真实的再现性重塑：影片《扬名立万》的空间隐喻研究

摘 要：影片《扬名立万》以独特的剧本杀与电影相结合的方式吸引了众多年轻受众，其特有的以电影本身作为媒介巧妙划分的空间结构在探讨电影真实性这一永恒不变的命题之外，对电影本质和中国电影市场发出了质询。影片在电影空间内部强调对“三老案”这一剧本故事的重塑性再现，摄影机的开关之间将一部电影诞生的过程与其背后的规律呈现于银幕之上；故事空间与电影本身则呈现出了一种互动性关系，二者互为推力建构出了整部影片真假纠缠不清的全貌；同时将整部电影这一媒介看作完整空间，从本体论角度对电影作为媒介的真实性进行了深刻的思考。

关键词：《扬名立万》；空间隐喻；电影真实

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）04-00-03

《扬名立万》是在创作手法上极具轻松幽默的同时以游戏式叙事层层抽丝剥茧地还原“三老案”真相，更是在影片上映前期的宣传阶段就高调地打出了“悬疑喜剧”的宣传口号，以“剧本杀式电影”、拼盘式类型片和戏仿手法等一系列符合当下年轻受众的亚文化指征杀出重围，形成了一部艺术性与商业性看似割裂实则巧妙共存的影视作品。而值得注意的是，无论是拼盘式类型片、戏仿手法抑或是“剧本杀式电影”等手法都在符合当下年轻受众审美的同时将其本质作为能指的所指引入了《扬名立万》当中，“剧本杀”所指向的封闭、悬疑以及案件的破解；类型片自身类型所暗含的情节化符号：“情节的符号化编排遵循的是情节剧的烂俗模式，对那些标准化符号的复现和放大，暗含着一种嘲弄的姿态，这种以低俗讽刺低俗的调子产生引人会心一笑的喜剧感”[1]；戏仿手法将已有的电影经典桥段进行挪用、借鉴；种种符号化手段的出现使得影片本身在情感与心理引导上出现了一种断层，观众身在戏中又仿佛未在戏中，参与感与镜像阶段的主体心理投射交互进行的同时，为影片划分出了完整的交互嵌套的空间结构：电影空间、故事空间与媒介空间，而三种空间则以观众对真相——“真实”的感受为介质，交错呈现。

一、电影空间：开关之间的真相

电影作为时间和空间的综合艺术，空间叙事是电影在视觉层面激发人类窥视欲望的重要手段，除却简单的物象空间，心理空间更是电影在空间叙事上的要素。“心理空间是指反映人物内心活动的形象空间，或因观者的情感动因而形成的空间形象。……心理空间是通过场景空间的结构内容和关系与极具特色的环境氛围相结合，或通过大景别的空间对比、重复、变化、细小道具的表现等，形成某种象征意义，或形成特定的银幕造型风格，揭示人物内心活动的空间形象。”[2]

（一）“戏中戏”对欲望投射的削弱

在影片《扬名立万》中，导演通过“元电影”的叙事表现手段，将电影本身和电影中所拍摄电影进行了区分。在第二电影符号学的理论中，观众在观看影片的过程中将眼睛当作欲望器官通过摄影机的投射进入影片世界，其情感同样跟随欲望走入银幕世界。但当影片本身即为关于电影的电影时，片中所表现的“戏中戏”便被迫削弱了这种欲望的投射，《扬名立万》正是在某种程度上利用了这一微妙的情感变化，基于观众情感投射的程度进行了划分。在这种次序递进之下所形成的情感的第一次序空间即为电影空间。

电影空间可以说是整部影片的原初基调，编剧李家辉从电影院散场后搭乘专车前往别墅是整个电影故事的开始，之后无论是发现别墅本身就是凶案现场，抑或是在封闭的空间内完成剧本杀式的案件破解的全过程，都隶属于电影空间的表现范畴。在电影空间的范畴内，《扬名立万》整部影片呈现出了明显的“元电影”叙事表现机制，所谓“元电影”即关于电影的电影，在摄影机的开关之间、在封闭的别墅会客厅内，众人齐聚对案件真相进行还原。在这个过程当中，记者李家辉不断强调真相的重要性，对齐乐山编造的故事嗤之以鼻，这是拍摄电影本应该做的事，无论是巴赞关于“电影是现实的渐近线”，还是克拉考尔强调“电影是物质现实”，都意在指出自诞生之日其就是记录现实生活的电影，究其本质都应当是对真实的还原。然而在利益至上的民国时代，电影已然成为赚钱的工具，路子野甚至直接在影片中点明了电影就是钱这一倒行逆施的价值观，于是无论是导演郑千里还是女主角梦蝶无一不在明知齐乐山是在对真相进行胡编乱造的情况下，继续对其故事和心理的挖掘分析。

在这种建立在虚假真实基础之上的还原逐步展开后，影片的电影空间开始了对故事的重塑性再现，郑千里运用其已有的拍摄“郑氏爱情动作片”的经验对故事完成了“拳头”和“女人”的重新塑造，这时出现的电影《魔雄》中，无论是所谓的金钱、权力还是欲望都陷入了典型的商业类型片套路：故事的真实与否与电影本质的成功与否无关，影片通篇引经据典地用电影自诞生之日起的历史来掩盖民国利益化的电影资本市场倒行逆施的“盛况”。

