求自由的意象中蕴含着深刻的道教文化内涵。明代宫廷画师李在创作的绢本设色画《琴高乘鲤图轴》ol3描绘琴高以红鲤为坐骑，与弟子惜别后，腾空飞天得道的景象（图11）。画面中鲤鱼硕大，人物神情激昂，转头回看岸边。琴高的方外之游潇洒飘逸，气势磅礴，表现出神话世界的奇幻氛围，这是“琴高乘鲤”意象的又一次艺术创作。

综上，“琴高乘鲤”在部分文学作品中开始引申为追求现实自由，而以宗教性艺术的身份仍表达超脱凡尘的升仙思想。

（二）着官服飞升而去

1980年6月，山西省朔县崇福寺文管所发掘西关社稷坛遗址，清理出一批明代法华塑，共17件。ol4其中，两件形制相同的骑鱼人物被命名为“珐华琴高跃鲤”，现藏于山西省朔州市马邑博物馆（图12）。两件文物形制相同，琴高头带软巾，身着圆领宽袖长衣，腰系带，足穿圆头鞋。身下骑鱼，鱼作上跃状，鱼下连水浪纹台座。琴高双手合抱成小圆孔，应作插物用。器物整体风格深沉古朴，素淡典雅。“法华”又称“珐华”，当地人称法华器出土的窖藏地点为大庙遗址，又名社稷坛。结合以上信息，考古人员认为该批器物属明代中期庙内遗物。法华琴高跃鲤是绘制道教纹饰的典型佛前供器，呈现多元文化，是明代中期道教神祇进入佛教系统，佛道交融互鉴的例证。然明中期的佛教发展坠入低谷，诸帝或滥发度牒，或禁绝佛教，抑佛活动或许就是该批法华器深埋窖藏的原因。

陕西历史博物馆藏有一件明代中晚期景德镇民窑青花瓷罐，上绘四幅神仙图，“乘鲤图”就是四像之一（图13）。这件青花瓷罐虽与山西的法华琴高跃鲤时代相仿，风格却大相径庭。人物大腹便便，体形矮小，着官服、戴官帽骑于鲤上，仙山祥云环绕身侧，整体氛围悠闲自得。鲤鱼肥硕，向上摆尾游动。另有两件“乘鲤图”瓷器残片，经鉴定出自明弘治和成化年间。ol5两图中的人物皆戴官帽乘鲤于祥云间，升天之时仍回望身后，似绝于世又似有留念之意。整体画面感强，笔意生动。在民间，“鲤鱼跃龙门”意为登科及第，乘鲤为官是民众科举观念的图像表达。

基于上述材料，我们可以看出汉魏神仙传记，唐诗及明画的“琴高乘鲤”均表现飘逸洒脱，得道升仙之乐。山西法华器、明青花瓷罐及两件瓷器残片却身着官服，神情稍有倦怠。同一故事内核在时代背景下表现不一，后者传递出怎样的信息？是为官者欲成仙，亦或是民者欲求官？图像的主人公远离世俗，是向往求道的逍遥自由，或是前往清净国度？

（三）升仙观念的世俗化

汉刘向主张“仙法平等，仙门常开，心诚则灵”，西晋葛洪也推崇“仙化可得，不死可学”。有文章将汉魏六朝道教仙传故事分为三类型：修仙型、济世型和游仙型，ol6“琴高乘鲤”可与修仙型故事相对应，理解为以积善修德为始，以得道成仙为终。汉魏时期的“琴高乘鲤”之典从侧面反映出当时意识形态要求世人淳朴好善、诚心行善及忠信为善，强调关怀时事的精神品格。至明中期，政治环境高压，宗教环境相对宽松，各阶层在宗教中寻求精神乐园。世人借求道之酒浇现实之块垒，对脱离尘世纷扰，羽化登仙享乐有着普遍追求。士大夫参禅信佛，道教精神成为知识分子意识形态的一部分。

汉魏已降，《乘鲤图》的主人公从着常服的飘逸演变为着官服的拘谨，体现明人人神合一的价值观。在传统神仙思想和宋明理学思想的交织浸润下，明人认为礼不可废，求仙问道之念只是脱离世俗的途径之一，而非主流。法华琴高跃鲤、青花瓷罐及两残片烧自明代民窑，同样反映下层民众的朴素思想观念。从神性到人性，“得道升仙”的观念被渐渐隐去，“脱离世俗”的观念得以凸显。因此，青花瓷罐的“乘鲤图”已不再反映求道及登仙之欲，而是在此基础上进行有意识改造，表达俗民乐仕进，渴望骑鱼中举的企愿。明晚期官场浑浊，该类图像或也是对士大夫厌世辞官，在空间上寻求自由的描摹。

三、结语

“琴高乘鲤”在汉代的神仙传记中表现为得道升仙，同时在汉墓中引导亡魂升天，以此为代表的升仙思想在墓葬中经久不衰，一直延续至北朝。汉魏以后，“琴高乘鲤”的仙化渊源演变为世俗故事，为唐诗等古典文献的“熟典”所用，求仙问道的传统观念与追求世俗自由的新观念并行。有明一代，“琴高乘鲤”图像意指丰富，表现为以下两点：其一由二“琴高乘鲤”在部分文学和画作中延伸为追求现实自而以宗教性艺术的身份仍表达超脱凡尘的升仙思想。其在法华琴高跃鲤、青花瓷罐及两残片的纹饰中，各幅乘鲤图体现世人借求道之酒浇现实之块垒，对脱离尘世纷扰，羽化登仙享乐的普遍追求。在传统神仙思想和宋明理学思想的交织浸润下，表达俗民乐仕进，渴望骑鱼中举的企愿。明晚期官场浑浊，该类图像或也是对士大夫厌世辞官，在空间上寻求自由的描摹。

注释：

①高彤流，刘永生.山西夏县王村东汉壁画墓［J］.文物，1994，（8）：34-46.

②梁宗和.山西离石县的汉代画象石［J］.文物参考资料，1958，（4）：40，75.

③南阳市博物馆.南阳市王庄汉画像石墓［J］.中原文物，1985，（3）：26-35.

④蒋英矩.中国画像石全集第1卷［M］：北京：山东美术出版社，2000.06

⑤胡新立.邹城汉画像石［M］：北京：文物出版社，2008.2.

⑥王建中，闪修山.南阳两汉画像石［M］：北京：文物出版社，1990.6.

⑦张庆捷，张喜斌，李培林，等.山西忻州市九原岗北朝壁画墓［J］.考古，2015（7）：51-74，2.

⑧史惠媛.浅析九原岗墓道壁画中的“仙人骑鱼”图像［J］.美与时代（上），2022（1）：35-37.

⑨宋艳萍.汉画像石中的“鱼车图”［J］.四川文物，2010（6）：51-56.

⑩高梓梅.墓葬汉画鱼车、骑鱼叙事画像的宗教思考［J］.南阳理工学院学报，2017，9（3）：119-124.

Ol1李晓彤.汉画像石中的“鱼车”图像［D］.南京大学，2016.

ol2王越.明代青花瓷器人物纹饰研究［D］.南京艺术学院，2013.

ol3奕明.琴高乘鲤图［J］.老年教育（书画艺术），2016（3）：8-9.

ol4雷云贵.山西朔县出土明代法华塑［J］.文物，1987（8）：82-84，104-105.

ol5张红娟.明代青花瓷罐图像考［J］.收藏家，2022（7）：83-86.

ol6陈俊荣.汉魏六朝道教仙传故事类型研究［D］.西南大学，2011.