纸上书写犹如在雪野上行走

胡学文 孙衍

生活确实艰难，但弥足珍贵

孙衍：您是从什么时候开始小说创作的？或者说因什么机缘开始了小说的写作？

胡学文：我开始小说写作是参加工作之后，在20世纪80年代末90年代初，那个时候写小说，也写散文。当然，热爱文学应该是很早的事了，那时候比较喜欢阅读，但少年时代读的书也不太多，一直到上了师范学校之后，才开始读了一些，其实也没有读多少，但是毕业之后，就想尝试写作。

那个时候很有激情，工作任务比较重，所以写作常常在中午或者晚上、夜里进行。就像一个人盖房子，准备了很多石头、砖块、木头，觉得马上就能盖起来了，但是真正动工的时候却发现无从下手。那个时候写小说也就这样。一直到90年代，我发表了第一篇短篇小说，是在《湖南文学》，题目是《岩浆》，那本刊物我手里已没有了。

孙衍：您在教师岗位上待了多久？

胡学文：八年。在乡镇四年，在县城四年。乡镇那四年是刚参加工作，任语文老师，也当班主任，那段经历还蛮重要的。因为我过去是在村里生活，中学是在乡镇，等于在乡镇生活了几年，对乡镇也有了一些了解。而且那些孩子们的家基本都在村里，所以我经常家访，这样就对乡村有了另一种认识。另外四年是在县城中学。一个人对社会的了解，从宏观上是不可能了解得那么清楚、那么细致的，只能从一些具体的事情去进入。在县城当老师，也经常和学生家长打交道，也是对社会的一个了解。

孙衍：您的第一部小说《骑驴看唱本》是在什么情景下创作的？

胡学文：《骑驴看唱本》是一个中篇小说，发表在张家口的《长城文艺》上。《长城文艺》原来有刊号，后来变成内刊，所以准确地讲，这部小说还不是在正式的公开刊物上发表的。这个小说写实性比较强，就是根据我在乡镇的经验和体会写的。写的是乡镇小人物的故事，也触及了某些社会问题。后来再看当时写的小说，就发现，过去的小说可能写外在的东西比较多，内在的心理描写比较少。

孙衍：您的小说大多有黑色幽默的成分，这和塞外相对艰苦的生活有关吗？

胡学文：我的小说有多少黑色幽默成分，这需要读者和评论家去评定，但是我能肯定的是，这和塞外相对艰苦的生活有一定关系。现在回头去看，那个时候的生活真的特别苦。我记得特别清楚，可以随便举一个例子，比如说我少年时代，有一年过春节，我母亲买了两斤瓜子，叫我父亲炒，但是他从来没有炒过，结果炒糊了。類似这样的事情其实挺多的，现在回想是比较艰苦的，但是过去，在当时并不觉得艰苦，觉得生活可能就是那样的。在我的少年时代，就是感觉永远吃不饱。

虽然艰苦，但是人还是蛮快乐的，可能越是苦的时候，越需要快乐来调节，不然的话精神上没有支撑，心情不好，日子就没法儿过了。所以说虽然苦，但是大家还是懂得去调节的。怎么去调节？可能语言是一种方式，另外可能就是通过某些事情去调节。

孙衍：记得您在故乡张北时留下过一些影像，那里的记忆一定非常深刻吧？

胡学文：我的故乡不是张北，是沽源县。当然我对张北也很有感情，因为我在张北县读了三年师范，记忆很深。实际上，我在写作时把我的家乡沽源县、张北县，还有康保、尚义等坝上四县，都是作为故乡来关照的。这个记忆很深，当然最深的还是我出生的村庄。我在写作当中，常常将故事和人物放到那个村庄。

比如说我写两个人在街上说话，脑里马上会出现一个很强的画面，那个街道的走向是什么样的，左边是什么房子，右边是什么房子，前边是什么，后边是什么；是鸡从街上走过，还是哪个地方有狗；早晨是什么样子的，中午是什么样子的。是很紧密、很密切的一个整体，这个印象很深。把这个人物放到这样一个地方去写作，就会发现那个画面变得非常生动。

深刻的记忆就更多了。比如说在少年时代，我们照全家福，父亲因为干活没去，我母亲带着我们兄妹几人坐牛车，来回一天，就为照一张相，黑白照。我的少年时代，当时村里有很多水坑，因为我不知道哪个深哪个浅，本想蹚着过去的，没想到掉了进去，掉进去的时候还听到上面有人说，快拿东西来，等等一些很杂乱的声音。

生活确实是很艰难的，但是经过时间的打磨，经过时间的过滤，特别是作为一个写作者，回忆的时候，那些东西、那些记忆可能都变得非常珍贵。因为，根本不用去体验，那就是你的生活本身，确确实实经历过的。比如有一次，那是改革开放之后了，我们家分了地和牛。我和母亲从地里赶牛回去，遭遇大雨，真是滂沱大雨，睁不开眼，但又要往前走，低着头在雨柱里，跟着牛走，那种在雨中行走的感觉，在写作当中就可能用得到。

还有寒冷的感觉，我的故乡特别冷，数九天常常在零下30多度，雪也下得特别大。风雪之后，在村庄最后面的人家，雪积到一定程度，就跟房顶形成一个斜坡，我们玩儿的时候，常常就跑到人家房顶上了。那种寒冷，常有迷路冻死人的事。

还有就是塞外高原，风特别大，常言道，“一年一场风，从春刮到冬”。不是夸张，是真实的，只不过夏天风略小一点，春天和冬天，风都特别大。特别是冬季雪天的风，我们老家称为“白毛风”，雪被风吹起，天地茫茫。那种时刻，待在家里行不行？那不行，有时候必须得出去。所以在老家走路，辨别方向是很重要的。

自然环境对一个人，不管是写作者还是普通人，影响都是非常大的。除了自然因素之外，其实还有文化因素。我的老家是内蒙高原的边缘，是游牧文化和中原文化的过渡地带。等于在文化上是一个交融的情况，那么这种影响，就会有特别豪放的一面，有特别坚韧的一面，但是又有很细致的一面。

孙衍：北方作家的语言和南方还是有不一样的地方。

胡学文：北方作家的语言和南方可能不一样，有方言的影响，有说话方式的差别，还有风俗饮食文化的不同，都会这样那样地对作家的语言产生影响。但细分的话，南方作家他们自己也是不一样的，北方作家也不相同。语言是文学最重要的一个要素，一部作品好不好，未必需要看完，可能看一部分就知道了是不是值得看。一个判断的标准，就是看这个作家的语言怎么样，语言好不好，这是其一；其二是看作品有没有个性，我想这首先跟作家的个性有关系，然后也和他的追求有关系；其三，可能就是自觉不自觉的，有文化也有自然的因素。我曾经在一个地方举例，两个人见面说话，要在南方是很安静的，轻言慢语，彼此听得都非常清楚。但是要在北方，尤其是我们那个地方，风又大，在冬天里见面，必须得大声说话，甚至得喊出来吼出来，不然的话听不清。喊的时候，声音自然是不一样的，语音语调也是不一样的，作家在写的时候，所用的词汇也应该是不一样的。似乎没有太直接的关系，但是追溯起来关系还是很大的，影响还是蛮深的。

