中国写意画的形式探析

摘 要：写意贯穿整个中国美术史，从上古时期的陶器装饰到近现代泼墨创作，艺术家对写意的坚持从未消失。时代更迭，中国画的写意内核也不断发生变化，有我之境转向无我之境，艺术家以书入画、以景造境，试图用多样的形式语言达到写意效果。本文从美术史的角度，结合时代审美特点，分析各朝代表性写意作品的形式特征与演变情况。

关键词：中国画；写意；形式分析

中图分类号：J212 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）04-00-03

中国艺术的最高价值在于其写意的特色，“天人合一”的宇宙观引起人们关照“天道”，意境论在诗学领域较为常见，在画论中出现的较晚。绘画作为一种善于表情达意的“语言”其本身就具有写意的性质，传统观念中将“写意”与“工笔”对应，但在笔者看来依托实景以工细的手法将个人情感融入其中的作品同样带有写意的性质，所以并非只有“逸笔草草”或“惜墨如金”才能称得上是“意”，写意不在于绘画风格与技法的选择，而在于其内在的创作目的，能否缘物寄情，能否使主客体得到统一，或主体超越客体才是写意画的真正标准。

一、宋代写意画的形式特点

（一）“情景交融”的宋代写意山水

北宋的韩拙将绘画分成两种类型：“用笔有简易而意全者，有巧密而精细者”，艺术家虽以不同形式进行创作，但对写意的追求在宋画界一直存在。文人画在宋时兴起使艺术家更加注重画面的意境营造，“情景交融”的词意画是宋代文人画家的“写意”内核。以山水画为代表，南宋米友仁的“米点山水”，以连绵烟云营造混沌之气象，《远岫晴云图》中艺术家以湿润的墨笔侧锋晕出远峰轮廓，不留墨痕，群山隐于烟岚之中，虽为静态山水但写满山烟雨鹧鸪啼之意。作品尺幅不大，但仍有深远之势，如云海景象以留白法与勾线法进行绘制，山脚留白以示远景山下云雾，中景以细线勾勒卷云纹表现溪水蒸腾出的云气，两者一虚一实，一远一近，虚实相生写千里之境。前景土坡用浓淡墨色以米点法点出三种不同树冠，墨色浓郁与远景群峰再次形成实景与虚静的对比，作品一片山江舒晴，在平淡中又感深意，空灵意境中又见冲淡意味。

米芾称山水创作：“以山水古今相师，少有出尘格，因信笔为之，多以烟云掩映，树木不取工细，意似便已。”[1]信笔为之，不求形似，力求洗去铅华回归平淡天真是宋代文人画家的一种写意方式。欧阳修称：“萧条淡泊，此难画之意”，《远岫晴云图》取繁就简，营造微茫惨淡之景，以虚求实，以无求有，观之则深感朦胧缥缈的诗意，与李唐的坚实斧劈皴相比更可让观者感受到江南的潮湿环境，贴近自然的真实景象，从而感知宁静雅致的山林意味，实虚相融的写意美感亦从中彰显。

“米氏云山”属简易而意全者，而宋代画院中同样存在以工致水墨形式造写意之美的艺术家。马远作为“南宋四家”，其截取式山水以大见小，意境深远，对明清艺术影响较大，《画雪景图》是其写意山水画中的典型之作。“凌风知劲节，负雪见贞心”，作品绘苍天古松从石缝中生出，雪压枝头屹然挺立，一人骑于马上与侍从过桥欲拜友人，两人望向来时的山路，以目光延伸画面空间，绘象外之象。崖边亭台以界尺引线，线条细劲有力，勾描工整严谨，高士与小童坐于屋内，仿佛正在等待友人的到来。马远未画出两人相见场面，而选择将见未见的时间点，“新雪对新酒，忆同倾一杯”的诗意景象需观者在脑中自行填补，造言有尽而意无穷之感。

