神话原型在当代戏曲动画中的创造性转化研究

摘 要：神话作为原型的意义比它作为素材的意义更深刻，随着时代的发展，神话也呈现出一种新锐特色，戏曲与神话的融合在现代技术的加持下以一种独特的形式传承中国优秀文化。戏曲动画不仅结合了戏曲这种综合性的表演艺术，而且创造性地将神话元素与戏曲艺术组织在动画中，呈现出神形具备的效果，渗透于动画中的神话与戏曲元素也展现了新的艺术形式、价值观念和审美特征，以富有时代特色的表演形式传递我国民族艺术文化，传播中国声音，讲好中国故事。

关键词：神话原型；戏曲动画；创造性；民族化

中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：2096-0905（2023）12-0-03

中国动画起步于20世纪40年代，在经历了20世纪50-60年代的辉煌后一度沉寂。如今，随着动漫全球风行的热潮和制作技术的迅猛发展，中国动画亦再度兴盛起来。戏曲动画取材于传统戏曲，直接借鉴神话故事或戏曲的表现元素，以新媒体的动画形式呈现两种艺术的融合，创造出符合大众审美的戏曲动画作品。戏曲动画中一个突出的表现特征就是对神话元素的艺术融合。

神话是原始人民通过幻想以一种不自觉的艺术加工方式对自然现象和社会生活所做的形象描述和解释，表达了先民征服自然、战胜自然的强烈愿望和积极乐观主义精神，反映出神话是基于现实而又超越现实的题材。由于原始社会生产力水平落后，先民的认知有限，传播神话主要是靠口耳相传，所以中国古代神话大多不成体系，呈现出零散化、碎片化特征，古代神话篇幅短小、情节简单，大多是对生活面的截取，因此在叙事中故事情节呈现出不完整性。神话不仅为戏曲提供了素材而且还传播了审美思维，戏曲动画融合了诸多神话元素，无论是情节结构、人物塑造、艺术表现方式还是主题思想的表达上都在神话的基础上发掘出新的范例。

一、“口头”叙事向视觉化演进

在叙事上，戏曲动画在叙事结构中不仅十分重视故事的情节性，叙述的故事有头有尾，情节跌宕起伏，而且还侧重于细节的填补，超时空超现代的二元世界突破了神话单线式的结构叙事。中国古代神话承载着原始先民的思维特征，反映着原始人民的思想和愿望，但这种反映是不自觉的，体现为片段化、单一化与平面化。随着社会发展，文学随之0tS9MYehpdr17qRtzl4ntw==向自觉转化，但神话思维特征仍可以在当今创作中被找到。在戏曲动画中，叙事已呈现出相当成熟的面貌，其叙事基调、叙事题材、情节设置等方面或隐或现地显示出神话文学的浪漫与丰富的想象力，并基于现实进行夸张变形的创造。如《大闹天宫》中展现了孙悟空从石头缝里腾空出世，到两次大闹天宫的过程，整个影片都渲染了一种浪漫的格调。在整个叙述过程中，矛盾冲突无疑是推动故事情节的关键因素，如《哪吒闹海》取材于明代神魔小说《封神演义》，其中的哪吒形象是一个十足的反叛者，在这部影片中突出展现了哪吒与其父李靖之间的矛盾，以及与天庭的矛盾等。这时的矛盾冲突其实就多样化且复杂化了。

文化发展终归是随着时代的发展而发展的，是基于社会现实变化而变化的。前些年的《哪吒之魔童降世》关于这一点的体现更加淋漓尽致。影片中赋予哪吒的是“魔童”这样一个代名词，而在哪吒和其他人的造型上也是别有深意的，哪吒的形象展现出来的是一种凶恶、放荡不羁的顽童，相比此前的《哪吒闹海》，这部影片更带有一种现代价值观念。“以丑为美”是文学作品中常见的表现手法，而故意对哪吒形象的丑化其实是想传达出时代的情绪，以动画的形式表达出富有时代特色的话语权早已突破了古代话本小说说书艺人口头传述的局限，而以一种视觉化的形式表达出更具体更鲜明生动的形象，因此也更容易引起大众的共鸣。