孙衍：《怒放的康巴诺尔》里有坝上的描写，是非常典型的高原叙述。小说家的散文很少受到关注，但这篇非常好。

胡学文：《怒放的康巴诺尔》写的是我们坝上的一个县，康保县。康保县城南面有一个湖，叫康巴诺尔，诺尔在蒙语里是湖泊的意思。那个地方有很多鸟，叫遗鸥。那种鸟长得很鲜艳，也不怕人。当时和朋友去玩，很有触动，就写了这篇散文。因为我们老家的鸟，一般是喜鹊、麻雀，还有百灵，我们村庄附近这种鸟比较多，像遗鸥确实很少，所以在康保见到的时候，就很感兴趣。现在康保对遗鸥的保护也非常好，我的朋友不久前还发了一个视频，他们成立了一个遗鸥保护协会，常有人从自己家里拿食物去喂鸟。

迎合，对创作必定有所伤害

孙衍：说说对您影响最深的作家？

胡学文：对我影响深的作家，其实挺多的。最早我读俄罗斯作家的作品比较多，像托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、契诃夫，还有吉尔吉斯坦的艾特玛托夫。那个时候也不太注重什么现实主义，还是其他的什么主义，只要有书读就行。他們对我的影响可能都有，包括屠格涅夫关于草原的描写。

我读肖洛霍夫《静静的顿河》，那个时候读得真是特别过瘾，感觉就是在写我的家乡，是在家乡大地上发生的故事。后来读得多了，包括马尔克斯、福克纳，好多现代派作家的作品都读过。比较起来，可能我更喜欢福克纳和马尔克斯的作品，福克纳的小说、马尔克斯的小说，每年都要读。

近几年我比较喜欢的作家是阿尔巴尼亚的作家卡达莱，他的书我差不多全买回来读了。当然不是每一部都好，但是有几部我是特别喜欢的，比如说《梦幻宫殿》《亡军的将领》《破碎的四月》等等。他的作品风格是不一样的，但是他的很多作品里都写到石头城堡，这可能跟他的生活环境有关系。

说不好哪个作家对我影响最深，提到的这些作家，还有一些没提到的作家，对我都有影响。影响可能自己也未必能意识到，但是有。比如略萨，他的结构主义对我写长篇特别有启发，所以说对一个作家，有的喜欢其叙述，有的喜欢其语言，还有的喜欢其思想深度。

孙衍：您的作品受到广泛关注，是在2000年后，特别是《麦子的盖头》入选了2004年度中国小说排行榜。

胡学文：《麦子的盖头》是我个人作品中最早入选中国小说排行榜的，可能在这之后，作品受到了一些关注吧。

孙衍：很多作家都是在作品“触电”之后为大众熟知，《奔跑的月光》改编成电影《一个勺子》过程中，或者说版权转让过程中有什么有趣的故事吗？

胡学文：签这个协议的时候是陈建斌的一个助手过来找我的，我当时还住在石家庄，他到石家庄去跟我签的。当时我知道是陈建斌想拍。似乎也没有什么特别有趣的故事，反正很快就达成协议了。

孙衍：陈建斌导演对这部小说非常推崇，说说您对他的印象？

胡学文：陈建斌在别处讲过，他当时要找一部小说来改编成电影，一直没找到合适的，有一天看《人民文学》杂志，正好看到这部小说，马上让他的助手跟我联系。实际上到现在，我和陈建斌并没有见过面，但是我看过好多他主演的电视剧，我觉得他人还蛮好的，在《一个勺子》获了金马奖之后，他给我打过一个电话。后来，比如说我出小说集，出版社说想用一些剧照，这种时候有些影视公司是不乐意的，因为出版社提出来了，我就试着跟陈建斌联系了一下，看看可不可以，陈建斌非常爽快，后来这个图书营销让他帮忙做一些宣传什么的，他也答应得比较痛快。我觉得这个人挺好的。

孙衍：除了《奔跑的月光》《婚姻穴位》《大风起兮》都被改编成了电影。影视改编对小说的创作有什么影响？

胡学文：影视改编对小说的创作没有什么影响，电影是导演的作品，小说家的作品就是自己的小说。但是不可否认的是，如果说有影响的话，可能就是在传播上有影响。因为电影还是大众化的，电影播出之后，很多人会回过头来找小说阅读，传播的途径多，渠道也广，读者受众也比较多。

个人在小说写作的时候，要警惕影视化的写作。但是，电影作为一个艺术类型，还是有小说或者说有文学值得借鉴的地方，比如说，福克纳的长篇小说《八月之光》，很明显运用、借鉴了一些影视的艺术手法，画面感特别强。画面感强对小说创作是好是坏？我觉得有好有坏，如果说你写一个场面，那种画面感还是需要的，但如果在写作当中考虑到影视的因素，而且迎合这种改变的话，对创作必定有所伤害。

孙衍：您是从什么时候开始创作长篇小说的？

胡学文：我在上世纪90年代中后期就开始写作长篇小说，但是很不成熟，一个很大的问题就是开始想得很好，但是写到中间感觉手忙脚乱，人物头绪多，故事结束仓促。人物的命运怎么安排，虽然开始想好的，但是写到中间，可能就不一样了。长篇是结构的艺术，我想当时感到写得吃力，很重要的一个原因就是结构没有想好。

小说还是有技术性的，有激情也须有技术，意识到这个问题之后，长篇小说就写得比较少，主要写中短篇。我们不可否认中短篇小说创作，在技术训练方面更有效。因为一个小说有什么问题，有哪些不足，写完之后你很快就能看出来，长篇不行，长篇可能写完了，有很多问题，但看不出来，篇幅和跨度拉得太长。

所以，我基本以中短篇创作为主。当然阅读长篇还是挺多的，相当于给自己提供一些滋养，为以后的创作做一个准备。

长篇，就是让自己慢下来

孙衍：您的长篇小说并不多，但一部比一部扎实。从《天外的歌声》《红月亮》《私人档案》《漩涡》，到2021年出版的《有生》。

胡学文：迄今为止，我写了五部长篇，《天外的歌声》是练笔之作。那么后来的一些，包括《红月亮》其实也是不成熟的。谈不上扎实，当时觉得还可以，后来再看，觉得问题还是比较多的。有的是在主题上，可能单薄一些；有的在叙述上，可能更传统一些；还有在人物的塑造上，可能急于写出人物的性格特点，写出人物的命运，写出人物跟这个社会的关系。走得太急，相当于到一个地方，目的地是到了，但是因为走得快，中途很多风景忽略掉了。现在想想，特别遗憾，目的和终点是重要的，但中途那些风景同样重要甚至更加重要，因为它就是目的的一部分。