（二）摄影机对“真实”在场的解构

影片中另一个重要的“道具”——摄影机也在电影空间中发挥着重要的作用；在以还原现实或再现现实为基本准则的电影艺术的发展历史中，摄影机的出现从来都是被隐藏的，无论是“第二电影符号学”关于摄影机是观众欲望的眼睛，将观众观看电影的过程当作是其满足窥探欲的机制，还是纪录电影学派的“墙上苍蝇”等一系列理论，都旨在不让观众注意到摄影机的存在，这几乎成了电影得以存在基础。

但《扬名立万》却对摄影机的存在进行了强调，李家辉刚刚进入会客厅就注意到了摄影机的存在，路子野不断强调摄影机处在工作状态：“这可不能关”，甚至是关老板在意识到凶手齐乐山可能隶属于军方时将李家辉叫出房间时对摄影机的回避，种种迹象无不在试图强调这部电影的真实性与对真相的尊重。然而事实并非如此，在整个电影空间场域内，正是摄影机的不在场使得“真实”从众人对话的字里行间中缓缓流露，拍摄电影的众人面对的生活窘境、凶手齐乐山的军人身份、“三老”对夜莺的施暴……在电影空间中恰恰是摄影机的在场使得故事真实与电影真实之间隔绝了一道宛若时空天堑的银河，将真相与现实牢牢地隔绝在观众的视线范围之外。

在“元电影”叙事表现机制的外壳包裹和摄影机在场的噱头之下，整部影片的电影空间完成了一次对“三老案”这一故事的重新建构，影片拍摄之初曾定名为《一部电影的诞生》，这个名字或许更加鲜明地指向了导演刘循子墨的野心。在《扬名立万》的电影空间中，观众处在了那个不在场的摄影机——拍摄《扬名立万》的摄影机的位置窥探着影片中的一切，于是身处于对“戏中戏”抽离的情感之下，在场的摄影机却对“真相”进行了重新编码，因此在将真相用被建构的“真实”的外衣进行包裹之后一部成功的电影便跃然眼前。

二、叙事空间：双重剧本的互动

《扬名立万》作为“元电影”延续了其关于电影的电影叙事机制，在既有电影空间讲述故事的基础之上加注了“戏中戏”的故事，无论是郑千里在简单询问齐乐山讲述还原故事原貌后产生的关于电影《魔雄》的“拳头”和“女人”的故事，还是齐乐山在讲述自身童年经历父亲“打马”的故事，都隶属于“戏中戏”即所谓“元电影”的范畴，影片在叙事过程中巧妙地运用闪回、想象等手段将“戏中戏”的故事和《扬名立万》本身的故事割离开来，形成了包含在电影空间场域内的故事空间。

（一）“剧本杀”与影片叙事的裂隙

影片的故事空间呈现出了一种碎片化的状态，这种碎片将完整的故事进行了一种割裂化处理，将“真相”置于游戏空间，即“剧本杀”的故事空间。这种现象一方面来源于故事讲述人齐乐山为了掩盖夜莺“死亡”真相时的隐瞒，另一方面也来源于导演对影片叙事策略的巧妙安排，即“剧本杀”式的新型的影游融合手段；目前国内关于影游融合的研究认为：“影游融合类电影是指影视与游戏的直接或间接融合，如游戏IP改编的影视剧、互动剧等；可分为现实题材和超现实题材两类。”[3]

而以剧本杀这种桌游形式直接嵌套进入电影叙事的表现手段则较为新颖，众人齐聚于“三老案”案发现场小楼的会客厅，围坐在圆桌四周对故事案件进行还原，试图找寻真相的叙事表达方式正是当下青年文化中“剧本杀”类桌游的精髓。剧本杀的介入使得故事本身在层层剥茧下涌现出的真相在游戏范畴内超脱了真相本身，观众在观看过程中也以这段故事来源于“戏中戏”为心里准线，处在了相较于戏中众人更高的窥探角度，更接近于现实“剧本杀”游戏类游戏中的上帝——对房间内的一切拥有着绝对知情权；这种处理手法使得观众在观影过程中难以在传统影视窥视机制中产生具身的沉浸式体验，而是表现为一种抽离，以旁观者的视角洞悉影片中所发生的一切，这种情感上的剥离就使得故事空间与电影空间在观众的共情程度上划分出了明确的界限。

（二）玩家与角色身份的重叠

影片在叙事处理上不同于传统剧本杀将游戏者自身与剧本中人物完全割裂，而是留下了一个对接口。在《扬名立万》这部影片中，“玩”剧本的人中出现了“剧中人”——齐乐山既是剧本会上的“玩家”，也是“三老案”中的真实凶手本人。齐乐山的存在为影片在电影空间和故事空间之间架起了一座桥梁，故事空间的真相与电影空间的剧情走向之间产生了互动性，齐乐山引导着众人将《魔雄》的电影剧情指向“权力”“金钱”“欲望”和“女人”，众人则在误打误撞间找到了被裁剪过的画和通风管道中的假发，从而逐步窥见故事空间的“三老案”的可能性真相。