在北宋郭熙的《林泉高致》中，对于雪景的描绘有着具体的要求：“冬则烟云黯淡，天色模糊”，南宋艺术家对雪景意味的营造都离不开墨染天空，如《雪栈行骑图》《雪江卖鱼图》等，马远的《画雪景图》用墨晕染天空反衬雪峰，山峰轮廓渴笔淡墨勾出，灵活波动且留出气口，山石阴面斧劈皴快速皴出，山腰留白墨色如棉絮一般自然过渡。云烟之下山涧曲径通幽，两株雪松枝干方硬曲折，一虚一实交代遮挡关系，古松以留白法而非敷粉法表现落雪，借地为雪使落雪浑然天成，也使得画面中的雪色得以统一。

不论是米友仁的烟岚缥缈，或是马远的林寒涧肃，皆以简括山景绘闲情逸致，外师造化且与宋词互通以求文人风雅，宋代山水之“意”旨在表现艺术家的林泉之心。

（二）“逸笔草草”的宋代写意人物、花鸟

除山水画外，宋代人物画与花鸟画皆有写意之作，梁楷在宋时创阔笔写意人物画，作品水墨淋漓，《泼墨仙人图》绘仙人大腹便便，五官紧凑，颇为幽默，《寒山拾得图》画笑容可掬二人，面容奇特，体态松弛，运笔有力，用墨浓淡相宜。梁楷率性用笔不讲求刻意雕琢，寥寥几笔空旷寂静，不做过多修饰，饱含宋代文人画的逸气，强调意蕴而非形似，在北宋苏轼的《木石图》中也可见到这种墨戏与夸张，苏轼曾有诗：“貌妍容有颦，璧美何妨橢”，认为美丑可相互转换，以书入画，画中奇石虽棱角分明，但以卷云皴绘其石质结构，使其在刚硬中又见圆浑之质，枯木虬曲无端，用笔偶见飞白，米芾观其为“胸中盘郁”，是孤寂又绝处逢生的体现。苏轼与梁楷的狂逸写意实可追溯至五代末宋代初年的石恪，苏轼作诗《石恪画维摩颂》：“我观石子一处士，麻鞵破帽露两肘。能使笔端出维摩，神力又过维摩诘。若云此画无实相，毗耶城中亦非实。”石恪作画用稻草或竹篾，绘出的人物形象超越形似，丑怪奇诡，苏轼赞其笔下维摩诘有神力，其《二祖调心图》笔法简化，有洒脱趣味，画面中二人席地闭眼休憩，衣袍飘散，不修边幅，与白描细谨人物形象形成极大差别，这种怪诞形象为求贴近高人逸士的超凡脱俗，其中包含了虚空美学态度，“无状之状，无物之象”的意味，人物不以形似为基准，而求恍惚窈冥的状态，这种写意笔法在明代得到了进一步的发展。

在宋代文人眼中，写意画似与不似并不十分重要，作品必须由心源得，这一时期的画论中也不乏对“心”的讨论，苏轼曾评价艺术家：“文以达吾心，画以适吾意而已”[1]，同样《图画见闻志》中将艺术家个人的气质称为“心印”：“且如世之相押字之术，谓之心印：本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”心中所想与笔下所画要相辅相成，相互契合，如同气韵与艺术家本人要默契神会一样，以心造境才能不同于众工之事得真意境。

二、明清写意画的形式特点

（一）“大巧若拙”的明代写意山水

明代写意山水主要集中在晚明时期，此时画界以彰显个人性情为主流。明代中晚期心学的出现对固有的“发乎情，止乎礼义”的理学基础造成冲击，思想家标榜个人性灵，要求人能够自由地表现自我，明末清初思想家、书画家傅山继承家父思想，并提出“反常之论”，傅山书法狂放不羁，绘画作品以新奇清雅为主要特征，其《断崖飞帆图》山崖、帆船以秃笔狂草写出，山下一空亭，山涧瀑布倾泻而下汇入潭水之中，“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能”，傅山作诗来形容曲折的山涧才能表现出自有的本性，怎能用柔弱的线条来表现，虽看起来奇特怪异但却为自然之景，更贴近所谓的“大巧若拙”。