也正是意识到这些问题之后，在构思《有生》的时候，我强制自己不要急。前面写那些长篇小说，有时候这个出版社编辑催促，或者是刊物催促，就急于写完。写《有生》的时候，我不再有这么急迫的心情，不断在提醒自己，慢下来，一定要慢下来，而且因为这个小说比较长，所以准备工作自认为还是做得比较扎实的。比如小说的主人公祖奶，先后嫁过三个丈夫，生过九个孩子。当时，我是准备让她生十多个的，后来一想，人太多，可能会有些乱，和每个丈夫生三个，正好九个。九这个数在中国也是伟大的，所以就想九个。那么就有一个问题，九个孩子，她是在什么时候生的，哪个孩子哪一年出生的，还有过世的时候，都要考虑到。而且这个孩子出生的时候，或者这个孩子成长的某个阶段，其实是对应那个时代的重大事件或社会背景的，当时我想明确地写出来，后来想如果写出来，跟格拉斯的《铁皮鼓》就太相近了，所以就没有提，但也是隐在小说当中的，可能很多读者没有看出来。九个孩子出生的时候，都是对应中国大地上发生的一些事情，一些重要的事情。

还有其中的乔石头这个人物，我在构思的时候，还写了一个他的传记，他的极端自负，经历过一些什么样的故事，也想写出来的。但是在写的时候就想，如果写出来，可能就像一棵树，枝干太粗太长了，会把这个树冠压得弯下来，会影响祖奶的形象塑造，会影响其他被祖奶接生的那几个人的塑造，所以就简写处理了。

乔石头这个人物，他的命运其实是暗示出来的，通过他在祖奶床前的讲述，还有他和村庄一些人打交道，包括和祖奶相处，基本上乔石头这个人物性格就完成了。

所以《有生》这部小说是什么样的，自有评论家和读者去评价，我自己能说的就是我倾注了感情，准备工作做得特别细。写完之后，恋恋不舍，与她相处甚久，有些难分难舍。后来我就写了一篇后记，叫《我和祖奶》。

孙衍：您有过到乡村任镇长助理的经历，这和老师的身份又大不相同，这多少会给您带来一些新的认知和思考。您的长篇小说《漩涡》就是写青年教师如何成长为乡镇干部的。

胡学文：一个人在写作过程当中，有时候经常会把自己的一些经历、体验写到小说当中，或者是根据自己的经验、体验去进行想象。《漩涡》这部小说，是写一个青年教师如何成为乡镇干部的。这也是比较写实的一部小说，我还是觉得不是很成熟，单薄了些。

我当过八年老师，可以说有教学的一些经验，一些经历。为什么想去担任镇长助理，就是觉得我对乡镇的一些生活，可能某些方面还存在一些隔膜，后来就到镇里挂职，待了一段时间。那段经历对写作有多少帮助，我不好说，可能那就是生活经历的一部分。

特别是对人的认识，尤其是和村干部打交道的时候，那种认识比较多。乡村干部是极有智慧的，也可以说是极其圆滑的。他那种处理问题的方式，有时可能是凭想象达不到的，或者是难以想象的。我曾经到过一个村子，跟村长进行过交流，特别有感触。他知道我不是真正的乡镇干部，所以他也比较敞开，不加隐瞒，讲他对上如何去做，对下如何去做。一方面，可能这就是一种生活；另一方面，或者从另一个角度说，其实也体现了中国文化对于一个农民，对一个生活在乡村的人物，是如何一点一点打上烙印的。

乡土文学不会这么快终结

孙衍：早在2012年就有学者提出乡土文学的终结，贾平凹继而说出“乡土文学不会这么快终结”的反面意见。说说您对乡土文学的理解。

胡学文：我也认同贾平凹的观点，乡土文学不会这么快终结。确实，近年乡土文学作品比以前少了许多，至少不再是热门的写作，就所读到的作品而言，也难有以往那种冲击，兴奋不起来，更谈不上震撼。原因似乎是众所周知的，一是乡土如同被过度挖掘的矿，已经到枯竭的边缘，难以出新了。二是有乡村经验和热情的写作者正在减少，作品的数量也相应下降。三是乡土的地盘在萎缩。在文学之外，也不乏关于乡土乡村凋敝消亡的担忧和讨论。事实上，比如说这个作家思想资源难以有效地关照和应对现实的变化，面临着审美和艺术可能悬空的问题。作为一个在乡村成长的写作者，我从未觉得自己书写乡村有什么优势，可能更多的经验还停留在过去，是对记忆的开掘，而面临的问题也是特别多的。所以，我也在阅读中反思，在写作中求变，力图往前走。虽然可能是原地踏步或者步人后尘，但是只要有这个热情，有这个愿望，自然是有意义的。

社会巨变是有一些东西瓦解、消亡，比如说某些传统的手工艺人和手工行业，因生活方式的改变而绝迹，而生活方式的变化自然影响决定着观念去腐生新。但就乡土而言，我认为不会彻底消亡，而是以另一种样貌、生态呈现，自然书写也不会终结。事实上，乡土始终处在变化中，变才是永恒的。只不过先前的变是缓慢的，而从20世纪80年代开始，变化速度逐渐加快，新生的势必取代旧有的，这是趋势。我们写作者自然不能对此漠视，未来会怎么样，可能无法准确地描述，但能确定的是，观念多半会变得陈腐，需要更新需要更替。所以，生活在任何一个时代，都面臨着新与旧、变与不变的问题。同时我们也会发现，某些东西并没有变，不但从20世纪80年代以来没有变，纵观几千年，似乎仍停留在原地。可以说，那就是根，也可以说是传统文化，或者是别的什么。

没有人能停留在变化之外，写作者更是，哪怕是心有排斥也不可能。如果感觉不到，就像品酒时失去了灵敏的嗅觉和味觉一样糟糕。就我个人而言并不能准确地阐释，只能意识到，或者说只能是部分地捕捉，而且还是迟疑的。不过这种变化我是感兴趣的，但同时更感兴趣的是某些不变。我希望在过去与现在，在传统与现代之间，在乡土与他乡之间寻找答案。或许找不到任何答案，但是这个过程大约可以作为写作的追求。就乡土这个范畴，我个人认为应当重新定义。乡土不应该是可确定的，有边有界，而应该是敞开的，它可以延展，可以生长，当然也不只是身体所处，还是心灵所想，应该是一个广袤无垠的世界。所以说我理解的乡土是一个大乡土，而不仅仅就是一个村庄那么简单。

孙衍：《有生》出版后，屡屡获奖，被称为继《古船》《白鹿原》后又一部乡土小说，这是对您创作的肯定，也是对乡土文学存续的印证。

胡学文：写作是写作者的事情，写出来之后怎么评价，那就是读者和评论家的事了。我觉得一部小说写出来，作者可能就没有这个权利去解释和阐释了，评论家、读者可以从任何方面、任何角度去评价。