二、时代特质中的民族化

在人物塑造方面，神话为戏曲动画提供了丰富的素材，神话中的人物在戏曲动画中接续了神话原型人物的某种特质并融合了时代特征创造性的转变。“以形写神”是戏曲动画塑造人物的主要创作手法，要求对人物形象的塑造进行典型性设计，即人物外形不仅要有独特性更要凸显人物内在的精神品质。这种手法在戏曲舞台上的突出表现为人物标志性塑造、标志性动作和唱腔。在动画《西游记-人参果》中，师徒四人的扮相很有戏曲特色：唐僧接近小生扮相，滑稽且诡计多端的猪八戒为小花脸扮相，忠厚老实的沙僧为花脸扮相，孙悟空的扮相是传统猴戏扮相的简化，四个人物四种扮相反映出不同的角色特征。创作者通过对人物外形的刻画，提炼出典型的形象特征，将形与神结合，把握住刻画对象的个性化特征，塑造个性的人物形象[1]。再比如《天书奇谭》中的狐狸精女儿表现出传统的京剧“旦”角脸谱：以白色水粉打底色，腮红在鼻梁两翼和眼睛上下朝外渐渐揉开，眼线和眉毛均为黑色，前额、鼻梁、下巴均为白色的基础上，将“旦”角的特征明显地表现出来，狐女的面部造型沿袭“旦”角脸谱绘制方法，即两团胭脂红晕染了两腮以及眼眶周围部分，樱桃红小口。“旦”角额头上的贴片装饰发型，经过缩小后形成她额头上的刘海。原“旦”角造型的大眼被拉成细长的盈盈媚眼。此外，人物的活动也是充分体现了个性与共性，而其中提炼出来的是隐藏在戏曲动画形式下的中国民族特色。

戏曲作为一种综合性的表演艺术，不仅在人物形象的塑造中为戏曲动画提供了借鉴，而且在背景音乐、语言描写以及环境渲染中更表现出了特有的民族特色。这一点在早期的《大闹天宫》和《哪吒闹海》中表现得尤为明显。孙悟空大战天庭众将和哪吒析骨头还父那段，影片中的音乐大量运用京剧锣鼓，孙悟空在花果山对众猴说的“孩儿们，打将起来”也故意把尾音拖长，不仅在背景音乐上而且在人物对白上也呈现出戏曲中角色的唱念做打，带有明显的京剧韵味。戏曲动画作品在借鉴戏曲形式时也比较完整地保持了戏曲舞台的形式风格，这主要体现在环境的渲染上。在《贵妃醉酒》中大量运用富有中国特色的水墨画色彩，追求多色感、多角度描写。采用中国工笔画的装饰描写人物活动的亭台楼榭，在富有中国画的基础上进行想象和联想，表达情感，同时色彩皆被赋予了特殊的含义并有所象征，在特定的环境和时间中，以色彩表明贵妃身份和地位。传统色彩能帮助在动画设计中有效地运用传统艺术，从而产生民族情结。

戏曲动画运用动画艺术创作的特性和规律，塑造出个性化、典型化的戏曲动画人物形象，通过夸张变形、对比、简化、突出强调等手法。以夸张变形为例，戏曲《白蛇传》中的韦陀，用红色飘带样式的背靠，符合其人物形象特点，也对人物的外形进行夸张和变形。《哪吒之魔童降世》中的太乙真人，体积大但是软绵绵的，再加之夸张化的动作，使人物看起来滑稽搞笑。

再如，运用对比的手法刻画人物性格特点，通过善恶、正直与奸诈等对比，塑造出对立双方的性格特点。在中国古典戏剧作品中，人物往往非黑即白，脸谱化形象明显，但在不少神话故事中，神话人物并非狭隘的善与恶。例如，二郎神的形象是孝顺、善良、勇敢、反叛的，但在《西游记》的故事中他是与孙悟空对立的天庭的守护者，在《宝莲灯》里他几乎是一个反面形象，但其实他只是因为在非他主角的故事里担当了对比者的身份，来突出主角的正面形象。

三、影像时代下传统程式的荧幕化

戏曲动画中的艺术表现方式更是对神话做了创造性的转化，戏曲动画中神话中丰富的想象，意境的虚实相生，夸张与变形的舞台效果改变了神话口耳相传的传播模式转向了视觉效应，迎合大众的审美需要。

马克思曾说：“古代各族是在幻想中、神话中经历自己的史前文明。”这位伟大的思想家似乎在无意识中透露出神话的精神特征——幻想，同时，文学的早期形态又是在人民群众的劳动中形成的，所以古老的中国神话呈现出“幻想——实践”的精神。在漫长的文化发展过程中，社会发展与文学自身的演变都推动着文学发展，后一时期的文学是对以往文学的批判与继承的基础上发展而来的。神话作为原始先民的幻想，被戏曲一步步搬上舞台进行演出，以此推之，戏曲中囊括着中国神话的精神与手法。如象征写意手法的应用，最早在原始图腾崇拜中初见端倪。原始社会人们以动、植物为自己部落的象征，传递出自己部落的文化与精神，以此区别于其他部落。象征写意手法在戏曲中的运用，如《愚公移山》中“山”，既是故事发生地，同时又象征着压在人们肩膀上的重担[4]。在戏曲动画中，象征写意手法的运用则更数不胜数，如《大鱼海棠》中，“鲲”一角取自庄子《逍遥游》，在影片中呈现出的是一条大鱼的形象[3]。鲲，非池中之物，翱翔千里，无迹可寻。正如庄子《逍遥游》中“逍遥”二字，鲲即象征着自由，这是千百年来人们不变的母题，即追寻自由。同时，色彩在这部影片也中发挥着重要的作用。影片开幕，正如一幅美丽的中国画缓缓展开，中国红的元素在影片中随处可见，如建筑中挂着的红灯笼，正是“大红灯笼高高挂”的传统经典画面。设计师也别出心裁，从小处着眼，运用许多中国传统美学的手法，呈现出完美的写意留白的特点，具有浓郁的中国特色。除此之外，《大鱼海棠》中还能体现出虚实相生的艺术特点，借用椿、鲲、湫等形象打破时空的束缚，在现实与虚幻中任意穿梭，在有限与无限中体现意境[2]。