明代的唐志契提出“意中之事”与“目前之景”，意为意蕴、内涵，景为造化，而意境就是物与我、意与景、情与境的统一。写意在于意境的呈现，明代写意山水望发挥人的主观能动性，以景为辅助，写胸中之意，明代文艺理论家朱存爵在《存余堂诗话》中所说的“意境融彻”同样证明了作品思想与图景相融合的要求。

（二）“雅俗共赏”的清代写意花鸟

清代画家笪重光在《画筌》中将绘画分为客观景物的“实境”、被借以抒情的景物“真境”以及意境完美结合的“神境”：“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾， 有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境。”虚与实这一形而上的观念蕴含“空灵”与“虚静”的思想，表现在中国绘画中“留白”的部分，创造性想象与情感的体悟从虚白空间中获得，这时的意境已经成为作品是否优劣的标准。清初写意为了追求道艺契合的意境，以留白和比兴的方式绘制花鸟画作品，八大山人以“鱼、荷、鸭、石子”等自然之物为对象创作花鸟作品，所画花鸟体型小，且为简单的个体造型，以物喻人，表现一花一木皆有生趣与哲思。如其《湖石双鸟图》画面大面积留白，雀鸟用墨笔绘率性轮廓线，形体抽象如原始陶器花纹，八大山人追求作品贴近艺术本真，以此为物象复写生命的真谛。

清晚期艺术家为了迎合市场，在扬州地区形成了雅俗共赏的艺术氛围。此地聚集大量画家以卖画为生，这一众画家群体因画风与主流风格不同，而被称为扬州八怪。扬州八怪中的李鳝墨染枯荷求天然去雕琢：“颜色费事，墨笔劳神。颜色皮毛，墨笔筋骨。颜色有不到处，可以添补遮盖。墨笔则不假装饰，譬之美人，粗服乱头皆好。”李鳝画花鸟凌乱恣意，观其《荷花图》荷花与右下荷叶由墨线草草勾出，只见荷叶筋骨，墨色由近及远，由饱满到干渴秃笔皴擦，荷叶之感交叉杂乱可谓“粗服乱头”，无复杂技巧，虽怪但合于自然，契合无间。

到了清末，海派发挥大写意文人画特征，以大写意作大构图，绘画中充满雄强气势，在花鸟人物画中抒发情思，充分发展了雅俗共赏的观念，在民间美术中充分吸取养分。海上画派中的吴昌硕早年流落异乡，在外漂泊，且正逢清末战乱，吴昌硕将忧国忧民的思想注入诗画之中，在其《墨菜》中，吴昌硕写道：“吾画墨菜高菜直，一帧妄想千金得。停笔四顾力求食，海内穷民多菜色。笔端煦煦生春风，吁嗟难挽吾国穷。斯时当有真英雄，闭门种菜如蛰虫。”[2]一首诗表明吴昌硕对国家与百姓生灵涂炭的感伤。吴昌硕常以墨菜为题进行创作，其中的菜并非简单的花鸟题材，而是以写意的方式表达深刻的蕴意：“菜根有至味，不数瓜与茄。一畦灌寒碧，都成寿木华。”故宫博物院收藏的《花卉蔬果图》中，吴昌硕用浓墨重彩表现其“尚意”趣味，菜叶水分饱和，奔放处不失法度，以书入画，极富金石意味。