孙衍：事实上《有生》这部小说只能归为广义上的乡土小说，内容远比乡土小说涵盖的更为丰富、广袤。

胡学文：中国的现当代小说，写乡土的比较多。前面有那么多的优秀作品，我就想，我的优势在哪里？我的特点在哪里？如果还是按前辈作家从土地、从城乡的角度切入，可能就写不出自己的特点。我写的是乡土，但内容能不能更多一些？比如说生命的角度，就是我在写作中主要追求的一个方向。小说的题目《有生》也体现了这一点，这个题目来自《天演论》“此万物莫不然，而以有生之类为尤著”，还有我们中国古话“天地之大德曰生”，都是说生的。我想从这个角度切入可能会新鲜一点。

孙衍：《有生》显然是您长篇小说创作的一个高峰，取得了很好的成绩。全书五十多万字，您花了多长时间写完的？

胡学文：是不是高峰不敢说，但是写作时间是蛮长的，从开始酝酿构思到写作完成，时间近八年。

孙衍：这部小说开篇就有史诗性，书中涉及的人物众多，有评论家认为是伞状结构的创作方式，您自己是怎么理解的？

胡学文：我一直梦想写一部百年家族式的长篇小说。但是，百年家族的长篇小说特别多，在写的时候，就想能否出新，这其实涉及到一个写作者的信心和激情的问题。后来我就想，如果把当代的生活融进去会怎么样？这样既有百年历史纵向的叙述，又有当代横向的铺展。但是这样找不到合适的结构。长篇小说或者中短篇小说，实际上都是有侧重点的，比如说短篇，我觉得是意蕴，中篇侧重于故事和叙述，长篇更重要的就是结构，当然叙述语言都很重要，但是我认为长篇小说就是结构的艺术。书中涉及很多人物，如何把纵向横向有机巧妙地结合在一起，我一直找不到这种方式。有一天也是在公园散步受到启发，用伞状结构的方式，也有评论家称为树状结构，其实是一种开放性的结构。因为我们的生命在继续，只要你活着，就会遇到各种各样的困苦。其实文字结构之外，还有思想结构。如果说树状结构或者伞状结构是外在结构的话，那么它的开放性也就能体现小说中我想呈现的一些主旨。

孙衍：祖奶这样的人物是真实存在的吗？多少有些传奇性。

胡学文：祖奶这个人物，是我虚构的，确实有一些传奇性。我在写作之初就定下基调，一个是现实性，一个是神性。写完小说之后，我写了后记《我和祖奶》。其实在写作的时候，没打算写后记。但是在整个过程当中，与祖奶可以说朝夕相处，写完之后有些恋恋不舍，后来就写了后记，出发点就是想介绍一下祖奶吧。小说中的历史部分是以祖奶的视角叙述出來的，她是一个接生婆，选择祖奶这样一个女性视角，当然有我自己的想法。以往关于历史的讲述多由男性承担，一方面男性经历丰富，作为见证者更有可信度，另一方面，我想应该与女性在历史中的地位有关系。中国的历史是男权主导的，君君臣臣，父父子子，从严格的等级中也可以看出来。读古代的小说，常会读到一句话“最毒妇人心”，甚至在今天还有人这样说。狠毒与否与性别无关，如此言说，其实是对女性的歧视。当然现代社会男女是平等的。虽然有人会引用所谓的古语，但社会在进步，这是谁也阻挡不了的。我为什么要以祖奶这样一个女性的视角叙述？因为她是“生”的见证者和引路人，而且她是生过九个孩子的母亲，对“生”有着深刻的感情和体悟。由她来叙述过往，叙述本身也含着生的象征意义，艰难疼痛，却有着新生的希望。我塑造祖奶这样一个人物，如果仅仅停留在接生婆这一身份，停留在百岁这个年龄上显然是不够的。作者有想法是一回事，能不能做到是另一回事，我不知是否做到了，这有待读者和评论家去评判。我想说的是，我努力了。那么我怎么努力怎么做的？试图怎样超越？在小说中，有这样一些情节，比如说祖奶接生，不分贫富，哪怕是日本妇女也一视同仁，因为在她心中，“生”是天道，是超越国界的。当然，小说中她没有那么果断，也有过犹豫，但产妇的痛苦唤起她作为“生”的引领者的使命。在生面前，人与人平等，人与物同理。再比如，几个儿女遭遇不幸后，祖奶备受打击，心灰绝望，有了轻生的想法，但她最终没有自尽，反而激起她更强烈的生的愿望，死亡夺去我的孩子，我要生更多的孩子。当时她这么想。这是我心目中的祖奶，虽然是虚构的，但在我心中，她就是活着的，我就有这样一位祖奶。

孙衍：书中一众女性人物都很具有代表性，有内敛的，有泼辣的，有疯癫的。

胡学文：书中讲了多位女性，如喜鹊、如花，还有麦香等。泼辣应该指的是喜鹊，这是我喜欢的一个人，我很欣赏她。在生活中我也欣赏这样的女性，有独立性，敢作敢为，永远是乐观的，不会因为某些情绪，或者生活中的遭遇而变得萎靡不振。我欣赏这样的女性。疯癫，是指如花吧。实际上在我心中如花并没有疯癫，只不过是别人认为她疯癫，我没有把她写成疯癫，也不想把她写成一个疯癫的女性，只不过是她被世俗所不容。她是美丽的，也是善良的。因为她认为自己的丈夫死后变成了乌鸦，为此到野外喂食丈夫和丈夫的同类，早晚各一次，所以，很多人认为她是疯子，被人看成疯癫。但是我可以负责任地说，她绝对不是。如果读过她的故事，读懂她的内心，不但不会认为她是疯子，多半还会喜欢上她。这么说也是有依据的，因为经常有读者问我，我也会问他们，喜欢小说中的哪个人物？有一半以上会说喜欢如花。听到这样的话，我是很开心的，为自己也为如花。可以说，如花是让我最为疼痛的一个人物，祖奶是让我敬仰的。

孙衍：男性视角下女性人物的创作，多少和女性作家不同。

胡学文：这个男性视角，因为他没有这种心理的体验，只能靠想象，在想象中去体验。所以写出来的女性人物和女性作家可能略有不同。就是女性作家，同一个作家，写出来的女性也是不一样的，这是文学的丰富性所在。

孙衍：有人说《有生》让很多人又开始读长篇小说了。

胡学文：如果《有生》能让很多人开始读长篇小说，那我是很开心的，这个我不大清楚，也不好多说什么。

孙衍：这部小说是您里程碑式的作品，后面再创作长篇小说会不会有压力。

胡学文：这部小说，就文字而言，有50多万字，写作时间也是最长的，人物也是最多的，也是我比较喜欢的一部小说。至于后面写长篇小说会不会有压力？我想不会有，因为每一部小说完成之后，就是一个终点，需要重新出发。可能在这部小说里没有完成的，没有达到的，会在后面的小说里完善达成。