除此之外，原始早期文学形式呈现出“歌乐舞”三位一体的特征。戏曲的程式化表演对其继承，对生活动作进行凝练和概括，“以歌舞演故事”即将载歌载舞的戏曲艺术、高度凝练的舞蹈化动作和戏曲音乐相结合，在舞台上为观众呈现一场场视觉盛宴，戏曲动画则是将这种凝练的程式化动作进一步凝练，巧妙结合音乐及空间呈现别具一格的舞美效果，如《半夜鸡叫》运用民间小调凸显出民族特色和民族风格。

四、“空间化”的传承：二元叙事布局与空间结构的定型

戏曲动画突破了戏曲的舞台效果呈现出时空的立体性。新媒体和影视制作使得神话在戏曲动画中有了视觉表现效果，突破了口耳相传的模式，为神话的传播发展提供了发展空间。神话故事中人物的活动范围往往限于天地之间，因此空间上的留白为戏曲动画提供了无限的故事空间。比如在《青蛇2》中，影片以小青救姐的轨迹为线索展现了多重空间交织的空间架构体系，无论是小青从古代穿越到修罗城，还是进入法海的雷峰塔的虚幻世界中再到现代社会，都特别注重写意，四个世界四种色调营造出不同的故事氛围，折射出人物的不同心境和遭遇，同时镜头的转化和剪辑手法展现了饱满的立体空间，如小青在雷峰塔中进入黑风洞和自己的心魔法海大战就呈现出冗杂与破碎感[4]。

同样，受现代传媒技术的影响，戏曲动画的时空虚构性更为突出，神话只是进行想象虚构，基点仍是现实世界，但是戏曲动画几乎脱离了现实而侧重于在人的意识中进行夸张性变形、拼凑，所以戏曲动画的场景切换十分灵活。在《大闹天宫》中首先写孙悟空从花果山到东海龙宫，后被诱骗上天，得知真相后返回花果山，这就为之后的大闹天宫奠定了基础，接着又写了猴王与天兵天将大战，最后画面又转换到蟠桃会王母娘娘没请他，偷蟠桃盗仙丹回花果山摆神仙酒会，并被擒捉送到炼丹炉而后大闹天宫，影片通过频繁的时空转换加上剪辑的加持使影片情节的戏剧性十分突出，具有震撼力[4]。

时空的虚构性。戏曲动画中的虚构性是在借鉴戏曲舞台的艺术舞台和化妆虚拟性表现方式的基础上形成的。戏曲动画的虚拟情景是以戏曲景物围绕人物规则来创作动画背景的，必然会将戏曲的虚拟性舞台意味带到动画的虚拟情景中表达。例如《三个和尚》的场景就借鉴戏曲舞台效果，整个背景都是以纸的颜色作为底色，这类似于戏曲的舞台空间，景物也是服务于人物表演的。

神话并不是凭空想象的，而是立足于实际生活，利用想象力进行再创造的一种转化方式，这种创造性的转化伴随着戏曲动画艺术的萌芽和发展而变得成熟，不断在戏曲艺术创作中的各个方面发挥着作用。立足现实，利用现代传媒、传统戏曲艺术形式和驰骋想象、浪漫主义与诗意叙事等，使得中国以神话为题材的艺术作品、神话类戏曲剧目呈现出独特的东方浪漫主义美学色彩，无论是从艺术形式上还是道德价值观以及伦理上都呈现出特定时代的神话思维观念。

参考文献：

[1]李莘.戏曲动画角色设计与戏曲元素把握运用[J].戏曲艺术，2011，32（02）：119-122.

[2]解岩.动画电影《大鱼海棠》的艺术特征研究[J].名作欣赏，2020（35）：179-180.

[3]吴楠.从《大鱼海棠》看中国二次元动画类型[J].长江丛刊，2016（23）：17.

[4]何梓华.戏曲动画的神话思维研究[D].中国戏曲学院，2021.