从古至今，形似在中国画论中一直被画家所讨论，五代荆浩在《笔法记》中的提出“似与真”，强调作画贵在得“真”，对“似”提出贬抑；宋代苏轼讲文人画，作诗：“论画以形似，见与儿童邻”，同样提出形似的作品画意不高，与儿童画无异；倪瓒：“逸笔草草，不求形似”；明代王绂在《书画传习录》中提出不似之似：“今人或寥寥数笔，自矜高简……动曰不求形似，岂知古人所云不求形似者，不似之似也”，讨论了不求形似的界限，否定了为求不似而可以简化形象或夸大形象的作画弊病。到了清代，石涛谈画山：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似之似当下拜”，这里的怪属贬抑，“明暗高低远近，不似之似似之”，皆为清初石涛对似与不似的讨论，他认为的不似乃为真似，在《宣和画谱》中，不似的定位极高：“不专于形似，而独得于象外者”，绘出象外之象，境外之境的画作被称为画格高超。事实上艺术家口中所谓的不似之似是重神的体现，也是清代写意画的内核。吴昌硕的写意花卉虽看起来不合常理却给人或古朴或独特之感。北宋的韩拙提出：“以气韵求其画，则形似则得于其间矣”，气韵存乎于事物之中，若所画之物充分彰显了内在的气韵和生命精神则形似自现。吴昌硕的《荷花图轴》以饱含水分的粗笔涂出，浓墨细笔勾勒叶脉，虽看似凌乱，但整幅图轴从荷包未开至结出莲子生出枯枝，将荷花从生到衰的状态真实刻画出来，浓淡墨色配合得当，自然和谐虽怪但得荷花之神韵，意高于象。吴昌硕在《蒲陶》中称：“愈老愈怪丑……画当出己意，摹仿堕尘垢。”吴昌硕草书入画，所画之物怪丑但画出己意，评价清代写意画作的好坏不在于怪与不怪，而在乎意象是否把握得当，以神统形，形神结合乃是画家所应考虑的。

三、近代以来写意画的形式特点

近代的美学家将意境理论进一步发展，写意从有我之境向无我之境转化，在《人间词话》中王国维为意境定义：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事如出其口是也。”简单来说，这里的意境是满足审美客体期待的，使人信任、具有真情实感的一种美学特质。同时王国维将意境简称为“境界”：“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。”[3-4]境界与人的情感是紧密结合的，从这点来看意境存在着预先设定的隐含性，作为一种功能增强艺术作品的感染力。王国维将意境推向了美学范畴中的制高点是其“有我之境”与“无我之境”的提出，“有我之境”以我观物，作品中客观景物的描绘直接引发观者情感，而“无我之境”是“言有尽而意无穷”的状态，不直接写情却笔笔入情，“诗中未着我之色，竟处处是现我之情”，强调观者的主观感受。至此写意绘画经历了从外向走向内省的发展过程，内涵由浅入深达到出神入化的艺术境界。

近代写意作品《清、奇、古、怪》将中国传统美术中的元素抽象化，但未脱离自然物象，还可在其中找到山川河流与松林古柏的痕迹。这幅作品可被称为近代中国画中的写意之作，其中包含了西方油画创作手法，可令人想到波洛克的滴流画作品。在1983年，艺术作品《古柏》以线造型，同样用中国的水墨将艺术形象放置在似与不似之间。这种风格抽象的艺术是精神的集中化与概括化，在寻找中国化新出路的同时追求线条美与意境美。

四、结束语

写意中国画随着文人画的发展应运而生，从宋代梁楷的大写意与苏轼的璧美何妨椭，到明代傅山的新奇清雅，再到清代扬州八怪的复归于朴与吴昌硕的金石之味，中国画学中的意境论为写意提供了规范与标准，引导艺术家发挥内在气韵与精神，追求以内在真实为基础的美学观念。中国写意画将天然与人造和谐统一，用绘画形式彰显艺术家的个性与力量，其审美旨趣为开创中国画新路径提供了重要价值。

参考文献：

[1]卢甫圣.美术序跋集[M].上海：上海书画出版社，2019.

[2]傅申.宋代文人书画评鉴[M].上海：上海书画出版社，2020.

[3]光一.吴昌硕题画诗笺评[M].杭州：浙江人民出版社，2003.

[4]王国维.人间词话：插图珍藏本[M].长沙：岳麓书社，2015.