孙衍：有在构思或者已经在创作新的长篇小说了吗？

胡学文：写完《有生》之后，我已经在构思新的长篇了，并做了一些准备。因为只有写作，我才感觉更踏实，更充实。

孙衍：写作过程中，有没有取舍、放弃和推倒重来的时候？

胡学文：在写作过程当中，取舍或者推倒重来，经常有。有时候一个下午或者几个下午，写几千字，感觉不对，就会完全弃掉，再重新写。因为写作过程中作者有感觉，如果感觉不对的话，可能难以继续，这个时候就会果断放弃。

不管是中篇还是长篇，都应把人物写活

孙衍：除了长篇小说的创作，您的中短篇小说也非常精彩，小说中底层人物的生活很容易让人感同身受，他们的苦乐、悲喜，用诙谐幽默的笔法写出来，却无比残酷和辛酸。

胡学文：要说数量，我的中篇小说最多，短篇不多，长篇也不多，中篇加起来有几百万字了。精彩似乎谈不上，但确实写的是底层人物，或者说是小人物。因为写他们，我从情感上、从情绪上都能达到一个最佳的状态。你用到一个词，残酷，实际上我在写作当中，他们的艰辛是有的，但我认为这不是残酷。一个人，只要活着，总会遇到这样那样的事，每个人都会有自己的困境，都要从自己的困境当中挣脱出来。这种困境，既可能是生存上的，也可能是情感上的，或者是精神上的。一个人活着可能就是修行，至少在我认识的人当中，好像没有说谁就是一帆风顺的，反正不多，都会有这样那样的坎坷，只不过有的人说出来了，有的人没说出来，有的人被自己的遭遇打倒了，再也爬不起来。而有的人，反而把他的性格磨得更加坚韧。生活中的种种遭遇挫折，反而激发出他们向前向上的劲头。我欣赏这样的人。有的人是忍耐的，有的人是对抗的，无论忍耐还是对抗，这种态度都没有萎靡，不是被打倒的。忍耐不是被打倒，忍耐是一种心境，是有希望有愿景的。

孙衍：您写的是那种戏剧张力十足，让人陷进去的小说。

胡学文：中篇小说可能要特别注重故事、叙述，当然语言也很重要。我还是喜欢塑造人物，因为不管是中篇还是长篇，都应把人物写活了，如果说不能写活人物，在我看来这个小说可能就是失败的。所以在写作的时候，我一直在努力地塑造人物。

当然不塑造人物的小说也有很多特别棒的，比如说现代派小说，注重心理，注重意识，注重叙述本身。阅读小说，可能不知这个人长什么样，高矮胖瘦，是圆脸长脸，性格暴戾还是温柔，是凶狠还是善良，你可能什么都说不清楚。但现代文学有其了不起的地方，不重塑造人物形象，在其他方面是做得很出色的，很棒的。

我就想多说说人物塑造。塑造鲜明的人物形象，我是很看重的。这不是小说唯一的任务，只能说是小说的任务之一，但这之一的任务其实是很重要的。如果这个任务完成得不好，读者掩卷之后，人物立刻从脑海消失，那么整部小说的意义就大打折扣。我是這么认为的。就像一个人，你和他交往很久，但对他没有任何印象，一个原因是你漠视他，另一个原因是他没有特别的言行，没有引起你的注意。就小说而言，可能是人物太过模糊，未能唤起读者的情感，更不要说内心的震撼和共鸣了。如果是这样，我觉得作者是没做好的。人物形象的重要性在哪里？有什么意义？我想第一个原因就是人物关涉小说的叙述视角，这个视角未必是看得见的，还可以包括看不见的，带有自己的判断，就是这么认为，有联想有想象。举个最简单的例子，可能就是盲人摸象，象被分别描述为管子、墙、柱子等。人物的视角，不管是全知视角，限知视角，或是半限知视角，都是可以的，但是用什么样的视角叙述出来，意义肯定是不一样的，作者的匠心也在此体现。所以，作品用什么样的视角，作者肯定有自己的考虑的。

第二，我觉得就是人物的重要性，因为人物性格丰满才能引起共鸣，这是塑造人物最基本的要求。第三，挖掘人物性格所蕴含的意义。只塑造出鲜明的性格，其实只完成了一小半任务，更大的一半任务是要挖掘或者赋予人物在个性之外的整体性，包括社会、历史、文化、时代等等。以中国的古典小说为例，那些重要人物身上都有意义，如《红楼梦》中的贾母、贾政、贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等，《三国演义》中的曹操、刘备、关羽、张飞、诸葛亮，《西游记》中的唐僧师徒，《水浒传》中的李逵、鲁智深、武松、林冲等等，莫不如此。再有，现当代小说中，鲁迅所塑造的阿Q、孔乙己、祥林嫂等等，都有整体性的意义。

孙衍：这跟您长期的基层生活经历多少有些关系吧？

胡学文：我确实在基层生活工作了很多年，应该有些关系，因为从小在乡村长大，接触的都是小人物，所以写他们既有情感，也更得心应手。

孙衍：《跳鲤》《落地无声》《审判日》这些小说其实已经不能归类为乡土小说，视角转向小城镇。有农民进城，也有直接生活在城镇里的人，在轰轰烈烈的城市化进程之后，他们的思维剧变。这种过渡在您的小说中非常自然，能说说这些变化吗？

胡学文：这要从我生活环境的变化说起。2002年，我调到张家口市工作，家也搬迁到张家口。张家口这个城市并不大，但是和县城的环境、文化是不一样的。那么我接触的人也有了变化，这种环境和距离的变化，对写作是有影响的。当然，开始我并没有意识到，是在写作中渐渐意识、体现出来的。我之前写的小说，比如说《秋风绝唱》《极地胭脂》等等，是一个内视角，就是站在乡村向世界张望、打量世界的这么一个角度。人物是这样，那么在小说当中有一个隐含的叙述，作者也是这样，对城市有许多想象的成分。到了张家口之后，我再写小说，这个视角悄然发生了变化，如果说以前是由乡村向外张望的话，在张家口，在城市所写的小说，是站在外部世界打量审视乡村这样的一个角度，比如说《挂呀么挂红灯》，就是这样的。开始我没有意识到这种视角的变化，更没有意识到这种变化对我的意义，过了这么几年，再回头看小说，我发现这种变化，它不是故事、人物、语言的变化，就是这种视角的变化，对我有所触动。后来就写了一篇小说，叫《风止步》，有意地从两个方向打量，既站在乡村打量世界，又站在世界打量乡村。这样必然有一种文化观念上的冲突。小说写乡村的一个小女孩，被村里的一个无赖马秃子诱奸，女孩的祖母认为这是一桩丑事，有意要掩盖，甚至怕马秃子张扬出去，自己委身于这个马秃子，换取马秃子封口。小说同时写一个城里人吴丁，因为前女友的经历，就想方设法地让乡村一些受到侮辱和伤害的女性主动站出来举报。由于机缘巧合，这个城市人和这个乡村女孩的祖母，他们俩就相遇了。这个女孩的祖母特别慌张，竭力地掩饰。但是这个男性，这个城里人吴丁，他想现在是法治社会了，一定要让坏人恶人得到惩罚。这样就起了冲突。实际上他们的冲突不是性格上的冲突，而是文化上的冲突。起了冲突之后，因为在乡村，老女人有这个便利，她就把这个马秃子给杀死了。吴丁是好心来帮她的人，她认为他有可能会泄露她的秘密，然后就把这个城里人吴丁也杀掉了。

