新时代背景下艺术历史实物的传播符号路径分析

摘 要：党的二十大报告就“推进文化自信自强，铸就社会主义文化新辉煌”提出明确要求，这为中华民族艺术历史实物的传播指明了发展方向。艺术作为文化的子系统，是文化传播的载体、工具与手段，充分体现、反映、推动着文化的变化与发展，因此，立足艺术历史实物，持续深入研究艺术传播，创新艺术传播的路径，让广大民众借助多样的方式参与到艺术实践中来，是促进新时代文化自信自强的重要任务。本文以符号学相关理论为支撑，基于艺术实践中人的行为，创新性地逐步探索出由前设性符号、行动性符号、留驻性符号、更新性符号组成的艺术历史实物的传播符号路径。

关键词：艺术传播；艺术历史实物；传播符号

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）12-0-03

党的二十大报告首次提出“增强中华文明传播力和影响力”的要求，在新时代背景下，加快构建艺术历史实物的传播符号路径就显得尤为重要，这不仅是对古代艺术作品的再研究，也是新观念和古艺术的碰撞与融合。艺术历史实物即古人创作的遗留至今的艺术作品，是人的艺术实践行为的物化，具有实践性和传播性，由此可大致将艺术历史实物的创作路径划分为“构思—实践—行为—传播”四个阶段，经由符号转码，最终将艺术历史实物的传播符号路径拟定为“前设性符号”“行动性符号”“留驻性符号”和“更新性符号”。

一、前设性符号

前设性符号是艺术家在艺术作品创作之前的思维观照，是存在于观念当中的基础符号，具有非真实性、无序性、非理性和反复性。创作之前，艺术家会通过观察、学习、构思、打样、临摹等形式，积累丰富的创作素材和创作思维，不断强化其处理繁杂艺术信息的能力，进而筛选出适合本次艺术创作的元素。总之，艺术家关于前设性符号的累积越多，筹码越大，人的艺术实践行为的有效性同前设性符号产生的数量成正比。

（一）自然存在中的前设性符号

首先，观察方式独特。自古以来，大自然当中的万事万物都是艺术家进行素材积累和意识整理的绝好之地，这些前设性符号往往具有深刻的寓意、象征和指代功能。曾云巢工画草虫，是“取草虫笼而观之，穷昼夜不厌。又恐其神之不完也，复就草丛间观之，于是斯得其天”[1]的精细。郑板桥题竹，是“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”[2]的推拉。

其次，转化能力超群。柳宗元曾言：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”[3]。纯粹的自然之物是不存在的，存在的只能是自然之物的解释，因此，前设性符号离不开艺术家对某一自然之物借助于心灵的解释。就好似王羲之对于兰亭中“湍”和“竹”的欣赏，是区别于自然本身所呈现的“清湍修竹”，而是带有个人艺术意识观念的心领神会，此时的“清湍修竹”是王羲之眼中的意味深长。

最后，意义共享共建。前设性符号作为个体观念中的符号，其意义会随着艺术家年龄的增长、阅历的增加、环境的更新、社会地位的变迁发生变化，变化的过程意味着符号意义在个体方面的消解与重建。除个体之外，艺术又因其具有传播性，无论是艺术流派的划分与融合、艺术技法的流传与融合、师承关系的传授与超越，都推动着前设性符号意义的共享共建。

（二）为学日益中的前设性符号

为学日益，表现为艺术家在创作之前要经过反复的构思、定稿、斟酌和推敲。善于用“稿”是创作准备过程中的精髓，“稿”的使用场景掺杂着不同类型的前设性符号。其一，“备忘稿”是艺术家日常生活和艺术实践中用于及时记录的稿本。达·芬奇曾给画家们建议，当身边小本子被记满的时候，就留下了许多未来的计划。备忘稿就是艺术家观念中的“字典”，是艺术创作主体的心路历程。其二，“粉本”是中国古代艺术家在创作之前不可缺少的步骤。粉本广义上被称为画稿，艺术家可用白描的形式将脑海中对正稿的构思随意且快速地加以展示再灵活修改，具有私密性、署名性和更改性。另外，粉本也可以广泛用于壁画墓群等场景，具有复制性和稳定性。最后，粉本如果得到允许，它就是最好的教育范式，用于艺术临摹，具有传播性、识别性和拼凑性。除此之外，“线描稿”“速写稿”“写生稿”等都具备思维整理和观念记录的特性。

二、行动性符号

行动性符号是艺术家由前设性思考向艺术作品转化的动态过程，其核心在于艺术家要适时把握创作时所运用的行为动势，气韵与技法之间微妙的平衡。宗白华将艺术家操作艺术媒介的过程形容为“舞”，曾言：“在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化”[4]。这些经由人的“舞”而产生的色彩、线条、图案，再经过对比、重复、对称等排列组合，将艺术家的情感具体化地展现在了传播媒介之上。