如果说在电影空间中，是摄影机的存在划分了真相与被建构的真实，那么在叙事空间中，齐乐山则成了一个可以窥探真相的钥匙。但事实上，齐乐山这一对接口的出现再次点明了导演对所谓“何为真实”的思考。在脱离叙事语境时，摄影机的存在标榜了真实是可以被建构的。在进入叙事语境后，齐乐山——叙事人的存在则点明了所谓真相不过是讲故事的人站在自身的叙事立场上所编码后的文字组合，福柯的权力话语理论强调主体是被权力话语体系规训后的塑造物[4]，事实上不同的话语场和权力体系会建构出不同的叙述者，所讲述的故事也不过是对其进行塑造的话语体系的意识延续。因此，齐乐山面对众人的质询所讲述的故事，是在被当时的社会环境和其所处的处境所规训后的故事，绝对的真实依然不存在。

三、媒介空间：超脱文本的真实

影片无论是从电影空间还是故事空间，自始至终都贯穿着关于“真相”的问题，众人从影片开始为了拍摄“戏中戏”《魔雄》到结尾企图将“三老”的罪行公之于众的本意，始终都围绕着探寻真相这一主题；这种对于真相的探求在“剧本杀式电影”和“元电影”叙事表现机制的使用下，通过对故事真相的模糊化处理、齐乐山的死亡以及最终借卖报小孩之口说出的“两船相撞，死伤百人”将真相掩盖在了一种“雾里看花”之下。电影的真实从“对物质现实的复原”和“现实的渐近线”演变成了对现实事件的重塑性再现，这种重塑基于导演、基于编剧也基于观众，在主观经历与符号能指链的差异中形成了“一千个读者，一千个哈姆雷特”的复杂性样貌，感受与体验的不同使得真相以完全陌生的面貌回归，完成了真实的可能性在场。

而同时，影片《扬名立万》本身也是一种媒介本质，在将影片作为完整媒介空间进行把控的维度上，其目的旨在对当下国内电影市场的反思与隐喻；在《扬名立万》中，通过一系列人物的生活境况和社会环境——叙事背景的建构，将真相的所谓“真实”与“电影真实”相关联，演变成了对电影媒介自身——电影本体真实性的探讨。可以明确的是，当下电影永远围绕在巴赞和克拉考尔、再现与重塑之间寻找一个微妙的平衡，就像夜莺是否真的死了在影片中随着一味探求真相的记者李家辉的一句：“看错了。”而成了一个不再重要的事实，众人大费周章最终是否真正触及“三老案”的本质也不再重要。

而将整部《扬名立万》当作一整个完整的媒介空间进行探讨，在复杂多样的社会语境下，究竟何为真实何为不真实的问题已然超脱了电影的讨论范畴，回归哲学范畴。当整个人类社会本就是建构在能指链上的符号集合体时，真实是否真的存在就成了一个无法回答的问题，导演以一张众人在慌乱无意中拍摄的照片作为整部影片的结尾的用意可能正是在点名这一主旨。

当今时代，人类正步入科学技术的蓬勃发展时期，“元宇宙”概念的提出向传统的人类社交与沟通方式提出挑战；流媒体电影的观看成为新的观影趋势，流媒体电影更是被纳入奥斯卡奖项的影片评选范围；短视频平台的兴起改变了人类的观影习惯，碎片化的影像生产逐渐成为主流。新媒体产业技术的发展即将为电影行业带来一次革新，电影作为媒介的本体正在被发出质询，影视产业处于重要的转型瓶颈期。《扬名立万》在时代语境下重新探究电影真实的意义，从本体层面试图探讨电影作为媒介的价值，通过多种类型片相结合、“戏中戏”甚至“剧本杀”式电影的影像生产方式，做出了一种符合时代发展的尝试。

四、结束语

影片《扬名立万》以“戏中戏”的“元电影”叙事表现机制，利用观众与剧情的共情程度将影片划分为电影空间和叙事空间两个相互联系、互为动力的影像空间；在电影空间中强调摄影机“开关”之间被建构的真实，通过对“三老案”故事本身进行重塑性再现和互动性建构的过程中，引出关于“真实”这一命题的探讨。在叙事空间中，则通过剧本杀的表现手法，强调“戏中戏”对欲望投射的削减，引出“真实”的主体性问题。最后，在将整部影片看作媒介的基础之上，以“戏中戏”作为隐喻，暗示在新媒体时代技术发展对电影本体的冲击。

参考文献：

[1]安燕.《扬名立万》：现实作为超现实的症状[J].电影艺术，2022（01）：97-100.

[2]周登富.银幕世界的空间造型[M].北京：中国电影出版社，2000.

[3]陈旭光，张明浩.论后疫情时代“影游融合”电影的新机遇与新空间[J].电影艺术，2020（04）：149-154.

[4]张学文.试论索绪尔结构语言学中的主体性问题[J].美与时代（下），2022（03）：23-25.