这个小说写了乡村的留守儿童和空巢老人。所以有评论从空巢或者留守儿童这个角度去阐释。实际上我写的不是空巢，也不是留守儿童，不是写乡村的凋敝，就是写一种文化、观念上的冲突。在文化、观念上是对的，两个人，从个人的角度来说都是对的，可能都没有做错，但是悲剧就这么发生了。以前写中篇，角度可能有无意识的成分，而《风止步》这篇小说，从双向视角来进入，我是有意识的。可以说环境的变化对写作的影响，其实是挺大的，只不过，这种变化是一点一点地显现的。

环境的另一个变化是生活资源的扩延，生活经验的积累。以前我接触的都是乡村的人，小县城的人，在城市生活之后，接触城市当中的人也比较多了，我有意识地把写作的背景放到城市。写城市中的这些小人物，比如说《大风起兮》《婚姻穴位》等等，都是这样的。因为每一个写作者，资源都是有限的，如果有可能，必须或者尽可能地去开掘，这也是我的一种开掘方式。

另外就是城市化的进程，人员的流动，变得容易、频繁了。我们说一个人是在乡村出生的，可能20岁之后，或者30岁之后，就到了城市当中，甚至整个后半生都会在城市度过；一个城市当中的人，他也有可能到乡村去生活，所以说有时候用特定类型来界定小说，其实不准确。即便是乡村里的人，或者是农民进城，他们接触的事物不一样，生活方式在改变，观念自然也要发生一些变化，甚至如你说的是剧变。比如说离婚这样一件事情，在乡村，一对夫妻离婚是不怎么光彩的，不光彩这种看法，有对男性的，也有对女性的。到了城市之后，这种思维方式可能就改变了，两个人不合适了，或者有什么矛盾冲突，可能离婚就变得轻而易举，不再是过去那种拉拉扯扯的，这就是进城的一个改变。这个时代的烙印会打在每一个人身上，不管生活在城市还是乡村，不管原来是农民还是后来进城的，都一样。小说写人物，关于时代特征的映射也好，或者说解释也好，必然要涉及到。这是写人物的要素之一。

另一个要素可能就是文化的，一个人离开了原来的文化环境会有变化，但是过去文化的浸染，必定和一直生活在先前生活环境的人是不一样的。第三个要素可能就是性格，不同性格的人，时代烙印可能都是不一样的。就是说时代特征，文化因素，还有性格等等，这些因素加起来会对个人产生叠加的影响。作为一个写作者，就应该巧妙地去调和这种因素，具体到特定一个人，有的可能是时代烙印明显一些，有的可能是文化因素明显一些，有的是性格因素明显一些，这确实是综合因素，但这些综合因素要有一个调和，调和起来可能就变得自然了。

小说很难给出最终答案

孙衍：《跳鲤》一书中，还是以您长期生活过的塞北小城为背景，但人物的特征是有共性的，是地域无差别的。这些小人物的故事是怎样捕捉到的？

胡学文：《跳鲤》这本小说集收录的四个中篇，两个短篇，背景确实在塞北。事实上，我多半的小说都是以塞外大地为背景，因为放到这样一个环境中，我写起来游刃有余。因为小说不止要写现实，还要写历史，写文化，写民俗风俗等等，我对那个地域还是更了解，写起来更得心应手。小说有世俗的一面，这个世俗在我就是塞外大地。但文学的另一个方向是通向精神的，所以说，我把故事和人物放在塞外，并非就真的发生在塞外。如果说你写一个地域，写某一个地方，没有能写出人物的共性来，我觉得就没有达到写作目的。可能我没有达到目的，但是我在往这个方向努力和追求。

关于小说的写作缘起，每一篇小说都是不同的，有时是一个词，触发了写作的欲望，有时是一个句子，有时是一个人物，也有的时候是一个故事，这个故事并不是完整地拿过来，可能由这个故事的某一点触发。就像我们看到一棵树，掰一根枝杈，把枝杈插到地里，不停地浇水，它慢慢地成活、生长起来，长成大树。所以说这些小人物的故事是怎么捕捉到的，我也说不好，有些有印象，有些也說不上来。我自己有一个本子，当有一个念头的时候，或者有一个完整故事的时候，觉得能找到叙述感觉的时候，我就在本子上记下来。所以这些小说大致写在同一时期，就构思而言，有的是一两年，有的可能在十年前甚至更长。

我曾经写过一篇叫《向阳坡》的小说，就是和朋友吃饭的时候，一个朋友说他养的一条狗死掉了，因为养的时间久，和这条狗有感情了，埋葬的时候给狗穿了一套西服。穿衣服这个细节特别震动我，后来我就写了一篇小说。朋友只讲了一个细节，其他都是我虚构出来的。比如《浮影》这个中篇，构思在2012年，当时起的题目是《马西在2012》，有一天突然就有了特别想写的冲动，就写那么几句话：“春节过后，马西得了一种怪病。其实说病也不妥，他不疼不痒，不颤不抖，既无肿块，又无溃破，就是吃过饭后困得厉害，往沙发一靠便鼾声如雷。午夜之后又会突然醒来，直到天明，再无睡意。”写下这段话后，我就想写一个人，他在2012年。因为当时一直说2012年是世界末日，网上炒得挺热的，这对一个人的生活可能有轻微或重要的影响。我就特别想写一个人在2012年，写他在2012年生活的变化，情绪的波动，但是当时并没有写，因为我也没有想好究竟怎么去写，所以就一直搁置。一直到2020年夏天，我才把这篇小说写出来，题目也改掉了。我觉得，《马西在2012》这样一个题目，已经失去想要表达的内涵，没法写透，所以改成《浮影》。写一个人，当他心里有了阴影之后，这个阴影对他生活的一个改变，或者说写一个人是否有忏悔意识，当他有了忏悔意识的时候，他还是否有这个忏悔的能力？生活中接触了一些人，有一些很热情的朋友、同学，常常说，我有一个好故事，给你讲讲。我记得有个人讲他们家庭的故事，讲的时间很久，确实也很曲折，家族命运可以说真是跌宕起伏。但是他讲完之后，我难以写出来。虽然故事很复杂很曲折，但是我没有写作的冲动，另外一方面可能就是故事没有小说的因素。小说是写故事，但绝不仅仅是一个故事，这个故事应该是有内核的。那么如果没有这个内核，可能就无法写出来。