以中国画为例，中国画艺术的行动性符号主要表现在艺术家、笔、墨三者之间所形成的动势中。首先，笔有筋、肉、骨、气四势，笔的转动、走势、方位都十分影响墨的呈现，黑与白，断与连，虚与实，阴与阳都掌握在手中的笔墨转换之间。其次，在古代书画创作行为中，归纳了钉头鼠尾描、铁线描、高古游丝描等18种以线为基础的艺术语言，描述笔下生线的形态。最后，作为对于具体物的绘画过程，也同样颇具章法，苏轼在描写文与可画竹时感叹：“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣”[5]。谢赫“六法”也提出了绘画的评判标准。综上所述，艺术家在创作过程中身体姿态所表现的或站立，或弯腰，手腕不时地停、扭、提、转、压、顿等，皆符合行动性符号的表现，多数都在艺术媒介上留下了创作痕迹。

三、留驻性符号

留驻性符号是长期稳定地存在于艺术作品表面的标记。该标记并非艺术家在艺术作品表面创作的痕迹，更多的是艺术作品在传播过程中由接触到该件作品的人不经意间留下来的使用、观赏痕迹，也包括随着时间流逝遭到外部环境影响而产生的时间印记，具有识别性、跟随性、可考性、隐秘性和随意性。作为新时代研究者在探寻古老艺术的创作与传播真相时，就如同在探案一般，将艺术作品表面的标记作为线索，跟随着线索去寻找艺术历史实物背后的故事和它不为人知的经历。

（一）创作过程中生成的留驻性符号

留驻性符号赋予了艺术作品意义与内涵，也使艺术作品拥有自身价值和区别于他者的标志。每位艺术家都有属于自己独特的标签，当艺术家往后回看作品的时候，根据标签就能够想起当时的创作之境，后人也同样会根据这些“标签”来推测、还原和猜想艺术创作者的创作动势和心境变化。当然，创作过程中生成的留驻性符号和行动性符号还是具有明显区别的，不是所有行动性符号的形成过程都能够产生留驻性符号的结果，但是留驻性符号的形成必然携带着行动性符号的过程。为了研究更加深入，我们将留驻性符号的层次性归纳为显性留驻性符号和隐性留驻性符号。

显性留驻性符号是通过肉眼可直观辨识的创作符号，历史上不乏充分运用媒介材料而凸显创作内容的案例，如版画上木质纤维的不规则纹路实则表现的是石质的粗硬，并不是工匠的疏忽。隐性留驻性符号主要存在于被表面符号所掩盖的不易被观者即刻发现的创作符号。壁画《创世纪》完成500年后，梵蒂冈负责修缮的工作人员用侧面光才发现了米开朗基罗使用刻刀代替碳粉，将草图的线条复制在墙面上，刻刀痕迹的留驻，不仅帮助后世修复人员完成墙面的修缮，同时也反映出艺术家的创作思维。

（二）时间积淀中生成的留驻性符号

时间在流动，历史在推进，经过岁月洗礼后的艺术作品表面会存在痕迹，这是大自然赠予人类的神秘且珍贵的礼物。在这个过程中，原本在创作中所留下的艺术痕迹很有可能会消磨不见，取而代之的是时间在艺术媒介上被打磨过的踪迹。例如，秦始皇陵兵马俑的最初颜色是彩色的，如今我们通过安全距离观看到的兵马俑呈灰色，实则在俑的细部仍然有彩绘的痕迹。这些痕迹为后世研究提供了宝贵的信息。除此之外，敦煌莫高窟在开放之前受到自然灾害的影响，开放之后由于文旅业的发展和自然光照影响，壁画表面会逐渐形成不可逆的留驻符号。对于艺术历史实物本体来说，由于时间因素造成的损毁难以完全复原。但从历史发展的眼光来看，这些带有时间痕迹的艺术作品帮助我们和历史上的某一时某一位艺术家或工匠完成了时空的对话，艺术作品就是自由行走的介绍人。而此时的留驻性符号就不仅仅是艺术历史实物表面的锈、土、灰等的实物，而是艺术历史实物承载的艺术文化的精神和期盼。“故立象以尽意，而象可忘也，重画以尽情，而画可忘也”[6]。对于符号意义的把握，古人心中早建立了一套意义的范式，万字纹寓万寿无疆，云纹寓步步高升，如意纹寓吉祥如意；金蟾意财神，脊饰能驱火，墓前神兽可避邪，一柱华表可标识。综上所述，艺术历史实物中产生的留驻性符号，不仅可为当代人研究艺术作品及其所在的艺术时期提供可能性，也能够作为艺术历史发展史上一个璀璨的光点，散发出光芒。

四、更新性符号

更新性符号被看作是对前一个符号的解释项，可用来解释前一个符号本身，或是对等级、身份、来源等零碎化信息的填充。更新性符号是艺术家本人或非本人基于完整的艺术作品对其进行的内容或形式上二次创作的过程。“这种再创造过程是建立在艺术家对客观世界种种信息的获取、处理和利用基础上的，所孕育的艺术思维、构思、意象是艺术创作主、客体交融的境界，形同物我而一的艺术境界”[7]。