《审判日》和《浮影》中的人物是不一样的。一个中篇，一个短篇，一个是生活在城市当中的人，是一个文化人，另一个人生活在县城。但是在表达上可能有相近的地方，都是写人，他是否应该忏悔？是否有反省？《审判日》这个题目可能更直接一些。

孙衍：比如《河流》这篇，医学院毕业的吴鑫有疼爱自己的父母，有爱慕自己的女孩，原本可以安然度过这一生。但突如其来的身世之谜让他食不甘味，誓要追问到底，最后生活变得一团糟。这种执念每个人都有，这种伦理和道德、灵魂和身体之间的抗争，是有共通性的。能说一下创作这样矛盾人物的心理吗？

胡学文：2020年初长篇小说《有生》修改完毕，有了空闲。写作了很多年，那种写作的欲望、激情还没有丧失，还在。所以3月份我就开始写中短篇，2020年写了好几个，2021年和2022年基本上没有写中短篇小说。2020年和2021年发表的小说实际都是2020年3月份之后到年底写出来的，《河流》就是其中的一篇。这篇小说构思的时候题目是《身体》，小说缘起是想引起一些思考，比如说我们现在觉得特别注重、看重我们身体从哪里来，我们的血缘从哪里来，而不注重或者是忽视我们的精神和灵魂往何处去。如果只在意身体从哪里来，而忽视忽略灵魂到何处去，我想这样一个人的生活是应该质疑的，这样的生活方式是应该质疑的。现在似乎这样的人还越来越多。重视前者而忽视后者的人越来越多。所以，这是我在这篇小说当中想探讨的。小说其实主要是提出问题来探讨，小说很难给出最终的答案。小说不是解疑答惑的，目的是让人思考，说实话我也思考得不是很明白，所以才写这篇小说，如果我思考得明白，可能就没有欲望写这篇小说了。

《河流》这样一个故事实际是很通俗的，我们看电视，或者以往的小说也有涉及，至少类似的情节很多。那么写这样一篇小说，我的优势在哪里？我又能寫出什么特别意义？就是因为有这样的追问和思考，才触发我一直写下去的。小说写完之后，我觉得这个追问有点直接，过于单向度，而小说应该浑沌一些，应该厚一些，所以把题目改成《河流》。小说中的男主人公吴鑫，他的心理是矛盾的，写这个人物的时候，说实话作为写作者，我也是有些矛盾的。为什么会有这样的矛盾，就是在写作的时候，为了把这个人物写活，可能我就会化身为这个人物。当我化身为这个人物的时候，可能有些想法，和作为一个纯粹的写作者就不一样了。写作实际上就在进去、出来之间游走。出来的时候我是一个写作者，进去的时候我是一个人物，来回游走，需要把握分寸。

如果说小说有张力的话，我想张力的构成，是由人物的矛盾心理和写作者的矛盾心理共同构成的。人物有焦虑，写作者也有焦虑，或者更焦虑。在这篇小说中，我还做了一些尝试，我不知道怎么去定义，可以说是隔空写，或者是间接去写，比如说吴鑫的父亲吴小松，其实他应该是比吴鑫更重要的人物。但是在小说当中，除了第一节和最后一节，中间全是写吴鑫的，而把吴小松似乎给忽略掉了，中间着墨并不多。那么吴小松为什么要守着这样一个秘密，是如何把这个秘密守住的？在开始写这个小说的时候，我是想把重点放在吴小松身上的，但是后来想，这可能会比较俗套，不如换个方法。这种尝试，在别人来说也许没什么意义，但是我觉得很新鲜。有挑战了，就有了写作的欲望，所以我马上把笔墨转到吴鑫身上，最后又落到吴小松的身上。

孙衍：以《跳鲤》为例，其中故事百转千回、跌宕起伏。一对贫贱夫妻，为了生存，为了生活得更好，幻想跳龙门，机关算尽，却被反套路。隐喻的正是弱势群体在金钱社会的灵魂悲鸣，这种创作带有现实主义的荒诞色彩，既真实又残酷。能说说这个故事的素材来源吗？

胡学文：《跳鲤》这篇小说故事并不复杂，但是过程比较曲折。这篇小说构思，或者说冒出写作的念头，比《浮影》更早，在2012年之前。当时，我突然就想到这样一句话，一个人躺在医院床上，“他知道警察就在外面，一个，也许两个，他已经苏醒，但强制自己不要睁眼。”写下这样一句话之后，其实我并不知道后面要写什么，但是我把这句话在本子上记下来。实际上是找到了一种叙述的感觉，就像你拿到一颗不知名的种子，你不知道它是什么样的种子，你不知道埋下去之后能长出一棵什么样的植物来，但是你知道，这就是一颗种子，肯定会发芽的。就是这样一个情形。我把这颗种子一直揣着，揣到十多年之后才开始写。后面的内容是在写作的时候，一点一点地清晰起来的，有了这个欲望，那后面的一切自然就顺理成章。就像你把种子栽下去一样，不管往哪里栽，总之要埋到土地里，要给它浇水，要给它施肥，这样自然就长起来了。但是这一切的前提就是先有种子。后面的故事，可能就带一些这个时代的印记。实际上对于小说家而言，虚构一个故事其实是很简单的，把这个人物写活，写丰满，才是比较难的。

孙衍：六个故事中，有三部写婚姻关系的，有三部写亲情关系的。《落地无声》中的乔先和《纪念日》中的毛敏有相似之处，只是前者为男性视角，后者为女性视角，都是在婚姻中受尽煎熬的典型人物形象，都有神经质的心理描写，在您笔下刻画得入木三分。能说说这些细节包括内心世界的活动，是如何创作的？

胡学文：讲一则故事，少年时代，我所生活的村庄里一位妇女，某天突然变成了男音，是一位已经去世的男人的声音，讲的也是男人生前的事。按照科学的观点，妇女患的是癔症。而那时的乡下人没有医学常识，都认为妇女被死去的男人附了体，不然焉能说出其生前之事？更重要的是声音。人和人相貌相似者甚多，但声音一模一样太难了。妇女的丈夫半是央求半是恐吓，那个男人终于离去。妇女的魂回到了自己的体中，醒过来后她完全不知发生了什么，只是感觉极度疲累。《白鹿原》中也有过类似的描写。我无意探讨科学与迷信的界限，我当然会相信科学。讲这则故事，是想借用两个词：附体和还魂。在此，只谈附体。

文学是要附体的，这是对写作者最低也是最高要求。

就文学书写对象的主体性而言，没有高低、贵贱、尊卑、优劣之分，所有的对象都是有尊严的。人与鸟兽花草处在同等地位，而皇帝与乞丐拥有同样的权力，须获得同样的尊重。唯此，才能让书写对象完美而丰盈地呈现。读者和观众可以喜爱苔丝，仇视伊阿古，但莎士比亚不可以，因为那就是他自己。他既是奥赛罗、苔丝，又是伊阿古。换言之，莎士比亚同时被奥赛罗、苔丝、伊阿古附体了。也唯此，才能发出三种不同的声音，讲出唯有他们才可以讲的故事。

托尔斯泰酷爱马匹，曾拥有过几百匹马。他写过一篇关于马的文章，屠格涅夫读后大为赞赏，说托尔斯泰前世是一匹马，所以才写得这么惟妙惟肖。我们可以肯定地说，在创作时，托尔斯泰被马附体了。他就是一匹马，真正的马，能知人所不知，达人所不达。托尔斯泰也曾被安娜、卡列宁、渥伦斯基附体，同时或依次。在赛马会上，渥伦斯基从马上摔下来时，安娜失声惊叫。如果拉开距离，如果把渥伦斯基和安娜之魂移出作者身体，那就是托尔斯泰自己从马上摔下来，自己惊叫。我做不到完全附体，但部分附体是可以的，这样就可能揣摸出人物的心思了。

纸上书写犹如在雪野上行走

孙衍：您写作主要还是以在纸上书写为主，在本子上写完才誊到电脑上，这种习惯保持了多少年？

胡学文：从写作以来，我一直是写在白纸上的，只不过之前写完之后是誊写到方格纸上，现在是输入电脑。我用的那些纸，都是8开大的白纸，一定要8开的。个人的写作习惯有很多是奇奇怪怪的，如果用16开的，要说也能写，但可能没有那种感觉，觉得受拘束。所以我要用8开的白纸，订成一个本子那么写，一般一个中篇大约用两个本子；两个短篇，一个本子可能就够了。现在商店都买不到这种8开大的白纸，我几年前回老家，从一家印刷厂买了一箱回来。以后肯定还是这么写。

孙衍：电脑写作会快速很多也便于修改，您为什么会坚持传统的在纸上书写呢？

胡学文：电脑确实很方便，我为什么会坚持传统的在纸上书写，其实就是一种习惯，觉得这样写，思维更流畅，更便于思考。当然如果用电脑，可能习惯了也是这样，但是用电脑老不习惯，不过修改还是在电脑上。我的少年时代，北方的雪特别大，下了雪之后，形成茫茫雪野。当时一个孩子说我们做一个游戏，就是在大雪覆盖的原野上走路，可以顺着走，可以倒着走。在茫茫大雪覆盖的原野上走倒八字，那种感觉特别舒服。在白纸上写作就有那种感觉。其实没有要坚持什么理念，就是一个习惯。

孙衍：您的创作显然是开放式的，从您对于自媒体的经营来看，您的心态也非常放松，是那种愿意接受新事物的作家，这非常难能可贵，这与您用纸笔写作，看似是相悖的。能说说自媒体平台对您的写作和生活带来哪些变化吗？

胡学文：一个作家，可能不会去写现实，但是他不会或者不应该去漠视或忽视现实，换一个词，或者是时代，因为我们就生活在这个现实、时代之中。时代一直在发展，而且速度惊人，我们都感受到了，以前出门必须带人民币，现在带一部手機就可以了。生活方式的改变势必影响到思维方式，没有对现实生活的深入了解把握，写作就可能陷入沼泽，难以前行。比如有位作家写1980年代的一位农民，带家人旅游，乘火车时很是不解，他发现慢车坐的时间久，票反而便宜，快车坐的时间短，票反而贵。如果今天再这样写农民，哪怕是写上世纪90年代的农民，这样思考问题显然就不可靠了。再比如乡村风俗礼仪，也注入了新的内容。包括嫁妆彩礼，都与过去不同，那么求爱方式、求爱用语、谈话内容自然有很大的变化。过去姑娘如果未出阁就和男方生活在一起，那要承受极大的世俗压力，在今天也许仍将承受，但家人、朋友、邻居的态度与过去绝不相同。我的很多朋友，他们养宠物，宠物饲料都是从网上买，哪个国家的什么品牌的，一定要符合自己的标准。在另一些人看来，难以想象，但这就是客观存在，这就是现实的一部分。文学当然不是跟时代赛跑，不是跟在时代后面诠释，但是绝不能忽视现实的生长，绝不能用凝固的目光注视世界。那么怎么关注、进入现实生活？我想接受新事物就是一个途径，如果你不接受新事物，可能你就和现实形成隔膜，这和用笔写作，应该是两码事，两个方向。

自媒体平台对我的写作似乎没什么影响，至少目前还想不起自媒体平台对我的写作有多么深的影响。只不过是在自媒体平台上说说自己出了什么书，也就是这些。但是对生活还是有影响，生活方式肯定是有变化的。比如以前到一个地方，可能就是看看景色拍拍照，现在我到一个地方，感觉有兴趣，就会录一段视频，放到抖音上。以前只在脑子里回忆，现在可能不仅限于在脑子里回忆，我在抖音上看看过去录的视频，那就是一种回忆。那么这种回忆可能会渐渐地，或者潜移默化地对写作有些影响，但是现在我还说不好。

孙衍：您是有着典型北方性情和特点的作家，但您在创作最旺盛之际移居江南，空间和场域的变化，对于您的小说创作会有新的冲击和灵感来源吗？

胡学文：我的工作，有过几次变化和调动，先是由刚参加工作的乡镇调到县城，然后由县城调到张家口市，又调到省会石家庄。每一次都可以说是空间和场域的变化，前面谈过，这种变化对写作是有影响的，最明显的一个影响就是写作视角写作角度的改变。另外一个影响就是我有可能拓展、挖掘新的写作资源。

现在从北方到南方，我想也会有一些变化，因为生活方式变了。南北文化也有一些差异，我想随着时间的推移，这种影响可能会有，但是现在说不上。能说的是到了南方之后，有一个很好的学习机会。南京是文学之都，文气极盛，从南京的这些书店就能看出来，南京的书店太多了。书店多说明什么？说明读书的人多，这个城市是不一样的。还有江苏的作家也多，各个年龄段的都有，哪怕是到六十岁之后、七十几岁的作家还在写作，创造力极其旺盛，令人钦佩。中青年作家，自然创造力就更旺盛了，青年一代作家，也在不断地探索。所以说到这个地方，我觉得就像到了一个很好的课堂，我能向他们请教学习，当面请教和看他们的作品，肯定还是有些差别的。当面请教更亲切，能学到更多东西。还有就是阅读作品，作家认识和不认识，感觉完全不一样。有些作家，过去只读过他们的作品，可能并不认识，不熟悉。现在熟悉了，再读他们的作品，就觉得了解得更深一些，收获更多一些。

【访谈者简介】 孙衍，作家，出版人；作品发表于《解放军文艺》《散文诗》《美文》等刊。著有散文集《愿你出走半生，归来仍是少年》《生活一半是回忆，一半是继续》等；现居南京。