（一）对于艺术历史实物内容的更新性符号

单纯对艺术历史实物的内容进行更新，要求不改变艺术历史实物的形式，不增加艺术历史实物的门类。那么，更新的过程需要充分考虑艺术原作的原审美趋向、创作目的和隐含意味，在此基础上结合自身时代背景、认知储备和个人意趣对于该艺术原作形成富有个人特色又不喧宾夺主，尊重原作的独到见解。这需要更新者具有深厚的艺术功底和艺术修养，如果可能的话，在技法和认知水平上还需要尽可能地高于原作作者。艺术题跋是典型的书法、绘画类艺术历史实物的更新性符号，方薰在《山静居画论》中说谈道：“后世多款题，然款题不易也。一图必有一款题处，题是其处则称，题非是处则不称”[8]。写续是小说、诗歌等文字类艺术历史实物的更新性符号，清代诗论家袁枚所著的《续诗品》，是唐代司空图《二十四诗品》诗歌集的续，时间跨度近千年。对艺术历史实物内容的更新随着时间的逐渐推移，会不断地有新鲜血液的涌入，但是这就好比是“飞花令”一般，前人所说出的诗句，后人不可以重复，考验的不仅是玩客的反应能力，更考验的是知识储备能力。对待艺术历史实物内容的更新，尚且需要花费足够的心思才可流传后世。

（二）对于艺术历史实物形式的更新性符号

对艺术历史实物形式的更新性符号，要求不改变艺术原作的创作内容，只需要根据作品的规格、尺寸、样式、造型、韵律进行形式上的再度加工。此类更新性符号的生成大多归因于艺术历史实物留存的时间和传播的用途两个方面的原因。一方面，艺术作品在时间的消逝和使用的频率之下，会产生外观或功能老化的问题，需要保养、翻新和修复，让其重新焕发光彩。另一方面，创作完成的艺术作品会在不同场合中进行传播和利用，这就意味着艺术作品要符合传播场景所规定的艺术品的呈现形式。装裱艺术是书画艺术传播与收藏中不可缺少的一环，能够在形式上辅助书画作品达成不同的传播目标，屏风、手卷、扇面、立轴、对联、册页等形制就是艺术历史实物形式的更新性符号。对于音乐来说，其形式更新十分丰富，曲牌可以作为一个完整的原创音乐作品，也可以作为若干个单位进而进行旋律的重新组合和升华，达到万变不离其宗基础之上的善变，进而形成“一曲多变”的更新性符号系统。

（三）对于艺术历史实物门类的更新性符号

艺术历史实物门类的更新性符号重点在于艺术门类之间的交融互生。每个单独的艺术门类都拥有自己独特的源起、演变和发展路径，同时也具有单独的学科教学体系，当艺术门类齐聚一堂时，相互之间充满了错综复杂的交叉性，存在交融互通的合理性。不同艺术门类之间相互碰撞、冲突、和解的过程，能够带来艺术历史实物的璀璨光辉，这无疑在无形之中拓宽了艺术传播的渠道，为艺术的发展提供了新的机遇。早在宋代，就有文人作词和乐的艺术活动，再有，画乐的艺术相通也十分令人欣喜，宗炳绘下所游的山水，陈画于室，对画弹琴，欲使画中的山水应和着乐音响动，遂有“抚琴动操，欲令众山皆响”的聆赏意趣。

本文从前设性符号的观察构思，到行动性符号的艺人合一，再到留驻性符号的显隐相合，终到更新性符号的适应变化，浅析了艺术历史实物的传播符号路径，为新时代研究者探寻艺术历史实物的传播路径提供了全新思路。新时代背景下，艺术历史实物所散发的力量是更纯粹、更深厚的，如果说艺术对于今天的每一个人来说都具有一种潜在价值，那一定是因为我们始终致力于培养大众拥有更敏锐的历史意识，具备更清晰的发展观念。

参考文献：

[1]邹一桂.文渊阁四库全书本——小山画谱·卷下·草虫[M].

[2]郑板桥.叶朗，主编.《中国美学史大纲》——郑板桥集·题画[M].上海：上海人民出版社，1985.

[3]柳宗元.叶朗，总主编.中国历代美学文库·隋唐五代卷·下——邕州马退山茅亭记[M].北京：北京高等教育出版社，2002.

[4]热尔曼·巴赞.艺术史——史前至现代[M].刘明毅，译.上海：上海人民美术出版社，1989.

[5][宋]苏轼.苏东坡全集（上册）——文与可画篔簹谷偃竹记[M].北京：中国书店影印本，1986.

[6]王卫东.象：中国古代艺术哲学的核心——中国古代艺术的哲学精神之三[J].美学研究，2002（03）：72.

[7]冯钢.艺术符号学[M].上海：上海东华大学出版社，2013.

[8]商作澍.中国画题款艺术[J].艺术探索，1990（01）：36.